2017年8月10日至14日，由內(nèi)蒙古師范大學(xué)、人民音樂出版社《歌唱藝術(shù)》雜志聯(lián)合主辦的“全國高等院校聲樂專業(yè)中國作品演唱與教學(xué)研討會”在內(nèi)蒙古師范大學(xué)成功舉辦。研討會將主題確定為中國聲樂作品演唱的相關(guān)實踐與教學(xué)研究，美聲唱法演唱中國作品咬字行腔研究及其在教學(xué)實踐中的經(jīng)驗與展示，民族唱法與美聲唱法咬字行腔比較研究，中國聲樂作品演唱如何解決“字聲矛盾”的教學(xué)經(jīng)驗等。

讓筆者深有感觸的是研討會中關(guān)于“字正”與“行腔”的討論，其中馮寶宏先生就“以字行腔”展開了學(xué)術(shù)講座。他所提出的“以字行腔”是以我國美聲唱法先驅(qū)應(yīng)尚能先生“以字行腔”方法論為指導(dǎo)，以漢語普通話之字行美聲唱法之腔。他總結(jié)了漢語發(fā)音的五個因素“字腹、字頭、歸韻、字尾、介母”，以及咬字、吐字的四項基本原則“字頭輕巧著力、字腹延長飽滿、介母不到半拍、字尾歸韻遲短”。而聲樂教育家肖黎聲教授則認(rèn)為建立“美聲唱法中國學(xué)派”關(guān)鍵在于解決用美聲唱法唱中國字的問題，對此提出了“依腔行字”的論斷，認(rèn)為歌唱要“把聲音的共鳴形象及藝術(shù)規(guī)格放在第一位，講究旋律線條的連貫、優(yōu)美，一氣呵成，不為歌詞的語言韻律及節(jié)奏所限制，講求以聲傳情，咬字要服從發(fā)聲，咬字要服從行腔”①，以美聲唱法的腔行中國的漢字。兩位專家從不同角度闡述了美聲唱法演唱中國歌曲的字音關(guān)系及咬字發(fā)音方法，體現(xiàn)出中國聲樂藝術(shù)的百花齊放和百家爭鳴。

對于初學(xué)者來說，由于嗓音機(jī)能尚未得到很好地鍛煉，在保證“字清”的前提下，可變共鳴腔調(diào)整不到科學(xué)發(fā)聲所要求的形態(tài)，遇到高音容易上不去，反而無法解決字聲矛盾。我們知道意大利語是最簡潔且利于共鳴的語言，如果按照意大利“美聲”共鳴技術(shù)，單純追求“依腔行字”也會造成漢字咬不清楚、不親切，老百姓不歡迎的情況。

筆者認(rèn)為，無論“以字行腔”還是“依腔行字”都不是絕對的，在實際聲樂學(xué)習(xí)及教學(xué)中，可分兩步走：初學(xué)者以找腔為主，兼顧簡單咬字，待歌唱共鳴行腔狀態(tài)穩(wěn)定后，強(qiáng)調(diào)歌曲的咬字、吐字，從而更加豐富地表現(xiàn)歌曲的個性與情感。前幾年，因教學(xué)需要，筆者曾仔細(xì)研讀過播音主持專業(yè)關(guān)于播音發(fā)聲的教程，發(fā)現(xiàn)普通話播音中關(guān)于咬字發(fā)聲的一些理論方法與聲樂咬字發(fā)聲有異曲同工之處，且普通話播音發(fā)聲對咬字、吐字的要求非常嚴(yán)謹(jǐn)，其中的一些理論方法描述得形象直觀、詳細(xì)具體，對演唱中國歌曲的咬字發(fā)音很有幫助。筆者把這些方法結(jié)合歌唱藝術(shù)的特點(diǎn)運(yùn)用到教學(xué)中，助力了這幾年的聲樂教學(xué)實踐。

一、對于聲樂初學(xué)者，以找腔為主

歌唱時的“腔”主要指共鳴腔，包括胸腔、喉腔、咽腔、口腔和頭腔等。聲樂演唱與播音發(fā)聲都需要打開所有可以調(diào)整的共鳴腔形成聲音的“管子”，又叫聲道。播音發(fā)聲主要以口腔共鳴為主，以胸腔共鳴為基礎(chǔ)，一般情況下不用頭腔。聲樂演唱要運(yùn)用頭腔，根據(jù)旋律的音區(qū)不同及歌曲需要，調(diào)整共鳴的比例，如低音區(qū)以胸腔共鳴為主，中音區(qū)以口咽腔共鳴為主，高音區(qū)以頭腔共鳴為主。咽腔是其他幾個腔體的連接點(diǎn)，猶如一個“三通管”，它的打開尤其重要。腔體的打開是通過骨骼、肌肉的運(yùn)動改變共鳴腔體的形狀、容積大小、腔壁的軟硬度和彈性來實現(xiàn)。播音發(fā)聲與聲樂演唱對喉部的狀態(tài)都有嚴(yán)格要求，要求發(fā)聲過程中控制喉頭在較低喉位上，其中，聲樂演唱由于音域跨度大，對喉部控制要求更高一些。

在教學(xué)實踐中，對于初學(xué)聲樂的學(xué)生，根據(jù)個人的實際情況，開始學(xué)習(xí)聲樂的前幾節(jié)課單純運(yùn)用適當(dāng)?shù)哪敢魜磉M(jìn)行行腔及氣息訓(xùn)練，幫助學(xué)生找到正確的呼吸方式、腔體打開方式、聲音安放位置等，樹立科學(xué)的聲音觀念。當(dāng)學(xué)生做到這些要求并運(yùn)用得相對穩(wěn)定后，再布置歌詞簡單且字?jǐn)?shù)較少的歌曲進(jìn)行訓(xùn)練。根據(jù)學(xué)生學(xué)習(xí)的實際情況，循序漸進(jìn)地增加較有難度且歌詞更多的作品。盡管學(xué)生已開始演唱作品，但是每節(jié)課仍然需先花時間練聲，鞏固共鳴行腔的方法，找到最佳發(fā)聲狀態(tài)。著名低男中音歌唱家沈洋在2016年到貴州講學(xué)時就曾提到：“練聲除了起到開嗓的作用外，更重要的是找到歌唱的狀態(tài)?！边@個歌唱狀態(tài)就是找到氣息支持、共鳴及聲音安放的位置，之后再以這樣的歌唱狀態(tài)運(yùn)用到有歌詞的作品演繹中，通過清晰而富于表現(xiàn)的咬字吐字，實現(xiàn)與觀眾的情感交流。

不管是歌唱還是播音，都要求聲音的和諧統(tǒng)一、聲音安放位置的統(tǒng)一以及聲音的集中。愛爾蘭皇家音樂學(xué)院的李世鎬（Seho Lee）教授作為“英國BBC國際歌唱家大賽”藝術(shù)指導(dǎo)及曹秀美音樂會的藝術(shù)指導(dǎo)，一直在國際最前沿從事聲樂相關(guān)工作。他應(yīng)邀到貴州師范大學(xué)對聲樂教師進(jìn)行專業(yè)技能指導(dǎo)時，就非常強(qiáng)調(diào)演唱者找到哼鳴集中的點(diǎn)，把聲音往這個位置“發(fā)射”，同時要求聲音“通道”（共鳴腔）積極打開，喉部放松，氣息下沉。這種“聲掛前腭”的感覺，在播音發(fā)聲理論里是這樣說的：“由喉部發(fā)出的聲束經(jīng)咽腔沿上腭中縱線前行，向硬腭前部流動沖擊，從而使字音有掛在硬腭穹窿前部的感覺，并由上唇以上的部位透出口腔?！雹谶@跟李世鎬在教學(xué)展示中對演唱者的要求是一致的，并且描述得非常具體、清楚。因為播音發(fā)聲是以自然音區(qū)為主，對哼鳴點(diǎn)的共振感不明顯；而聲樂演唱有大量跨音區(qū)的旋律進(jìn)行，能明顯感覺“上唇以上的部位”即“鼻梁眉心（哼鳴點(diǎn)）”的振動，所以聲樂演唱要在這個描述的基礎(chǔ)上更加積極地打開腔體，尤其鼻咽腔、鼻梁眉心處會振動。這就是聲樂演唱要求的狀態(tài)，播音發(fā)聲理論中的“上腭中縱線”尤其形象直觀。

借鑒這一點(diǎn)，筆者在教學(xué)中要求學(xué)生感覺聲音從喉的底部，經(jīng)由打開的咽腔，沿著口腔上腭中縱線“打”向硬腭穹窿或前端一個點(diǎn)，由上唇以上人體中線“拋”出來；同時保持積極的開放狀態(tài)，保持連著上排牙齒，尤其是上大牙牙根的肌肉和顴肌往上提，隨著音域的升高加大力度。這樣的提示使學(xué)生很容易找到歌唱狀態(tài)：腔體是打開的，聲音是集中的。

二、歌唱狀態(tài)穩(wěn)定后，突出語言的表現(xiàn)力

當(dāng)聲樂學(xué)習(xí)達(dá)到較高程度，良好歌唱狀態(tài)的動覺感受在無數(shù)次反復(fù)訓(xùn)練后熟練到“自動化”，形成發(fā)聲習(xí)慣以后，我們開始著重強(qiáng)調(diào)咬字吐字的準(zhǔn)確、清晰、表現(xiàn)力，符合中華民族的審美需要，注重通過有聲語言傳遞情感，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。語言學(xué)家從音節(jié)結(jié)構(gòu)分析吐字歸音方法，歸納出漢語音節(jié)的字頭相當(dāng)于聲母或聲母加韻頭（介音），字腹相當(dāng)于韻腹，字尾相當(dāng)于韻尾，③把字頭、字腹、字尾分別處理為出字、立字、歸音。播音發(fā)聲最重要的是通過語言傳遞信息和情感，在這個前提下，才要求聲音的集中明亮、有穿透力。相對于聲樂演唱更注重咬字吐字的方法，播音發(fā)聲的出字、立字、歸音方法要領(lǐng)分別歸納為“出字有力，叼住彈出”“字腹飽滿，拉開立起”“弱收到位，趨勢鮮明”，我們可以根據(jù)需要借鑒到聲樂教學(xué)中。

1.出 字

“出字有力，叼住彈出。”字頭阻氣有力，氣息才能在成阻后形成一定壓力，便于除阻時的爆破。咬字要有一定的力度，成阻部位要有一定的緊張度，阻氣有力。“叼住”很形象地描繪出咬字的巧勁兒，體現(xiàn)出字要瞬間用力、把聲音彈出，不粘不滯。只有“叼住”了，才能彈出。咬字力量應(yīng)該在相應(yīng)部位的中部，這樣才能把聲音輕松地往前腭“掛”，切忌滿口用力。一般情況下聲母應(yīng)該與其后的一個元音的唇形一致。在歌唱中，字頭成阻續(xù)氣要適當(dāng)，出字只要觀眾能聽清聲母就行了，切忌過于用力而影響字腹元音的行腔。

如維吾爾族民歌《思戀》中第一句“百靈鳥”的“靈”字（見譜例1），字頭屬于舌邊音“l(fā)”，發(fā)音時打開成字腹“i”時的展唇狀態(tài)，舌尖抵住上齒齦，軟腭上升，氣流在舌尖后積蓄并達(dá)到一定壓力，舌尖由上往下彈出，氣流從舌頭兩邊流出發(fā)聲。

譜例1

2.立 字

“字腹立字飽滿，拉開立起。”字腹是主要元音，開口度最大、泛音與共鳴最豐富、最響。“拉開”指由字頭滑向字腹時要迅速打開牙關(guān)，口腔、唇形打開到韻母形狀。需要注意的是，字腹延長時間最長，但也不是一成不變，而是在滑動中完成的，這與意大利語在每個元音上做停留有著本質(zhì)區(qū)別。歌唱中，為了獲得統(tǒng)一的共鳴效果及音色，尤其到高音區(qū)，一些窄韻母（如“i、u”）發(fā)音時要像“a”的唇形，舌后位與咽腔協(xié)同向中間及上下拉開發(fā)“i”。同樣，寬母音（如“a”）發(fā)音時也要加上“u”的音色，做到寬韻窄發(fā)、窄韻寬發(fā)、圓唇扁發(fā)、扁唇圓發(fā)。

如歌曲《我的深情為你守候》（陳道斌詞、欒凱曲）中“不管什么地方”（見譜例2）的“地”字屬于閉口音，音高已經(jīng)到了小字二組的降b，必須窄音寬發(fā)，唇形像“a”,利用舌根及咽部做形發(fā)出打開、立起的“i”，以保證高音的質(zhì)量。

譜例2

3.歸 音

“弱收到位，趨勢鮮明。”在延長了字腹后要?dú)w音才能讓人聽清字，不至于誤解。字尾要弱，但是發(fā)音動作要完整，要有咬字完成的趨向。在聲樂演唱中，大部分適用于這種歸音總結(jié)，但是為了達(dá)到聲音的統(tǒng)一或是歌曲風(fēng)格需要，尤其在有的字需要延長，或是在高音上延長，或是適當(dāng)在韻尾音上做延長。

如歌曲《海戀》（陳勇詞曲）的“海”（見譜例3），歸韻到“i”時聲音已經(jīng)弱化，在“i”的唇形時已經(jīng)停了。

譜例3

總的來說，出字、立字、歸音的說法適用于聲樂演唱及教學(xué)中，如“保衛(wèi)黃河”（見譜例4）的“?！弊?，發(fā)音時，先是聲母雙唇閉起成阻，氣息積蓄在雙唇內(nèi)側(cè)中縱線處，達(dá)到一定壓力后爆破出聲，延長字腹“a”滑動到“o”，最后唇形指向“u”，但是并沒有發(fā)出“u”音。

譜例4

實際發(fā)音中，字頭要短促、敏捷，迅速過渡到韻母并延長韻腹，到換下一個字時的一剎那才歸音，尤其是有鼻韻尾的字，不能在鼻音上有音的延長。出字、立字、歸音不可僵硬地機(jī)械化，在保證字音清楚，不產(chǎn)生疑義的基礎(chǔ)上充分“打開”腔體。整個過程是一個運(yùn)動的過程，字與字要保持元音音色的統(tǒng)一、連貫。因此在歌唱中要保持提起顴肌、打開牙關(guān)、挺起軟腭、放松下巴、腔體打開、后咽壁立起，狀態(tài)積極了，咬字就容易清晰，發(fā)音也能保持連貫且共鳴豐富。同時，要注重咬字部位力量的集中，這有助于聲音的集中。

筆者認(rèn)為，運(yùn)用美聲唱法演唱中國歌時的綜合感覺應(yīng)該是聲音像一條彈性的帶子，下端從小腹拉出，垂直向上，經(jīng)過喉腔、咽腔，沿著上腭中縱線前行，受口腔的節(jié)制形成字音，字音好像被“吸著”“掛”在硬腭前部，由上齒背中點(diǎn)彈出，上鼻梁及眉心保持興奮、振動。

綜上所述，良好歌唱狀態(tài)的動覺感受在無數(shù)次反復(fù)訓(xùn)練里熟練到“自動化”，形成發(fā)聲習(xí)慣以后，在這種正確的歌唱狀態(tài)下就應(yīng)該按照作品風(fēng)格，按照中國的音樂審美習(xí)慣對咬字、吐字進(jìn)行適當(dāng)發(fā)揮，突出聲樂作品的個性與色彩，讓人民群眾喜歡。美聲唱法演唱中國歌曲的“字”和“腔”還可進(jìn)行多層面的研究，筆者水平有限，有待以后更多地學(xué)習(xí)及思考。

注 釋

① 肖黎聲《以腔行字——美聲唱法歌唱訓(xùn)練之我見》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1997年第2期。

② 吳弘毅《實用播音教程——普通話語音和播音發(fā)聲》，中國傳媒大學(xué)出版社2002年版，第311頁。

③ 同注②，第304頁。