鄭婧雯

【摘 要】莆仙戲是廣泛流傳于福建莆田的一種古老劇種，最初被稱為興化戲，在20世紀(jì)50年代更名為莆仙戲，其唱腔細(xì)膩委婉且清新淳樸，具有濃厚的生活氣息，很好地反映了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗民情。

【關(guān)鍵詞】莆仙戲；唱腔；特色

中圖分類(lèi)號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）08-0023-01

一、莆仙戲的形成與發(fā)展

（一）莆仙戲產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境和歷史背景。代的歌舞百戲是莆仙戲形成的基礎(chǔ)，在宋代發(fā)展成興化優(yōu)戲，興化優(yōu)戲又吸收了南宋時(shí)期的音樂(lè)、戲文劇目以及表演藝術(shù)等，演變成為興化雜劇，興化雜劇是福建南戲的一大代表；到了明清時(shí)期，興化雜劇大放異彩，在當(dāng)時(shí)被稱為興化戲??；新中國(guó)成立之后，興化雜劇正式更名為莆仙戲。莆仙戲無(wú)論是題材內(nèi)容、劇種聲腔曲調(diào)，還是其表演程式風(fēng)格，都凝聚著地方色彩，以一種優(yōu)雅古樸的形態(tài)將這一地域的文化內(nèi)涵折射出來(lái)。

（二）莆仙戲的演變發(fā)展。首先，唐代是莆仙戲的孕育時(shí)期。在唐代，仙游地區(qū)流行的是歌舞百戲，“百戲”也被稱為“散樂(lè)”，是曲藝、俳優(yōu)戲、傀儡戲、雜技以及歌舞等的總稱，這些伎藝是孕育莆仙戲的藝術(shù)基礎(chǔ)。莆仙戲在當(dāng)時(shí)被稱為興化戲。

其次，宋元是莆仙戲的產(chǎn)生時(shí)期。宋朝，興華文化較為發(fā)達(dá)，當(dāng)?shù)夭簧偃嗽谕庾龉?，文人中舉率也極高，當(dāng)時(shí)有不少人對(duì)音律詞賦都很擅長(zhǎng)，也非常喜歡歌舞雜劇。到北宋后期，中原地區(qū)戰(zhàn)亂不斷，很多北方人為躲避戰(zhàn)亂，遷往福建，其中不乏歌舞、雜劇等伎藝人，北方雜劇也因此得以在全國(guó)范圍內(nèi)流傳，對(duì)當(dāng)?shù)貞騽∥幕陌l(fā)展產(chǎn)生了非常重大的影響。

最后，明清是莆仙戲發(fā)展與繁盛時(shí)期。興化戲在明代就非常盛行。清朝時(shí)期，戲班成風(fēng)，原來(lái)的興化班只有男演員，女演員是在清初才加入的。在當(dāng)時(shí)，戲班除了要演出傳統(tǒng)劇目外，甚至還要編演一些時(shí)事劇，所以當(dāng)時(shí)很多人都將莆仙地區(qū)稱為“戲窩子”。

二、莆仙戲的唱腔藝術(shù)特色

在南宋時(shí)期，隸屬于興化軍的莆仙民間除了有說(shuō)唱、歌舞、傀儡和雜技外，還在宋雜劇的影響下形成了集歌舞表白和故事編演于一體的興化雜劇。在明初時(shí)期，興化雜劇又進(jìn)一步吸收了余姚、海鹽、昆山弋陽(yáng)等地的聲腔藝術(shù)，形成了獨(dú)具特色的興化腔。興化腔使用興化方言來(lái)演繹，淳樸古雅的曲調(diào)使其頗具鄉(xiāng)土氣息。而這一類(lèi)唱腔曲牌大多屬于大鼓類(lèi)，其在莆仙戲的音樂(lè)唱腔當(dāng)中占據(jù)主體地位，即基本腔，同時(shí)也被稱作興化腔。相傳莆仙戲的歷代藝人都知道“大題三百六，小題七百二”的說(shuō)法。“大題”的另外三個(gè)說(shuō)法分別是“文曲”“戲曲”和“大曲”，其最重要的曲牌特征是以腔多字少的多段體為主。

三、莆仙戲的演唱風(fēng)格

第一，真聲和假聲的結(jié)合。莆仙戲的唱腔大多屬于中低音區(qū)，與人聲自然音域非常接近，所以在演唱時(shí)，男女角色大多用的是真聲。無(wú)論是正生、貼旦，還是正旦、末角，甚至其他行當(dāng)，都有屬于各自的曲牌，且都能夠進(jìn)行歌唱。當(dāng)然，也會(huì)有幫腔和幫唱，在解放前，所有的演員不會(huì)單獨(dú)演唱，后臺(tái)的“班頭”也被稱作“鼓手”，進(jìn)行幫唱。直到解放后，他們才開(kāi)始獨(dú)立演唱。女腔也是在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)的，由此才真正形成了“真聲為主，假聲為輔”的演唱方法，其中大部分都是建立在以“大本嗓子”為特色的真聲基礎(chǔ)之上的。

在用“大本嗓子”演唱中低音區(qū)時(shí)，其聲帶的張力通常比較弱，是用張力大小對(duì)音的高低進(jìn)行調(diào)節(jié)，這種聲音不僅剛勁有力、方便自如，而且還明亮結(jié)實(shí)，其音色也非常高亢質(zhì)樸，特別是在演唱小題套曲時(shí)，能夠?qū)⑵錆娎贝肢E的音色特點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致，由此也可以說(shuō)莆仙戲是在說(shuō)話基礎(chǔ)上建立起來(lái)的一種較為夸張的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

第二，對(duì)丹田氣的運(yùn)用。和其他劇種一樣，莆仙戲在演唱方法上也是靠丹田氣的支撐。丹田位于人體臍下約1寸的地方，這也是所有演唱發(fā)聲和氣息的支點(diǎn)所在。在演唱時(shí)，要以這個(gè)身體部位為核心，橫膈膜、腹肌、腰部以及胸部等配合發(fā)力，協(xié)調(diào)控制。吸氣時(shí)，其腹部要向外隆起，張開(kāi)腰部，胃與橫膈膜同時(shí)下降，順勢(shì)將氣吸入，并存入胸腔的下部。演唱時(shí)，在高音部分一定要使氣息向下，并使勁向外用力，腰部及兩肋不斷向外擴(kuò)張，由此增加腹肌向上和向內(nèi)的推動(dòng)力量。

在表演過(guò)程中，需要演員能夠保證在臥、立、行、打、坐等各種狀態(tài)下隨心所欲地進(jìn)行演唱。要想達(dá)到這種效果，最有效的辦法就是將呼吸與發(fā)生的支點(diǎn)放在丹田部位，這樣一來(lái)，其所發(fā)出的聲音就會(huì)更加洪亮達(dá)遠(yuǎn)、輕松自如，且剛勁有利，有效避免了“空”“虛”“飄”的聲音。最重要的是，這樣的發(fā)聲方法不費(fèi)嗓子。丹田氣的支持對(duì)莆仙戲的演唱非常重要，尤其是在改變聲音效果方面成效極佳。

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