●傅薪穎

（中央音樂學(xué)院，北京，100031）

2003年萊比錫巴赫音樂節(jié)上，Ton Koopman在托馬斯教堂指揮演出了兩首《尊主頌》（Magnificat），分別是約翰·庫瑙和約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的作品，獲得了巨大的成功。筆者有緣看到了該音樂會的DVD，對這兩部作品產(chǎn)生了巨大的興趣，有意對其進(jìn)行比較研究。約翰·庫瑙曾任萊比錫托馬斯教堂的樂監(jiān)，如今通常被世人當(dāng)作鍵盤作曲家來認(rèn)知，但他在當(dāng)時就以一名教堂康塔塔作曲家而備受尊重，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的宗教聲樂作品，其中最龐大的一部就是《C大調(diào)尊主頌》。庫瑙逝世后，巴赫接替了他在萊比錫托馬斯教堂的職務(wù)，宗教聲樂作品是他當(dāng)時創(chuàng)作的主要內(nèi)容。在這些作品中，除了《b小調(diào)彌撒》、《馬太受難樂》等廣為熟知的作品外，《尊主頌》也是一部倍受歡迎的作品，與《b小調(diào)彌撒》齊名。國外該作品的演出、音樂會較多，國內(nèi)卻鮮為人知。目前國內(nèi)對巴赫研究的重點集中在器樂作品領(lǐng)域，聲樂作品僅以《b小調(diào)彌撒》、《馬太受難樂》等少量作品的研究為主，對于同樣重要的《尊主頌》的研究尚未正式開始，更沒人把巴赫與庫瑙的《尊主頌》進(jìn)行過比較分析。但筆者認(rèn)為對兩部作品進(jìn)行比較研究具有一定理論價值和現(xiàn)實意義，并能夠更好地說明巴赫宗教作品的戲劇性。

一、尊主頌

Magnificat譯為“尊主頌”，或譯“圣母贊主曲”、“圣母頌歌”②，是日常晚禱禮拜儀式的一個常規(guī)部分。歌詞取自《新約圣經(jīng)》之《路加福音書》中第一章46-55節(jié)。

“我心尊主為大，我靈以神、我的救主為樂。因為他顧念他使女的卑微，從今以后，萬代要稱我有福。那有權(quán)能的，為我成就了大事，他的名為圣。他憐憫敬畏他的人，直到世世代代。他用膀臂施展大能，那狂傲的人正心里妄想，就被他趕散了。他叫有權(quán)柄的人失位，叫卑賤的升高，叫饑餓的得飽美食，叫富足的空手回去。他扶助了他的仆人以色列，為要紀(jì)念亞伯拉罕和他的后裔，施憐憫直到永遠(yuǎn)，正如從前對我們列祖所說的話?！?1: 46-55)[1]（P11）

這一段記載著瑪麗亞得知自己即將為圣靈感孕，遂去拜訪有相似經(jīng)歷的伊麗莎白，得到其祝福后便唱起了這首頌歌。這是對伊麗莎白問候祝福的回應(yīng)，亦是瑪利亞對上帝的感恩和贊美?！癕agnificat”是拉丁圣經(jīng)中該頌歌首句（Magnificat anima mea Dominium，即“我心尊主為大”）的第一個詞，后人遂將此首頌歌稱為Magnificat，即《尊主頌》。

《尊主頌》主題單一，帶有敘事性。內(nèi)容主要分為三部分：第一部分1-4節(jié)是圣母對上帝的感恩、頌揚(yáng)；第二部分5-8節(jié)闡述上帝對世人的慈悲和恩惠；第三部分為9-10節(jié)以及教會常用的“圣三光榮頌”，特別提到了上帝曾經(jīng)與亞伯拉罕的盟約，預(yù)示了耶穌基督即將降生。[2]（P76）雖然主人公為瑪利亞，但稱頌的不是瑪利亞的童貞或卑微，而是上帝的眷顧。[3]（P160）名義上是圣母贊主，實質(zhì)上則是圣徒們借圣母名義表達(dá)自己對上帝、對耶穌基督的感恩、期望與頌揚(yáng)。[4]（P68）因其是圣母題材，通常會把母性的光輝引入宗教音樂中，使威嚴(yán)、肅穆的宗教音樂多了一絲女性的溫柔。公元535年圣教皇規(guī)則第一次明確規(guī)定把《尊主頌》放到晚課的最后作為替換片段使用，[5]（P588-593）內(nèi)容較為固定，具有一定的宗教禮儀功能。

15世紀(jì)以前的“尊主頌”是用頌歌（canticle）音調(diào)演唱的，其調(diào)式和終止由應(yīng)答圣歌決定。盡管歌詞有長有短，但音樂通常很簡單。15世紀(jì)中葉到17世紀(jì)初，“尊主頌”從日常彌撒中分離出來，最常見為復(fù)調(diào)形式。旋律音調(diào)從頭至尾與頌歌文本一起出現(xiàn)，使尊主頌逐漸成為一個獨立的體裁。為了與應(yīng)答圣歌相符，作曲家們經(jīng)常需要準(zhǔn)備大量不同風(fēng)格的尊主頌作品。各種音樂風(fēng)格越來越混合，呈現(xiàn)出一種神俗音樂風(fēng)格混融的局面。

1600年以后《尊主頌》的樂曲規(guī)模擴(kuò)大，逐漸由組合式結(jié)構(gòu)向分曲結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變，衍變成一系列更加獨立的“樂段”。大多數(shù)作品逐節(jié)編曲；少數(shù)作品用同一音樂為歌詞中的某幾個詩節(jié)配樂，類似輪唱。此時的《尊主頌》配樂上顯示出新的巴洛克風(fēng)格：最大限度地增加音樂材料的色彩性以及繪詞法的可能性，使用日益豐富的樂隊編制和配器。聲部增多，常見為四聲部合唱。大約在1620年，完全自由的創(chuàng)作風(fēng)格與協(xié)奏曲風(fēng)格一同出現(xiàn)，[5]（P588-593）并逐漸形成以主調(diào)風(fēng)格為主的音樂特征。早期絕大多數(shù)的復(fù)調(diào)《尊主頌》作品只使用頌歌詩篇中的一半文本。到了巴洛克晚期，庫瑙和巴赫把尊主頌的規(guī)模發(fā)展到了頂峰，代表了文本分曲擴(kuò)充處理的極致。古典時期，這種趨勢反而朝著更簡潔的方式發(fā)展。

二、巴洛克中晚期萊比錫地區(qū)的尊主頌

1650年-1750年的德國正處于歐洲社會由封建主義向資本主義過渡的時期?！叭陸?zhàn)爭”③結(jié)束后，各教派之間地位平等、和平共處。新教地位得以確立，隊伍日益壯大，思想和教義等深入人心。理想主義的思想逐漸開始萌芽，出現(xiàn)了一批早期啟蒙思想家，如：托馬西烏斯、萊布尼茨、沃爾夫和詩人戈特舍德等。

這一階段屬于巴羅克中晚期，音樂在不斷的發(fā)展演變：呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)對稱、規(guī)模宏大、富于裝飾性和戲劇性等特點，并出現(xiàn)新、舊兩種風(fēng)格同時并存的現(xiàn)象。藝術(shù)家們在經(jīng)過早期的探索和實踐后，各種形式和體裁的音樂都變得越發(fā)典型，巴洛克音樂風(fēng)格日趨完善。[6]（P3-6）此時雖然教會音樂的統(tǒng)治地位已逐漸被打破，但宗教內(nèi)容仍然是這一時期音樂的一個重要部分。

新教改革后，馬丁·路德推崇用德語演唱《尊主頌》。16世紀(jì)末在德國南部的一些地區(qū)，拉丁語的崇拜已經(jīng)完全被鎮(zhèn)壓，德語的《尊主頌》獲得了支持。然而在其他一些地區(qū)，尤其是萊比錫和紐倫堡，對拉丁文的崇拜一直持續(xù)到18世紀(jì)。[7]（P24-31）在萊比錫，《尊主頌》是禮拜儀式音樂的常用部分,在日常禮拜中用德文演唱，但在隆重的節(jié)日上④則用拉丁文精心演唱。[8]（P131-136）因為他們認(rèn)為唯有拉丁文才是最原始、最本真的，唯有用拉丁詠唱的頌歌才是最虔誠的。[2]（P76）因此巴洛克時期許多著名的德國作曲家仍舊堅持為拉丁文本《尊主頌》譜曲，如迪特里?！げ伎怂固睾隆⒓s翰·菲利普·克里格、J·庫瑙、J·S·巴赫以及喬治·特勒曼等。除此之外萊比錫地區(qū)的《尊主頌》創(chuàng)作還有一個傳統(tǒng)，即在拉丁文詩節(jié)中插入德語贊美詩，這后來也被J·庫瑙、J·S·巴赫等人所遵循。⑤

三、兩首《尊主頌》比較分析研究

J·庫瑙（1660-1722），1684年12月就任萊比錫托馬斯教堂的管風(fēng)琴師一職。1701年3月，庫瑙被萊比錫市議會推舉成為新的樂監(jiān)。在此期間，庫瑙創(chuàng)作了《C大調(diào)尊主頌》。這是庫瑙唯一一首該體裁作品，同時也是他最龐大的一部聲樂作品。包含一個五聲部合唱，四個獨唱聲部，以及一個節(jié)慶管弦樂隊⑥。手稿上沒有標(biāo)注創(chuàng)作日期，也沒有說明創(chuàng)作背景。根據(jù)記載，庫瑙的這一作品創(chuàng)作于1689年。⑦然而研究庫瑙的音樂學(xué)專家伊萬杰琳·里姆巴赫則認(rèn)為該作品含有一些庫瑙優(yōu)秀的聲樂寫作風(fēng)格，極有可能是其晚期作品，[7]（P24-31）筆者也同意這一觀點。如若該作品創(chuàng)作于1689年，則當(dāng)時庫瑙僅任萊比錫托馬斯教堂的管風(fēng)琴師一職，按照常規(guī)他只需為教堂創(chuàng)作所需的管風(fēng)琴作品即可，不必創(chuàng)作“尊主頌”這類宗教聲樂作品。而如若擔(dān)任樂監(jiān)一職則要為整個教會年所需的各類宗教作品負(fù)責(zé)，創(chuàng)作宗教聲樂作品《尊主頌》也就顯得順理成章了。所以，筆者認(rèn)為該作品應(yīng)該創(chuàng)作于庫瑙就任托馬斯教堂樂監(jiān)一職之后，也就是1701年以后。同時伊萬杰琳還認(rèn)為這部作品很有可能是為了圣誕節(jié)而作，[7]（P24-31）因為該作品包含有特定的圣誕贊美詩插入段，這也順應(yīng)了萊比錫地區(qū)創(chuàng)作《尊主頌》的傳統(tǒng)。

1722年庫瑙逝世，該年12月巴赫應(yīng)聘萊比錫托馬斯教堂樂監(jiān)一職。次年4月，巴赫上任。為了證明自己的能力，巴赫決定大展才華：他為該年（1723年）的重要宗教節(jié)日創(chuàng)作了一系列新的作品。其中就包括為該年圣誕節(jié)晚禱而創(chuàng)作的一部空前宏大的宗教聲樂作品：《尊主頌》（Magnificat BWV.243a）⑧，降E大調(diào)，12分曲，鼓號齊鳴，節(jié)日性濃郁，并依據(jù)萊比錫傳統(tǒng)插入了四個圣誕詩篇。這首《尊主頌》與康塔塔（BWV63）一同首演于1723年12月25日圣尼古拉教堂，是巴赫為萊比錫大教堂所創(chuàng)作的第一部大規(guī)模作品，[9]（P367）也是巴赫唯一一部圣母題材的頌歌，代表了巴赫開啟新職業(yè)生涯的全面而精心的作曲成就。⑨

這兩部作品都是二人為萊比錫托馬斯教堂的圣誕季所準(zhǔn)備的精心之作，在各個方面必然存在著一定的相似性和不同之處。

(一) 結(jié)構(gòu)布局比較

在《尊主頌》作品中插入德文或拉丁文贊美詩詩篇，似乎早就成了萊比錫地區(qū)盛大節(jié)日時（尤其是圣誕節(jié)）的一種通用的宗教儀式準(zhǔn)則。[10]（P11）這些插入的贊美詩，用于描繪或說明詩篇故事發(fā)生的環(huán)境背景。巴赫和庫瑙作為萊比錫圣托馬斯大教堂的前后任樂監(jiān)，自然都遵循了這一地方傳統(tǒng)，在他們的《尊主頌》作品中都包含有四首圣誕節(jié)贊美詩插入段⑩。

除此之外，二人就連選用的插入詩篇以及在整首作品中安插的位置都驚人的一致。二者共同選用了“Vom Himmel hoch， da komm ich her，”、“ Freut euch und jubiliert”、“Gloria in excelsis Deo”、“Virga Jesse floruit”四個詩篇來作為圣誕插入段。并且把這四首詩篇安插在整部作品相同的位置：二三詩節(jié)中間插入A插段，四五詩節(jié)中插入B插段，六七詩節(jié)中插入C插段，八九詩節(jié)中插入D插段。這種詩篇選用和插段結(jié)構(gòu)的組織編排的相似性，一是有可能參照了馬丁·路德的觀點；[10]（P6-7）二是巴赫有可能學(xué)習(xí)借鑒了庫瑙的作品。

然而，巴赫與庫瑙對于這四首插入段的處理仍有些許不同。庫瑙的插入段直接借用了自己之前創(chuàng)作的圣誕節(jié)康塔塔《從高高的天上》（VomHimmelhoch），沒有重新編曲。相同的調(diào)式調(diào)性以及同樣的合唱安排，都使得這四個唱段能夠輕松插入到作品中來。[7]（P24-31）而巴赫的插入段則是在其創(chuàng)作完《尊主頌》之后才根據(jù)需求完成創(chuàng)作的。

巴赫與庫瑙的《尊主頌》唱段數(shù)量都達(dá)到了巴洛克時期的最大發(fā)展規(guī)?！?2個分曲。根據(jù)中世紀(jì)以來的傳統(tǒng)，通常《尊主頌》頌歌詩篇的每一詩節(jié)自成一段，共10段；后面再加上被分為兩段的榮耀經(jīng)，一共12段。在庫瑙之前的《尊主頌》作品通常只選擇部分詩節(jié)進(jìn)行結(jié)構(gòu)組合，而庫瑙則創(chuàng)造性地運(yùn)用了全部的12個分曲，把該體裁結(jié)構(gòu)發(fā)展到空前最大規(guī)模，繼而在巴赫手中達(dá)到極致。巴赫該作品的規(guī)模要比庫瑙的作品宏大：庫瑙全作品429小節(jié)（不包含插入段），而巴赫全曲則有575小節(jié)，規(guī)模擴(kuò)大了近30%。

除了規(guī)模上的差異，二者在分曲的劃分上也有所不同，詳細(xì)情況（見表1）（不含圣誕節(jié)贊美詩插入段）。

根據(jù)表1，我們可以清晰地看到在分曲劃分上，庫瑙嚴(yán)格遵循了中世紀(jì)以來傳統(tǒng)的詩節(jié)分割方法；而巴赫的設(shè)置則與傳統(tǒng)有些許不同，他戲劇性地把第三詩節(jié)（第48詩節(jié)）設(shè)計為以女高音獨唱開始，用五聲部合唱結(jié)束的兩個分曲，而最后的榮耀經(jīng)則被巴赫作為一個整體進(jìn)行構(gòu)思譜曲。如此也是12個分曲。

在唱段設(shè)置上，庫瑙與巴赫的《尊主頌》除去開頭以及結(jié)尾榮耀經(jīng)樂章為合唱樂段，其余部分則可以看成套曲中的三個篇章，每個部分都由詠嘆調(diào)與合唱構(gòu)成（見表2）。[11]（P66-67）

由此可見，在唱段布置上，巴赫和庫瑙的設(shè)置雖具有一定的相似性，但卻比庫瑙的編排更加縝密，更具戲劇性，更加有規(guī)律可循。

(二) 調(diào)式調(diào)性比較

根據(jù)羅伯特·邁克爾·卡瑪羅塔對J·S·巴赫同時期《尊主頌》作品的研究，[12]（P78）可以發(fā)現(xiàn)17世紀(jì)末18世紀(jì)上半葉的《尊主頌》以C大調(diào)和D大調(diào)居多。庫瑙順應(yīng)了這一潮流選用C大調(diào)為主調(diào)，而巴赫則采用了“獨樹一幟”的降E大調(diào)。巴赫為什么要用如此不合常規(guī)的調(diào)性來創(chuàng)作“尊主頌”？丟爾在《新巴赫全集》中表明這可能和當(dāng)時首演的環(huán)境與要求有關(guān)，同時這也是巴赫宗教情感的一種特殊表達(dá)（見表3、4）。[13]（P1-59）

表1

表2

表3、庫瑙《C大調(diào)尊主頌》調(diào)式調(diào)性分析

通過表3、4可以發(fā)現(xiàn)庫瑙的《尊主頌》作品以C大調(diào)為主調(diào)，中間向關(guān)系小調(diào)和屬關(guān)系調(diào)發(fā)展。開頭和末尾幾個分曲在調(diào)性上有明顯的對稱關(guān)系。而中間幾個分曲的調(diào)性安排則相對比較隨意。巴赫的《尊主頌》作品則以降E大調(diào)為主調(diào)，和庫瑙的作品一樣向其關(guān)系小調(diào)以及各類屬關(guān)系調(diào)延伸發(fā)展。然而和庫瑙的作品相比，巴赫在調(diào)性上的安排布局則更有規(guī)律可循，該曲以第六詩節(jié)（第7分曲）為中軸，調(diào)性布局存在著明顯的對稱性（見圖示）。

表4、巴赫《降E大調(diào)尊主頌》調(diào)式調(diào)性分析

(三) 繪詞法比較

繪詞法是巴洛克時期最常用的作曲技法之一。1600年之后《尊主頌》的配樂最大限度地增加繪詞法的可能性，無論是在情感上還是在說明性上都為語言的描述提供了足夠的機(jī)會。因此，在二人的《尊主頌》中，繪詞法的運(yùn)用都是極其常見的，當(dāng)然巴赫的繪詞法應(yīng)用得更具普遍性與戲劇性，并更貼合路德教義。

在第二詩節(jié)“Et exsultavit” （我的靈以神我的救主為樂）中，庫瑙對“exultavit”(“狂喜”)一詞運(yùn)用了連續(xù)的鋸齒形跳進(jìn)旋律以及大量的花唱拖腔加以強(qiáng)調(diào)，突出瑪利亞的狂喜與歡愉。并多次重復(fù)“in Deo”一詞，以表達(dá)對上帝的感激。而巴赫對“exsultavit”一詞的描繪僅如蜻蜓點水般（通常用一個帶尾音的上行分解和弦樂句），使得瑪利亞的這份狂喜并沒有成為重點，而是著重加強(qiáng)了音樂對“Deo”（神）和“salutari”（救主）這兩個詞的描繪。尤其對“salutari”（救主）一詞使用了大量的長段花唱拖腔加以強(qiáng)調(diào)（如該分曲第40小節(jié)持續(xù)的近7小節(jié)的一個花唱），是該分曲中最具有裝飾性的詞句。巴赫之所以如此強(qiáng)調(diào)該詞可能是受路德的影響。路德認(rèn)為瑪利亞因她的救主而歡欣鼓舞，強(qiáng)調(diào)的重點不是瑪利亞的行為，而應(yīng)該是這種歡愉、狂喜的來源——上帝的救贖。[10]（P9-10）因此，巴赫在此處就著重強(qiáng)調(diào)了“salutari”（救主）一詞。

在第三詩節(jié)中，庫瑙把歌詞“humilitatem”（謙卑）做了一個近似同音反復(fù)式的強(qiáng)調(diào)，偶爾出現(xiàn)一個二度下行，以此來刻畫瑪利亞的謙卑。巴赫雖和庫瑙一樣，對于歌詞“humilitatem”（謙卑）也做了強(qiáng)調(diào)，但巴赫在音樂上做了更加戲劇化的處理。每一次“humilitatem”出現(xiàn)都是連續(xù)的級進(jìn)下行，涵蓋一個七度音程。從高音向低音的連續(xù)墜落，與4/4拍的緩慢節(jié)奏一起表現(xiàn)了瑪利亞在上帝面前的卑微，刻畫了一個虔誠的、近乎悔罪的角色性格，以此來表達(dá)對上帝眷顧的無限感恩與頌揚(yáng)。

在該詩節(jié)最后，巴赫對獨立成段的“omnes”?的重復(fù)更具戲劇性：該樂段描繪“omnes”一詞的主題動機(jī)共變化出現(xiàn)了41次，這個數(shù)字正好與基督的祖先亞伯拉罕到基督的41代人相吻合，象征著從大衛(wèi)到基督之間每一代人。?另外，“41”這個數(shù)字也是巴赫全名字母加起來的數(shù)字，代表著巴赫自己對耶穌基督、對上帝的虔誠贊美。而在庫瑙的第三分曲末端，“Omnes generationes”（萬代）一詞的動機(jī)旋律反復(fù)在各個調(diào)式上出現(xiàn)，每句落在不同調(diào)式主和弦上，最終回到主調(diào)C大調(diào)主和弦上，結(jié)束第三分曲。雖也具有一定的戲劇性，但與巴赫的處理相較就稍顯平淡。

無論是在巴赫的作品還是庫瑙的作品中第六詩節(jié)都是全曲的高潮。庫瑙在該分曲第12小節(jié)第一次用破碎的連續(xù)三個八分音符描繪了“Dispersit”（零落、散開、零散）一詞，小幅的跳進(jìn)旋律動機(jī)散落在各個聲部，而縱向上則是三和弦的分解。隨后這個動機(jī)節(jié)奏逐漸緊縮，更加突出了零散這一形象。巴赫對該詞的處理和庫瑙有一定的相似性。巴赫同樣是以分解三和弦零散地散落在各個聲部來描繪“Dispersit”一詞，并創(chuàng)造性地用賦格曲來譜寫該段。序列從最高到最低聲部，然后進(jìn)行到一個下行三和弦。這一分開的賦格曲，就是巴赫對該詞的戲劇性描述。[14]（P394）

庫瑙把第八詩節(jié)“Esurientes”設(shè)置成了齊唱風(fēng)格的女高女中二重唱，緊隨“Deposuit”之后，弦樂伴奏?！癷nanes”（空手）一詞，庫瑙去除所有的伴奏，只留下女聲歌唱聲部，營造一種“空”的感覺。在該分曲最后，原本正在行進(jìn)的弦樂聲部突然消失，只留下用數(shù)字低音聲部重復(fù)主和弦來結(jié)束，也營造了一種“空”的效果，具有戲劇性。巴赫在處理inanes的配樂時，和庫瑙有一定的相似性，沒有過多的器樂聲部，只使用空曠的通奏低音來伴奏。旋律上常用跳進(jìn)把這個歌詞與其他歌詞分離開。分曲最后，豎笛伴奏突然消失，通奏低音孤單地落于一個主音結(jié)束，更加戲劇化地凸顯“空”的感覺（見譜例1）。

譜例1：

通過研究我們發(fā)現(xiàn)，與庫瑙相比，巴赫對繪詞法的運(yùn)用更加令人欽佩，音樂也更具戲劇性。巴赫將音樂更好地與文本歌詞相結(jié)合，用不同音調(diào)代表不同音樂畫面，起到聯(lián)覺效應(yīng)，旋律的變化宛如一幅視覺般的音樂畫卷。[15]（P4）

(四) 戲劇性比較

巴洛克時期歌劇盛行，影響了當(dāng)代?作曲家的創(chuàng)作理念。庫瑙與巴赫雖然都以宗教創(chuàng)作為主，畢生也沒有寫過歌劇，但歌劇的影響在他們的作品中隨處可見?！蹲鹬黜灐冯m為宗教體裁作品，但這一點都不妨礙庫瑙和巴赫戲劇性音樂思想在作品中的發(fā)揮。

庫瑙的《尊主頌》器樂編制包括：兩把小提、兩把中提琴、兩支雙簧管、三支小號、定音鼓和通奏低音。巴赫的作品（BWV.243a）采用了近乎一樣的器樂編制?，鼓號齊鳴突出了隆重的節(jié)日氣氛。巴赫在器樂編制上更加注重管樂與弦樂的并置，豐富了音樂的色彩性，使得樂曲更加具有戲劇性和對比性。

如果說巴赫《尊主頌》開頭的合唱樂章是歡慶輝煌的，那么庫瑙的開頭合唱樂章就只能算是簡單的歡愉了。雖然這兩個樂章均為協(xié)唱風(fēng)格，為了突出歡騰的節(jié)日氣氛都采用了鼓號齊鳴，但在效果上庫瑙要略顯遜色。在樂段開頭的器樂前奏?中，沒有巴赫作品中管樂、弦樂組的快速音符跑動，沒有不同樂器組之間連續(xù)不斷的競奏，庫瑙用所有器樂聲部演奏整齊統(tǒng)一的八分音符和四分音符簡短非重音組合，偏重主調(diào)風(fēng)格。這一做法使音樂聽起來雖然有節(jié)日歡愉的感覺，但卻并不濃烈。巴赫的這一部分為三拍子的舞曲節(jié)奏，定音鼓在每小節(jié)第一拍給予重力一擊，強(qiáng)調(diào)單位拍的同時也起到了一個協(xié)調(diào)眾聲部的作用，[14]（P134）與管樂組快速跑動的十六分音符環(huán)繞音型一同營造了更加歡欣鼓舞、喜氣洋洋的節(jié)日氣氛，更具戲劇性。

在為歌詞“Magnificat”譜曲時，巴赫和庫瑙的做法仍很相似，都運(yùn)用了一個附點節(jié)奏：第一個音節(jié)“Ma-”常起于后半拍，然后用附點音符強(qiáng)調(diào)音節(jié)“gni-”、在音節(jié)“ficat”上放松結(jié)束。所不同的是庫瑙用僅有四個音符的“炫耀性音型”[15]（P2）展現(xiàn)了節(jié)日喜慶歡愉的氣氛。而巴赫的譜曲明顯帶有更夸張和更加戲劇性的效果：在“Ma-”音節(jié)第一次出現(xiàn)時帶有一個類似顫音音型的花唱，這種快速跑動的十六分音符又在一定程度上和器樂聲部相呼應(yīng)（見譜例2、3）。

譜例2：庫瑙《C大調(diào)尊主頌》片段

譜例3：巴赫《降E大調(diào)尊主頌》片段

第三詩節(jié)中，巴赫創(chuàng)造性地把“ Omnes generationes”（萬代）兩個詞作為一個單獨的合唱段落從先前詩節(jié)的旋律中分離出來，與第三分曲無縫連接，但演唱速度卻比第三分曲快了一倍。用合唱來譜曲原本在巴洛克傳統(tǒng)中常用獨唱演繹的部分，這本就不多見。而巴赫又通過不斷疊加的進(jìn)入、模仿，在不同調(diào)式調(diào)性上的緊張行進(jìn)，罕見地創(chuàng)作了一支龐大的賦格曲，就像一個由聲樂與器樂組成的喧鬧激情的群眾大合唱，充滿了戲劇性。

巴赫的第四詩節(jié)是全曲中唯一一段沒有樂器助奏的詠嘆調(diào)段落，由男低音演唱。主題動機(jī)以同音反復(fù)開始，由四小節(jié)的數(shù)字低音引入，然后在聲樂聲部重復(fù)。無論巴赫是想用男低音的聲音來表現(xiàn)在第一行的莊嚴(yán)主題，還是希望把它與最后一行幸福和平的主題做對比，這一音色的選擇都大大增強(qiáng)了整體效果。男低音緩緩唱來“那有權(quán)能的為我成就了大事”，音樂沉穩(wěn)，配合數(shù)字低音的固定音型，暗喻信念的穩(wěn)定堅固。而庫瑙的第四詩節(jié)為一個合唱段落，運(yùn)用了和第一分曲同樣的節(jié)奏型，起到一定的呼應(yīng)作用。該分曲以一段短小的賦格曲開始，持續(xù)時間很短（共4小節(jié)），當(dāng)所有聲部都進(jìn)入的時候，賦格也就結(jié)束了（見譜例4）。這一做法雖也有一定的戲劇性存在，但從作品整體而言卻感覺缺少對比性，有些乏味。

譜例 4：庫瑙《C大調(diào)尊主頌》片段

第六詩節(jié)?是《尊主頌》的主要內(nèi)容，同時它也是整個詩篇的中間段落。因此，巴赫與庫瑙都把這一詩節(jié)設(shè)置成一首除了開頭結(jié)尾合唱段落之外的全奏合唱段落，與首尾交相輝映。庫瑙的該分曲以主調(diào)風(fēng)格為主，而巴赫的作品則主調(diào)與復(fù)調(diào)風(fēng)格兼顧。巴赫的創(chuàng)作在一定程度上更加引人注意，具有極強(qiáng)的戲劇性。樂章開頭展現(xiàn)出八分音符小跳旋律后跟附點節(jié)奏的主題動機(jī)，給人一種很跳躍歡騰的感覺，和前一樂章的傷感情緒形成明顯對比。節(jié)奏性的動機(jī)旋律和連綿不斷的波浪式下行花唱相互交替，此起彼伏，讓人耳目一新。第13小節(jié)以后，鼓號齊鳴，讓人更加激動振奮。第21小節(jié)進(jìn)入樂段高潮。第29小節(jié)曲風(fēng)突然轉(zhuǎn)變，標(biāo)記為柔板。結(jié)尾“mente cordis sui”（在他們心中的思想），用一個長和弦描寫文本,帶有小號吹奏的重音。音符時值都有所拖長，與前面快速跑動的八分、十六分音符截然不同，氣氛變得莊重起來。結(jié)尾的柔板以主調(diào)全奏終止式結(jié)束。巴赫所有的音樂都與文本緊密結(jié)合，既表現(xiàn)了高超的繪詞法技藝，也是戲劇化音樂的完美呈現(xiàn)。

通過以上比較研究可以發(fā)現(xiàn)：在主體結(jié)構(gòu)、唱段設(shè)置以及調(diào)性布局上，庫瑙與巴赫雖然都在遵循巴羅克時期《尊主頌》傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行了創(chuàng)新發(fā)展，但巴赫的創(chuàng)作往往更加突破傳統(tǒng)模式，獨具創(chuàng)造性和戲劇性。在音樂技法上，二者均大量運(yùn)用了繪詞手法進(jìn)行創(chuàng)作。和庫瑙相比，巴赫作品中對“繪詞法”的應(yīng)用更具戲劇化，總能找到對詞匯更加夸張的表達(dá)，使音樂與歌詞更完美的結(jié)合。巴赫的作品呈現(xiàn)出更加豐富細(xì)膩的器樂作曲、作品龐大的規(guī)模與對稱的框架結(jié)構(gòu)、不同尋常的對位法結(jié)構(gòu)、個別樂段極具表現(xiàn)力的表情和繪詞法，以及隨處可見的戲劇性?？傊?，巴赫的《尊主頌》與庫瑙的相比，更順應(yīng)了巴洛克晚期音樂的發(fā)展規(guī)律，具有更多的創(chuàng)新。

注 釋：

①本文由筆者的碩士畢業(yè)論文改寫。

②本文統(tǒng)一采用“尊主頌”這一名稱。

③三十年戰(zhàn)爭(1618年-1648年)，主要發(fā)生在今天的德國境內(nèi)。它開始于羅馬帝國的新教和天主教諸侯之間的沖突，隨后逐漸演變成席卷大半個歐洲的全面戰(zhàn)爭。這場戰(zhàn)爭是歐洲各國爭奪利益、樹立霸權(quán)以及宗教糾紛劇化的產(chǎn)物，戰(zhàn)爭以波西米亞人民反抗奧地利帝國哈布斯堡王朝統(tǒng)治為肇始，最后以哈布斯堡王朝戰(zhàn)敗并簽訂《威斯特伐利亞合約》而告結(jié)束。詳情參見李弘《淺析巴洛克時期雙簧管音樂作品的演奏風(fēng)格》第2頁，山西大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年。

④如圣誕節(jié)、復(fù)活節(jié)和五旬節(jié)（圣靈降臨節(jié)）以及三個圣母節(jié)慶。

⑤ Evangeline Rimbach.“ The Magnificat of Johann Kuhnau” .Bach 1980，11（4).PP.24-31.普雷托里烏斯創(chuàng)作了大量的該體裁作品，在他的“MegalynodiaSioniae”（1611）中有14首拉丁文《尊主頌》。其中有3首在拉丁文詩節(jié)中插入德語贊美詩，這成為后人所追隨的一項傳統(tǒng)。

⑥三支單簧管、定音鼓、兩支雙簧管、兩把小提琴、兩把中提琴以及數(shù)字低音（管風(fēng)琴和古提琴）。

⑦根據(jù)ASP古典音樂樂譜圖書館對庫瑙Magnificat,C Major作曲譜的介紹。參見網(wǎng)址：http://search.alexanderstreet.com/view/work/851420#page/1/mode/1up.

⑧2003年巴赫學(xué)者安德里亞斯·格洛克納提出了挑戰(zhàn)權(quán)威的說法。他質(zhì)疑巴赫《降E大調(diào)尊主頌》（BWV.243a）的創(chuàng)作日期為圣誕節(jié)，認(rèn)為該作品的創(chuàng)作日期應(yīng)為同年的圣母往見節(jié)（1723年7月2日），即巴赫到萊比錫任職后的五周左右,并指出巴赫D大調(diào)的《尊主頌》（BWV.243）也是為了圣母往見節(jié)而改編，首演于1733年。詳情參見 Richard D. P. Jones.TheCreativeDevelopmentofJohann SebastianBach.Volume II:1717-1750. Music to Delight the Spirit.Oxford University Press,2013,P.133.

⑨大約于1732-1735年間，巴赫大幅度修訂了該作品。在新的版本（BWV.243）中，巴赫省去了圣誕節(jié)附加唱段，從而消除了其禮拜儀式的目的性；把作品從降E大調(diào)移到更適應(yīng)演奏演唱的D大調(diào)；對器樂樂譜進(jìn)行了修改，用更加現(xiàn)代化的橫向的長笛代替豎笛，第十樂段在獨奏小號聲部加上兩支雙簧管作為齊奏。這些更加務(wù)實的改變，使得該作品變成一個適合任何節(jié)日場合的宗教性作品。Christoph Wolff.JohannSebastianBach:TheLearnedMusician.New York:W.W.Norton,Norton,c2000.PP.289-290.

⑩兩部《尊主頌》作品的插入段未列入本文研究范疇。所以，在此僅是從宏觀上對庫瑙和巴赫《尊主頌》中插入段的段落以及位置做一個簡單論述，而沒有更深層的分析。

?巴赫把“Omnes generationes”（萬代）兩個歌詞設(shè)置為一個單獨的分曲。

?關(guān)于這一部分的音樂本體分析在第三章第二節(jié)五、繪詞法中還會進(jìn)一步論述研究。

?指當(dāng)時的時代，即巴洛克時期。

?后來的D大調(diào)版本的配器則要更加豐富，樂隊編制更為強(qiáng)大。

?由于該段屬于協(xié)唱曲段落，所以這里的器樂間奏（前奏）可以看成利托奈羅，也可以看成是協(xié)奏曲的器樂全奏部分。

“Fecit potentiam”（他用膀臂施展大能，那狂傲的人，心里妄想，就被他趕散了）。

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