●燕 楊

（安徽師范大學(xué)，安徽·蕪湖，241000）

1938年，面對(duì)希特勒德國(guó)的擴(kuò)張，蘇聯(lián)導(dǎo)演愛(ài)森斯坦以13世紀(jì)俄羅斯民族英雄亞歷山大·涅夫斯基為原型，拍攝電影《亞歷山大·涅夫斯基》。這部影片邀請(qǐng)普羅科菲耶夫做電影配樂(lè)，在這部作品中作曲家丟棄其早期技術(shù)艱深的枯燥風(fēng)格，開(kāi)始強(qiáng)調(diào)作品中的藝術(shù)性與思想性，在普羅科菲耶夫的筆下，俄羅斯民族的倔強(qiáng)與自信被充分展現(xiàn)，俄羅斯人民的勇氣與精神被不斷強(qiáng)調(diào)，作曲家對(duì)于民族性語(yǔ)言的應(yīng)用，對(duì)俄羅斯傳統(tǒng)音樂(lè)中宏大性史詩(shī)性風(fēng)格的塑造，對(duì)《冰湖大戰(zhàn)》的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面壯麗激蕩的描寫(xiě)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)褪去后縈繞人心的硝煙的細(xì)膩處理，將英雄氣質(zhì)與音樂(lè)中的輝煌效果結(jié)合等等，這些具體手法都體現(xiàn)出普羅科菲耶夫?qū)﹄娪耙魳?lè)做交響性、完整性的樂(lè)隊(duì)處理。其中，尤其是音樂(lè)結(jié)構(gòu)完整、形象鮮明生動(dòng)的刻畫(huà)，使導(dǎo)演愛(ài)森斯坦無(wú)法將音樂(lè)割裂開(kāi)來(lái)用作配樂(lè)而只能遷就音樂(lè)采用蒙太奇手法剪輯影片。[1]（P6）

普羅科菲耶夫?qū)τ凇秮啔v山大·涅夫斯基》交響合唱的創(chuàng)作，不僅重視音樂(lè)的動(dòng)力性與可聽(tīng)性，而且在此基礎(chǔ)上將19世紀(jì)音樂(lè)浪漫主義音樂(lè)色彩與現(xiàn)代和聲語(yǔ)匯相互融合。整個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)重視低音樂(lè)器的運(yùn)動(dòng)，突出樂(lè)隊(duì)低音的陳述，樂(lè)隊(duì)織體粗獷線條的進(jìn)行引人注目，這種渲染突出了俄羅斯民間音樂(lè)勇士歌的形象，增添音樂(lè)的力量與氣魄。音樂(lè)內(nèi)容的愛(ài)國(guó)主義特征，俄羅斯主題的質(zhì)樸感，戲劇性手法的突出渲染，風(fēng)景畫(huà)般的自然描述，這些都使《亞歷山大·涅夫斯基》的時(shí)代感鮮明突出。下面，筆者將對(duì)這部作品的藝術(shù)特征與指揮處理做進(jìn)一步詳細(xì)的論述。

一、樂(lè)隊(duì)編制與配器布局

交響合唱《亞歷山大·涅夫斯基》采用三管編制的管弦樂(lè)隊(duì)與一個(gè)大型合唱隊(duì)，普羅科菲耶夫不僅在常規(guī)三管樂(lè)隊(duì)中加入薩克斯管音色，而且采用多種色彩樂(lè)器，如木琴、鐘琴、鈴鼓、沙錘等樂(lè)器增添整體音響的亮度。在這樣較為常規(guī)的編制中，塑造出具有宏大史詩(shī)般性格的音樂(lè)、具有極強(qiáng)畫(huà)面感與現(xiàn)代音效的音樂(lè)，具有軍隊(duì)行進(jìn)般粗獷的音樂(lè)等等，種種樂(lè)器、音色成為作曲家創(chuàng)作的平臺(tái)，勾畫(huà)出多樣別致的音樂(lè)。《亞歷山大·涅夫斯基》的樂(lè)隊(duì)編制情況（見(jiàn)表1）。

表1

從表1能夠看出，對(duì)比古典主義時(shí)期樂(lè)隊(duì)的室內(nèi)樂(lè)化風(fēng)格，這部作品的編制是較為龐大的，完全繼承19世紀(jì)晚期浪漫主義非常龐大的樂(lè)隊(duì)規(guī)模。這種樂(lè)隊(duì)編制的不斷變化是源于許多近代指揮家對(duì)現(xiàn)代樂(lè)器制造技術(shù)提出的要求，如：彪羅、魏因加特納；是源于許多作曲家對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)力的追求，如瓦格納、馬勒；是源于許多樂(lè)器演奏家對(duì)演奏技術(shù)的更高要求，如帕格尼尼、波姆。在作曲家、演奏家、指揮家等人的共同作用下，大型樂(lè)隊(duì)編制作品應(yīng)運(yùn)而生。因而，一部大型編制的管弦樂(lè)作品對(duì)于指揮家的需求更加迫切，指揮在對(duì)樂(lè)隊(duì)編制做深入研讀的基礎(chǔ)上，調(diào)控樂(lè)隊(duì)中豐富多樣的樂(lè)器、音色，以達(dá)到平衡樂(lè)隊(duì)音響的目的。

楊立青在他編著的《管弦樂(lè)配器法教程》中明確指出：“音樂(lè)結(jié)構(gòu)中局部段落及總體的音色分布的設(shè)計(jì)，以及它們所體現(xiàn)出來(lái)的形式。在總體結(jié)構(gòu)的配器布局中，如何處理好音色的對(duì)比與統(tǒng)一的辯證關(guān)系，自然也是一個(gè)起著決定性作用的關(guān)鍵口?！盵2][3]由此可見(jiàn)，配器布局對(duì)于一部作品不僅具有重要的結(jié)構(gòu)意義，而且體現(xiàn)著作曲家的創(chuàng)作思維。

《亞歷山大·涅夫斯基》是一部由七個(gè)樂(lè)章構(gòu)成的套曲作品，每一樂(lè)章都有不同的音色強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)，各樂(lè)章之間的音色以對(duì)比性設(shè)計(jì)為主，第一樂(lè)章與第七樂(lè)章音色呼應(yīng)一體（見(jiàn)表2）。

表2

在第二樂(lè)章起始處，樂(lè)隊(duì)音色基本承接第一樂(lè)章，在作曲家塑造的總體音色保持統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，為突出第二樂(lè)章整體音響的不同之處，指揮家常常對(duì)合唱隊(duì)的進(jìn)入有特殊要求。此處，指揮家雖然追求合唱隊(duì)音色與樂(lè)隊(duì)其他音色的融合度，但是合唱隊(duì)自身成為一個(gè)新的、獨(dú)立鮮明的音色被指揮家處理。鑒于文章篇幅有限，此處僅選取合唱隊(duì)第一樂(lè)句陳述形態(tài)，并對(duì)樂(lè)隊(duì)其他聲部酌情刪減，以便于更加清晰地觀察合唱隊(duì)的樂(lè)隊(duì)處理方式(見(jiàn)譜例1)。

指揮家為突出合唱隊(duì)，需要將其處理為具有獨(dú)奏樂(lè)器音色的柔和感與豐滿度。從譜面上觀察，女中音聲部與男高音聲部為同音齊奏線條，并以相同的p力度運(yùn)動(dòng)。但是在多位指揮家的實(shí)際排練處理過(guò)程中，都會(huì)將此處設(shè)計(jì)為男聲音色強(qiáng)于女聲的要求，以突出男聲在此音區(qū)的飽滿感。

二、句法結(jié)構(gòu)處理

第一樂(lè)章在整部《亞歷山大·涅夫斯基》中起到引子的作用，是唯一沒(méi)有人聲參與的單純管弦樂(lè)隊(duì)配置的慢速行板。第一樂(lè)章共分為七個(gè)樂(lè)句，為再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)，運(yùn)用交響樂(lè)隊(duì)形態(tài)塑造出俄羅斯人民的苦難與悲痛。其結(jié)構(gòu)（見(jiàn)表3）。

對(duì)于指揮而言，如此的樂(lè)句劃分還不足以支撐其對(duì)音樂(lè)的細(xì)致處理，因而還需要更進(jìn)一步的句法劃分與材料理解，這樣才能使一個(gè)指揮家的指揮達(dá)到有效、直接的目的。因而，面對(duì)相同樂(lè)段、相同樂(lè)句結(jié)構(gòu)，指揮對(duì)樂(lè)句不同的句法處理，對(duì)樂(lè)句內(nèi)部不同音符之間關(guān)系的考量，對(duì)速度細(xì)微變化的調(diào)整，對(duì)音量力度的不同處理等等均會(huì)使相同的譜面呈現(xiàn)出別樣的氣質(zhì)。因而，細(xì)致的句法劃分與材料分析是指揮得以有效處理的基石。

在第一樂(lè)章中，由兩個(gè)主題構(gòu)成，主題一運(yùn)用三十二分音符節(jié)奏、力度頻繁變化、樂(lè)隊(duì)音區(qū)選擇、樂(lè)器演奏法的潤(rùn)色等手法勾勒出俄羅斯人民的惶恐不安。主題二運(yùn)用音程級(jí)

表3

譜例1：進(jìn)運(yùn)動(dòng)、四分音符與二分音符的節(jié)奏型、木管樂(lè)器獨(dú)奏等手法做長(zhǎng)線條的情感描述，俄羅斯人民內(nèi)心的凄涼與悲痛驟然躍于紙上（見(jiàn)譜例2）。

譜例2.1：

譜例2.2：

由上述分析能夠看出，第一樂(lè)章由兩個(gè)完全對(duì)比的不同性格主題建構(gòu)而成，其中，主題一的主要核心音高為C音，由此C音延伸后形成下行的音階進(jìn)行，構(gòu)成C自然調(diào)式的下行音階（見(jiàn)譜例3）。[1]（P11）

譜例3：

在譜例3顯示的音階運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，在C音至bB音中還有四個(gè)音G、A、G、F的裝飾，在多位指揮家的指揮版本中均能夠觀察到對(duì)這四個(gè)音的弱化處理，指揮家強(qiáng)調(diào)的是C音至b B音的時(shí)空運(yùn)動(dòng)，因而此bB音被做了強(qiáng)調(diào)處理與延長(zhǎng)處理。節(jié)奏上的延長(zhǎng)與音量上的變化均顯示出指揮家對(duì)原譜的二度創(chuàng)作。

《起來(lái)啊，俄羅斯的兒女們》（Arise,yeRussian people）是交響合唱套曲《亞歷山大·涅夫斯基》的第四樂(lè)章，此樂(lè)章是整部作品中音樂(lè)情緒最堅(jiān)定、最振奮人心的樂(lè)章。在此樂(lè)章中，作曲家描繪出一個(gè)全曲較為抒情的具有愛(ài)國(guó)主義精神的主題（見(jiàn)譜例4）。

譜例4：

作曲家主要運(yùn)用級(jí)進(jìn)的音高進(jìn)行與舒緩的節(jié)奏勾勒出溫暖寬廣并充滿史詩(shī)性的優(yōu)美氣質(zhì)。此處，普羅科菲耶夫設(shè)計(jì)較為精致的句法結(jié)構(gòu)。從譜面上能夠看到作曲家對(duì)起始音A與落尾音D的重音強(qiáng)調(diào)，以mf的力度標(biāo)記陳述。在指揮家所做的具體句法結(jié)構(gòu)處理過(guò)程中，將第2小節(jié)與第4小節(jié)的G音給予重音強(qiáng)調(diào)，將第5小節(jié)的F、E兩音給予重音強(qiáng)調(diào)，如此以來(lái)便形成從起始音A開(kāi)始的下行級(jí)進(jìn)音高進(jìn)行，A-G-F-ED五個(gè)音（見(jiàn)譜例5）。

譜例5：

指揮家這種對(duì)于譜面的再次解讀不僅是對(duì)于交響樂(lè)作品的二度創(chuàng)作，而且這種創(chuàng)作是建立在豐富音樂(lè)表現(xiàn)力的基礎(chǔ)之上的。

三、速度幅度變化

在一部管弦樂(lè)隊(duì)作品中，面對(duì)作曲家寫(xiě)于譜面上的速度標(biāo)記，指揮家只是將其作為一個(gè)參照，任何一個(gè)指揮家都會(huì)或多或少的有所偏離，以此形成自己對(duì)樂(lè)曲的理解而呈現(xiàn)出指揮家自身的鮮明個(gè)性，例如富爾特文格勒就是一位對(duì)作品樂(lè)曲速度處理變化幅度較大的指揮家，而托斯卡尼尼則遵從譜面精準(zhǔn)的節(jié)奏與穩(wěn)定的速度。

《亞歷山大·涅夫斯基》的第二樂(lè)章為史詩(shī)性的贊頌樂(lè)章，此樂(lè)章以較為舒展緩慢的速度呈示，展現(xiàn)出俄羅斯人民戰(zhàn)勝侵略軍保衛(wèi)家園的歷史事跡。此樂(lè)章起始處慢板（Lento）的速度，更加快速（Piu mosso）的速度變化，再次漸慢（ritenuto）的速度變化，回到慢板（Lento）的速度變化，再次漸慢（ritenuto）的速度變化，最終回到慢板（Lento）的速度再現(xiàn)。筆者認(rèn)為，在譜面標(biāo)記慢板（Lento）記號(hào)的位置，將此處的速度處理在60-66范圍內(nèi)均可。這種詮釋不僅保留作曲家對(duì)音樂(lè)抒情性陳述的要求，而且增添整體音樂(lè)在情緒上與性格上的氣質(zhì)，強(qiáng)調(diào)了作品的力量感。若是將此處的速度處理為嚴(yán)格的慢板四分音符=60的速度，這種詮釋由于速度的減緩則使音樂(lè)的敘事性更加鮮明，增添了作品的柔和感與抒情性，史詩(shī)性的贊歌也由于指揮家對(duì)于速度的不同處理而呈現(xiàn)出歌唱性的抒情氣質(zhì)，使看似平凡的樂(lè)句陳述具有了豐富語(yǔ)言般的感染力。由此可見(jiàn)。不同指揮家對(duì)于一部作品速度幅度的變化顯示出其對(duì)于音樂(lè)符號(hào)的理解。

《亞歷山大·涅夫斯基》的第五樂(lè)章是整部作品中較為重要的部分，此樂(lè)章在篇幅上占據(jù)整部交響曲的二分之一，作曲家為塑造出著名的“冰湖大戰(zhàn)”場(chǎng)面，運(yùn)用豐富多樣的管弦樂(lè)隊(duì)手法進(jìn)行畫(huà)面描述，其中速度變化便是一個(gè)有效的音樂(lè)戲劇性動(dòng)力展開(kāi)手段。

第五樂(lè)章起始引子部分的1-16小節(jié)，描繪出一副空曠緊張的戰(zhàn)前籠罩畫(huà)面，作曲家的譜面標(biāo)記速度為慢板四分音符=48的速度要求，力度為pp的演奏要求（見(jiàn)譜例6）。

譜例6：

此部分作曲家運(yùn)用弦樂(lè)隊(duì)震音、音型等手法營(yíng)造出一副迷霧晦暗的戰(zhàn)爭(zhēng)前景象，長(zhǎng)笛樂(lè)器最低音的吹奏不僅音色冷寂，而且為整體音樂(lè)增添動(dòng)蕩不安的情愫。雖然譜面作曲家的標(biāo)記為四分音符=48的慢板速度，但是一些指揮家為將此處蕭索的畫(huà)面性與后面激烈快速的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面做戲劇性對(duì)比，需要將此處的速度做略慢于48的速度，但保持穩(wěn)定的進(jìn)行，尤其突出小提琴聲部高音區(qū)六連音的音型與大提琴低音區(qū)震音的有效對(duì)比。

第五樂(lè)章的第一段落的17-98小節(jié)，即標(biāo)號(hào)處作曲家重點(diǎn)描繪出侵略者前行的急促步伐，作曲家的譜面標(biāo)記為中板（Moderato）四分音符=92的速度運(yùn)動(dòng)，弱力度演奏引入。此處四分音符=92的速度與引子部分四分音符=48的速度相差近乎一倍，因而指揮家需要將此處做出鮮明的速度預(yù)示，并且穩(wěn)定的逐漸加快速度，推進(jìn)音樂(lè)發(fā)展（見(jiàn)譜例7）。

譜例7：

三小節(jié)后速度再次調(diào)整，即 35 處作曲家設(shè)計(jì)出有節(jié)制的快板（Allegro moderato）四分音符=112的速度標(biāo)記，此處多個(gè)聲部以八分音符音型化的姿態(tài)呈現(xiàn)，使整體音響模仿軍隊(duì)整齊并具有其實(shí)的行進(jìn)踏步感（見(jiàn)譜例8）。

譜例8：

第五樂(lè)章第二段落的99-160小節(jié)，作曲家重點(diǎn)描繪侵略者與俄羅斯軍隊(duì)雙方的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，此部分調(diào)性變化頻繁，主題變換頻繁。第五樂(lè)章第三段落的161-322小節(jié)，作曲家重點(diǎn)描繪了俄羅斯軍隊(duì)逐漸反攻勝利，最終消滅侵略軍的場(chǎng)景，同樣采用頻繁的調(diào)性變換與主題變換以渲染出激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。第五樂(lè)章第四段落的323-375小節(jié)，作曲家重點(diǎn)描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后熾熱的愛(ài)國(guó)情懷與，此部分運(yùn)用弦樂(lè)高音區(qū)纖細(xì)柔和之聲渲染出作生者緬懷犧牲勇士們的崇敬之情。在這些較為重要的段落中，作曲家頻繁變換速度標(biāo)記、表情記號(hào)，不斷突出音樂(lè)的戲劇性沖突，因而，第五樂(lè)章頻繁變化的速度與表情標(biāo)記是需要指揮家做重點(diǎn)處理的。

在《亞歷山大·涅夫斯基》的第六樂(lè)章中，作曲家對(duì)于音樂(lè)速度的要求是緩慢的柔板（Adagio），四分音符=48的速度，運(yùn)用一個(gè)女中音獨(dú)唱與樂(lè)隊(duì)共同混合構(gòu)成的詠嘆調(diào)塑造出寧?kù)o而肅穆的悼歌樂(lè)章，在一片死寂中對(duì)亡者悼念的種種音樂(lè)處理手法飽含深情、催人淚下（見(jiàn)譜例9）。

譜例9：

面對(duì)此樂(lè)章緩慢的柔板（Adagio）的速度，許多指揮家為突出女中音暗淡凄美的音色，為突出哀痛懷念的情感，將速度處理為更加的緩慢，速度調(diào)整在四分音符=40-48的范圍。這種偏慢的詮釋與從容的速度也是在作曲家筆下有點(diǎn)滴暗示的，如 74 譜面標(biāo)記為Meno mosso的更慢些的速度要求，這種處理令音樂(lè)更加具有哲理般的思索。而在第六樂(lè)章的中段部分，隨著女中音線條的上行，情緒也逐漸激動(dòng)，情感也逐漸濃烈，面對(duì)譜面Pochissimo piu animato的速度設(shè)計(jì)，指揮家將此處設(shè)計(jì)出略微快一點(diǎn)的情緒與速度安排，改變?yōu)樗姆忠舴?50的速度變化，要強(qiáng)調(diào)的是這種遞進(jìn)的速度與情緒仍然是非常微弱的，層次上的遞進(jìn)也是非常有控制的，以顯示出歌者情緒的波動(dòng)與音樂(lè)中體現(xiàn)出的贊頌與祝福。

四、弦樂(lè)的弓法

20世紀(jì)的許多作曲家對(duì)于弓法的要求非常細(xì)致，他們會(huì)在其作品中對(duì)于弓法做詳盡描寫(xiě)，如此一來(lái)指揮家與演奏家便能夠精準(zhǔn)的按照譜面弓法的要求進(jìn)行音樂(lè)陳述，以保證最大程度的還原作曲家譜面的音符。對(duì)比于此，古典主義時(shí)期的作曲家更需要指揮家對(duì)其作品的弓法進(jìn)行再編輯、再修訂。例如，對(duì)于貝多芬的《第五交響曲》的弦樂(lè)部分，不同的指揮家如馬克維奇、卡拉揚(yáng)、伯姆等人對(duì)于樂(lè)句的上弓、下弓、弓根觸弦、重音拉奏等便有不同的處理。

在《亞歷山大·涅夫斯基》中，弦樂(lè)較少擔(dān)任整體音響的前景聲部，而主要作為背景層呈現(xiàn)。不論弦樂(lè)擔(dān)任背景聲部亦或是擔(dān)任前景層，普羅科菲耶夫?qū)ο覙?lè)均有詳細(xì)精致的弓法要求，其細(xì)致的弓法標(biāo)記便是最直接的體現(xiàn)。如第三樂(lè)章的中段是弦樂(lè)隊(duì)作為前景聲部陳述的部分，此部分的弦樂(lè)演奏方式標(biāo)記十分細(xì)膩（見(jiàn)譜例10）。

譜例10：

由譜例10能夠看到，在第一小提琴聲部被分為兩組，兩組之間運(yùn)用相同發(fā)弓法，以八度帶狀形態(tài)以增強(qiáng)音樂(lè)的厚度與力度。其中，在第5小節(jié)中，第一小提琴聲部的兩個(gè)分組在B-A-G三個(gè)音高上合并為同度演奏，這種瞬間合并為齊奏方式的處理有效推動(dòng)出音樂(lè)的漸強(qiáng)。

同時(shí)，在譜例10第5小節(jié)處連續(xù)進(jìn)行的八分音符運(yùn)動(dòng)中，普羅科菲耶夫?qū)⑶皟蓚€(gè)音高C-B做分弓演奏要求，而CB-A-G四音做兩音一組的連弓處理。而在指揮家處理的過(guò)程中，為有效推動(dòng)出第6小節(jié)#F音的ff高點(diǎn)，會(huì)將此處重新編配為每一音高的分弓演奏。

除此之外，第二小提琴聲部也分為兩組進(jìn)行演奏，兩組之間多以縱向音程性的形式陳述線條，在譜例10第5小節(jié)下行音階運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，普羅科菲耶夫?qū)τ谧V面弓法的演奏要求為E-D-C-B為一弓一音的處理，C-B-A-G為兩音一弓的處理。而指揮家面對(duì)此漸強(qiáng)時(shí)，仍舊將此小節(jié)重新編配為每一音高的分弓演奏。

其中，中提琴聲部也分為兩組進(jìn)行演奏，在譜例10第5小節(jié)兩組做同音高、同節(jié)奏拉奏，作曲家對(duì)此處功法要求為八分音符采用兩音一弓演奏，四分音符分弓演奏，但是在指揮家處理過(guò)程中，仍將此小節(jié)重新編配為每一音高的分弓演奏。

上述第一小提琴、第二小提琴、中提琴弓法的重新調(diào)配與此處大提琴聲部、低音提琴聲部有效統(tǒng)一，指揮家做出的弓法修訂有效的使此小節(jié)在縱向與橫向上達(dá)到統(tǒng)一感，共同推動(dòng)音樂(lè)的漸強(qiáng)運(yùn)動(dòng)。

在交響合唱作品《亞歷山大·涅夫斯基》中，普羅科菲耶夫?qū)v史事件的具體性提高到藝術(shù)高度，不僅使用音樂(lè)的造型手法做事物的簡(jiǎn)單描繪與說(shuō)明，更重要的是刻畫(huà)出事件背后的情感與更加深層的哲學(xué)意義，這樣的作品才是具有永恒價(jià)值的存在。普羅科菲耶夫的這部作品將俄羅斯民族民間音樂(lè)傳統(tǒng)、自己獨(dú)特的技術(shù)追求、人民大眾審美追求理解三者結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出具有真正藝術(shù)生命力的《亞歷山大·涅夫斯基》，使其載入世界音樂(lè)作品史冊(cè)。

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