田婷婷

摘要：馮至作為我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的重要作家，他在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展過(guò)程中起到了重要的作用，魯迅先生稱(chēng)其為“中國(guó)最為杰出的抒情詩(shī)人”[1]。他的詩(shī)不僅具有浪漫主義的抒情性，而且兼具現(xiàn)代主義的哲理性，他的詩(shī)歌深受詩(shī)人里爾克的影響。在這里，我們主要從馮至受里爾克十四行詩(shī)體的的啟悟而對(duì)現(xiàn)代詩(shī)體形式的創(chuàng)新，以及對(duì)里爾克的經(jīng)驗(yàn)詩(shī)學(xué)、關(guān)于孤獨(dú)的詩(shī)意哲學(xué)等三個(gè)方面來(lái)探討里爾克對(duì)馮至思想和詩(shī)歌創(chuàng)作上的影響，從而指出馮至對(duì)里爾克的這種精神、藝術(shù)上的吸收和掙扎。

關(guān)鍵詞：馮至；里爾克；經(jīng)驗(yàn)化；孤獨(dú)

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)雖然只有短短三十年的歷程，但是在東西方文化相互碰撞的浪潮中，卻涌現(xiàn)了一大批新文學(xué)作家，開(kāi)啟了文學(xué)現(xiàn)代性的新紀(jì)元。一大批新詩(shī)人開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)，如冰心、宗白華、馮至等，而馮至作為現(xiàn)代詩(shī)歌的一員大將，魯迅先生在回顧20年代新文學(xué)時(shí)，稱(chēng)他為“中國(guó)最為杰出的抒情詩(shī)人”，而經(jīng)過(guò)時(shí)間的檢驗(yàn)，也證明了馮至的詩(shī)是經(jīng)得起歷史的挑剔的。這其中又以他的《十四行集》最為著名，而馮至是從里爾克的變體詩(shī)中得到了啟發(fā)，開(kāi)始了十四行詩(shī)的創(chuàng)作，并且將這種詩(shī)體和自己的人生經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，對(duì)詩(shī)的雕塑美、對(duì)個(gè)體存在的孤獨(dú)性、對(duì)死亡哲學(xué)的理解等都進(jìn)行了深層次的探詢(xún)。

一、馮至對(duì)十四行詩(shī)體的吸收和創(chuàng)新

（一）對(duì)十四行詩(shī)的嘗試性創(chuàng)作

隨著西方文學(xué)的涌入，十四行詩(shī)這一新的詩(shī)歌體式也被介紹到了中國(guó)，馮至受到里爾克變體十四行詩(shī)的啟發(fā)，開(kāi)始進(jìn)行十四行詩(shī)的創(chuàng)作。當(dāng)他在觀察自然萬(wàn)物花鳥(niǎo)魚(yú)獸時(shí)，在體悟整個(gè)世界的紛繁無(wú)序的世事時(shí)，詩(shī)歌開(kāi)始在他胸中自然的流淌。這同里爾克所秉持的觀點(diǎn)基本一致，在他看來(lái)，只要是這個(gè)世界真實(shí)存在的，就沒(méi)有不可以入詩(shī)的，他在《布里格隨筆》里寫(xiě)到“等到它們成為我們身內(nèi)的血、我們的目光和姿態(tài)，無(wú)名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能以實(shí)現(xiàn)，在一個(gè)很稀有的時(shí)刻有一行詩(shī)的第一個(gè)字在它們的中心形成，脫穎而出”[2]，而馮至的十四行詩(shī)正是從那狂風(fēng)乍起的中心形成，在那秋風(fēng)里蕭蕭的玉樹(shù)間脫穎而出。

在進(jìn)行十四行詩(shī)的創(chuàng)作過(guò)程中，馮至從里爾克那里學(xué)會(huì)了觀看，學(xué)會(huì)了發(fā)現(xiàn)事物的魂靈。如他在《十四行集》的第二首里寫(xiě)的那樣“把樹(shù)葉和些過(guò)遲的花朵/都交給秋風(fēng)，好舒開(kāi)樹(shù)身/深入嚴(yán)冬；我們安排我們/在自然里，像蛻化的蟬蛾/把殘殼都丟在泥里土里”[3]在這里，馮至通過(guò)對(duì)樹(shù)、花、蟬蛾、殘殼等自然物的觀看，將這些事物的魂靈解析出來(lái)，并且給予哲理上的思考，認(rèn)為在無(wú)限的世界中，必然死亡的生命歷程就像蟬蛻一樣沒(méi)入塵土，所有的一切可以歌唱的都被默默的青山消解，而人的存在本質(zhì)也在這種消解中被隱喻。

（二）對(duì)舊十四行詩(shī)的掙扎和創(chuàng)新

馮至的詩(shī)歌創(chuàng)作吸收了里爾克的變體十四行詩(shī)的創(chuàng)作形式，而且也不拘泥于詩(shī)歌的十四行韻和嚴(yán)格的對(duì)仗體式，同時(shí)也加入了很多中國(guó)古典詩(shī)歌的意象群，如其《二十四行集》的第二十二首“深夜又是深山/聽(tīng)著夜雨沉沉/十里外的山村/念里外的市廛/它們可還存在？......給我狹窄的心/一個(gè)大的宇宙”，在這首詩(shī)里詩(shī)人創(chuàng)造了深夜、深山、夜雨、山村、市廛等一系列物象，形成一種古樸、沉厚的意向群體，而詩(shī)的最后兩句更是整首詩(shī)的點(diǎn)睛之筆，將作者內(nèi)心對(duì)擺脫束縛、走出自我困境的渴求，這首詩(shī)將現(xiàn)在主義哲學(xué)和古典主義意象進(jìn)行了完美的結(jié)合。

里爾克在他的詩(shī)《預(yù)感》中說(shuō)“我像一面旗被包圍在遼闊的空間......我認(rèn)出了風(fēng)暴而激動(dòng)如大海/我舒展開(kāi)又跌回我自己”。里爾克在這里將自己物化為孤獨(dú)的旗幟，在表達(dá)在風(fēng)暴中獨(dú)自起落時(shí)的自我忍耐具有救贖的神性和自我的成全，這種物我合一的哲理性詩(shī)句也正是馮至在其詩(shī)歌創(chuàng)作中所追求的一種詩(shī)意，但是他的詩(shī)意更具有中國(guó)古典氣息，如他在《從一片泛濫無(wú)形的水里》結(jié)尾所寫(xiě)的那樣“但愿這些詩(shī)像一面風(fēng)旗/把住一些把不住的事體”。這首詩(shī)可以說(shuō)是馮至《十四行集》的創(chuàng)作宣言，既包括了詩(shī)人的一種感性的詩(shī)意抒發(fā)，又包括了對(duì)萬(wàn)物存在的一種理性思考和哲學(xué)意味，這種理性的哲思正是馮至對(duì)里爾克的吸收和繼承。

二、馮至對(duì)里爾克經(jīng)驗(yàn)詩(shī)學(xué)的吸收和掙扎

（一）詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)

英國(guó)詩(shī)人華茲華斯認(rèn)為“詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露”[4]，但是里爾克卻認(rèn)為人類(lèi)本身就具有情感性，而我們更需要的是經(jīng)驗(yàn)。里爾克對(duì)馮至的影響就在于將馮至從浪漫主義抒情性帶入到經(jīng)驗(yàn)詩(shī)學(xué)。我們通過(guò)馮至的很多詩(shī)歌可以看到作者對(duì)于詩(shī)歌態(tài)度的轉(zhuǎn)變，如詩(shī)人早期的詩(shī)《夜步》寫(xiě)寂寞，是“我永久從這夜色中/拾來(lái)些空虛的惆悵！”，而在后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作中，詩(shī)人的寂寞就化作了一脈的青山默默。詩(shī)人摒棄了原先那種“全身血液沸騰”的寫(xiě)作，而主張以一種嚴(yán)謹(jǐn)性的閱讀積累和認(rèn)真觀看來(lái)對(duì)自然宇宙進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)化的哲理抒寫(xiě)。

里爾克的創(chuàng)作也是一種逐漸經(jīng)驗(yàn)化的過(guò)程，他也有過(guò)“情感泛濫”的時(shí)候，如他寫(xiě)愛(ài)情的瘋狂“挖去我的眼睛，我仍能看見(jiàn)你”。而在他后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作中，這種情感的外露則演變成了一種謙遜的經(jīng)驗(yàn)化寫(xiě)作，他更注重外物的本原對(duì)自我內(nèi)心的映照。而馮至正是吸收了他這種寫(xiě)作方式，擺脫了之前的寫(xiě)作困境。如從他30年代寫(xiě)作的《威尼斯》“傍晚穿過(guò)長(zhǎng)怨橋下，只依稀/聽(tīng)見(jiàn)了嘆息三兩聲”，到他40年代的《十四行集》的第五首“一個(gè)寂寞是一座島/一座座都結(jié)成朋友”，雖然是對(duì)同一座城市的回憶，所要表達(dá)的依舊是關(guān)于寂寞的主題，但是后者卻更為嚴(yán)謹(jǐn)，情感也更為克制，也更具有經(jīng)驗(yàn)化的詩(shī)學(xué)特征。

（二）馮至詩(shī)的古典性和歌德情懷

馮至的詩(shī)歌不僅具有現(xiàn)代主義、古典主義特征，同時(shí)也受到了歌德的影響。馮至在創(chuàng)作的過(guò)程中將中國(guó)傳統(tǒng)的古典詩(shī)藝和西方的韻律結(jié)合在一起，創(chuàng)造了獨(dú)具中國(guó)特色的十四行詩(shī)，如他的《十四行集》中的第二十一首“銅爐在向往深山的礦苗/瓷壺在向往江邊的陶泥/他們都像風(fēng)雨中的飛鳥(niǎo)/各自東西”里運(yùn)用了許多具有中國(guó)古典特色的意象，如“銅爐、瓷壺、飛鳥(niǎo)”等，也與中國(guó)古詩(shī)中借景抒情的特點(diǎn)一脈相承，小小的茅屋、吹起一切的狂風(fēng)和又將一切淋入泥土的暴雨，這一切場(chǎng)景的組成也可以看作對(duì)杜甫現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的再創(chuàng)作。在這里詩(shī)人又巧妙地運(yùn)用西方新的思維模式和句子結(jié)構(gòu)，寫(xiě)銅爐向往礦苗、瓷壺向往陶泥，將物人格化，句子別致巧妙，具有現(xiàn)代主義特征。

如果說(shuō)馮至與里爾克的相遇是一種宿命，那么馮至的歌德情懷則是一種必然。他的《十四行集》中的第十三首就是關(guān)于歌德的一首詩(shī)，他在這首詩(shī)的寫(xiě)道：“你知道飛蛾為什么投向火焰/蛇為什么脫去舊皮才能生長(zhǎng)/萬(wàn)物都在享用你的那句名言/它道破一切生的意義：“死與變”，馮至在這里直接化用了歌德《幸福的渴望》里的詩(shī)句“飛蛾，你追求著光明/最后在火焰里獻(xiàn)身/只要你還不曾有過(guò)/這個(gè)經(jīng)驗(yàn)：死和變！”，在這個(gè)時(shí)期馮至雖然走出了情感泛濫式的寫(xiě)作，但是其精神困境仍然存在，里爾克的謙遜和忍耐也不足以為馮至提供一個(gè)出路，而歌德的生存智慧和人生經(jīng)驗(yàn)就吸引了馮至的注意，這個(gè)時(shí)候的馮至無(wú)論是在自我精神方面還是在詩(shī)歌創(chuàng)作方面都渴望實(shí)現(xiàn)一場(chǎng)新的“死與變”，而這種死與變是克制的，更是具有生命力的。

三、馮至關(guān)于孤獨(dú)的哲學(xué)思考

（一）宇宙中的一個(gè)人

從馮至發(fā)表他的第一首詩(shī)歌《綠衣人》開(kāi)始，孤獨(dú)就一直是他詩(shī)歌揮之不去的情感表達(dá)，這種孤寂悲傷的感情基調(diào)和詩(shī)人童年母親的去世有關(guān)的，而這同里爾克早年感受到被母親驅(qū)逐的恐懼和脆弱的感情是相通的。里爾克在他的《嚴(yán)重的時(shí)刻》中寫(xiě)道“此刻有誰(shuí)在世上某處哭/無(wú)緣無(wú)故在世上哭/在哭我”，在這首詩(shī)里，詩(shī)人將自我的感受擴(kuò)大化為人類(lèi)共同的命運(yùn)，詩(shī)中“某處”“無(wú)緣無(wú)故”將人類(lèi)在命運(yùn)面前的那種孤獨(dú)而又無(wú)可奈何的心情寫(xiě)的極為深刻。而馮至在其《十四行集》第六首中寫(xiě)哭泣的農(nóng)婦和村童，“我覺(jué)得他們好像從古來(lái)/就一任眼淚不住的流/為了一個(gè)絕望的宇宙”，這種脆弱莫名的哭泣其實(shí)和里爾克《嚴(yán)重的時(shí)刻》中無(wú)緣無(wú)故的哭泣是一樣的，面對(duì)浩瀚的宇宙，人的渺小和事世的無(wú)常都將人推入到一種孤獨(dú)的絕望之地，只是馮至寫(xiě)得更為脆弱具體。

對(duì)馮至而言，里爾克存在就像他人生的一面鏡子，映照出其生命中孤獨(dú)的時(shí)刻，并且?guī)ьI(lǐng)他走出情感的荒蕪之地。在馮至看來(lái)：“在人間有像里爾克這樣偉大而美的靈魂，我只感到海一樣的寂寞，不再感到沙漠一樣的荒涼了”。最初，馮至的寂寞是一條蛇，冷冷的沒(méi)有言語(yǔ)，后來(lái)馮至的寂寞是一塊磨刀石，逐漸磨掉了他心中情感的枝枝蔓蔓。他在《十四行集》的第二十二首中寫(xiě)道：“給我狹窄的心/一個(gè)大的宇宙”，詩(shī)人在面對(duì)遙遠(yuǎn)的山川和久遠(yuǎn)的幻夢(mèng)時(shí)，個(gè)人的孤獨(dú)猶如在母胎里的孤獨(dú)，而我們狹窄的心所渴求的不過(guò)是一個(gè)的宇宙，而這個(gè)宇宙卻是孤獨(dú)的，就像永遠(yuǎn)低頭行走的綠衣人，可怕的時(shí)辰到了！

（二）一個(gè)人的宇宙

對(duì)于馮至而言，里爾克教會(huì)了他發(fā)現(xiàn)宇宙萬(wàn)物本身的姿態(tài)，并分擔(dān)他們孤獨(dú)的命運(yùn)，這也正是馮至從宇宙中的一個(gè)人走到一個(gè)人擁有一個(gè)宇宙的重要的一步。在他看來(lái)，人的生命本身存在是與宇宙萬(wàn)物是融為一體的，我們生活中所存在的一切都與我們有著莫大的聯(lián)系。他在《十四行集》的第十六首中寫(xiě)到：“哪條路，哪道水，沒(méi)有關(guān)連/哪陣風(fēng)，哪片云，沒(méi)有呼應(yīng)/我們走過(guò)的城市，山川/都化成了我們的生命”，在這里詩(shī)人將自我融入到整個(gè)宇宙中來(lái)，化成了平原、蹊徑，與每一道水、每一陣風(fēng)相呼應(yīng)，所有經(jīng)過(guò)的都化成了我們的生命。從這種意義上說(shuō)，人并不是在孤獨(dú)中等待死去，而是在孤獨(dú)中與世界達(dá)成統(tǒng)一。

里爾克在他的秋日里寫(xiě)道：“誰(shuí)這時(shí)沒(méi)有房屋，就不必建筑/誰(shuí)這時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)”，在他的詩(shī)歌里，孤獨(dú)的底色仿佛是一個(gè)巨大的幕布，籠罩一切，而馮至就是在這種幕布下小心翼翼的行走，努力尋找自我靈魂的出口。他在《一個(gè)消逝了的村莊》中所塑造的那個(gè)坐在夕陽(yáng)之下山丘之上，聚精會(huì)神的縫著什么東西的村女形象其實(shí)就是詩(shī)人寧?kù)o的內(nèi)心世界的一個(gè)鏡像，她讓詩(shī)人知道了“一個(gè)小生命是怎樣鄙棄了一切浮夸，孑然一身?yè)?dān)當(dāng)者一個(gè)大宇宙”。而這也正是馮至走過(guò)里爾克孤獨(dú)幕布后內(nèi)心達(dá)成了自我的和解。

馮至曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我不迷信，我卻相信人世上，尤其在文學(xué)方面存在著一種因緣?！睂?duì)于馮至而言，這種因緣或許就是指的就是同里爾克的相遇。德國(guó)抒情詩(shī)人荷爾德林有一句詩(shī)“人，詩(shī)意地棲居在大地上”，而馮至與里爾克的相遇，則是這種詩(shī)意棲息的必然，里爾克就如同那風(fēng)中孤獨(dú)的旗幟，指引著馮至走向詩(shī)意的棲息之地。在這詩(shī)意的棲息之地，馮至不僅走出了那個(gè)“沒(méi)有花，沒(méi)有光，沒(méi)有愛(ài)”的胡同，而且進(jìn)入了一個(gè)真實(shí)的、沒(méi)有夸耀的春天。

注釋?zhuān)?/p>

①魯迅.《中國(guó)新文學(xué)大系》小說(shuō)二集“導(dǎo)言”，第5頁(yè)，上海，良友圖書(shū)公司，1935.

②賴(lài)納·馬利亞·里爾克.《里爾克讀本》馮至、綠原等譯，北京，人民文學(xué)出版社，2011.

③馮至《馮至全集》，第三卷，石家莊，河北教育出版社，1999.

④威廉·華茲華斯《抒情歌謠集·序言》

參考文獻(xiàn)：

[1]馮至.馮至全集[M].石家莊：河北教育出版社，1999.

[2]馮至.馮至選集[M].成都：四川人民出版社，1985.

[3]樂(lè)黛云.馮至未完成的自我[M].北京：文津出版社，2005.