肖克凡

一、實(shí)用剪紙藝術(shù)

關(guān)于天津剪紙藝術(shù)，我當(dāng)年寫過兩句話：“本來應(yīng)當(dāng)是動(dòng)的，卻失去了雙腳，不能串街走巷而成為靜止的圖樣；本來應(yīng)當(dāng)是靜的，卻生出雙腳登門攀窗，迎風(fēng)招搖渲染著春節(jié)景象?！边@兩句話描述的正是天津剪紙藝術(shù)園地里的一對姊妹：動(dòng)的“鞋樣”和靜的“吊錢兒”。

天津的剪紙藝術(shù)流派形成較晚。大約清末外埠藝人入津，開設(shè)“義和齋”和“進(jìn)云齋”，天津這地方才開始形成專門從事剪紙營生的店鋪。它們大多坐落在天津的西關(guān)街、楊柳青一帶，漸漸吸取南方剪紙藝術(shù)纖麗高雅的特點(diǎn)，形成津門淳樸豪放喜慶艷麗的地方風(fēng)格。天津是大碼頭大商埠，并不具有多么濃重的藝術(shù)氣氛。天津的剪紙藝術(shù)，具有極其強(qiáng)烈的實(shí)用性質(zhì)。這似乎與法國的存在主義哲學(xué)暗合：沒用的東西必然不能存在，存在的東西必然有用。我觀天津剪紙藝術(shù)，恰恰體現(xiàn)了具有中國特色的存在主義哲學(xué)。

說起吊錢兒，它首先是一種民俗，據(jù)說源自宋代的“剪春錢”，因其畫面剪成“轱轆錢”而得名。最初是貼在房檁上用以避邪，幾經(jīng)演化成為喜慶新春的吉符。吊錢兒是隨著濃烈的年味兒朝我們走來的。在舊時(shí)津門辭典里，“年”字的分量，無比盛大。正因如此，吊錢兒也就成了“年”的藝術(shù)。而在“年”的藝術(shù)之中，吊錢兒又成了剪紙代表作。正月里的天津不能沒有吊錢兒。換句話說沒有吊錢的春節(jié)就根本算不上春節(jié)。那時(shí)節(jié)，大街小巷被紅燦燦的吊錢兒鬧出一派春意。天津人仿佛以零存整取的方式積蓄了一年精力，就盯著過年。除夕日貼吊錢兒，這絕對是天津人熱愛生活的真實(shí)表現(xiàn)。遙想上古祖先處于穴居時(shí)代，我們今日張貼吊錢的地方是門窗，恰恰是那時(shí)的穴居的洞口。幾張吊錢兒，我們便將祖先居住的洞口弄得紅彤彤喜洋洋。這就是天津人的正月，可謂古風(fēng)浩蕩。說起天津人對喜慶的追求，完全稱得上孜孜不倦。

對喜慶吉利的一貫追求，使天津成為一座酷愛現(xiàn)時(shí)生活的大都會(huì)，也使吊錢兒成為天津剪紙藝術(shù)的“先鋒”。各種圖案的吊錢，本是一幅幅靜態(tài)畫面的制作，倘若將其陳列在博物館里，那爭奇斗艷的圖樣必然成為一代代方家的收藏極品，彌足珍貴。

然而吊錢兒的魂魄是不能收藏的。它的靈性恰恰屬于春風(fēng)。你將吊錢兒貼上門窗，它一下子就活了——充滿了人類的七情六欲?？窗?，活躍起來的吊錢方能顯出藝術(shù)作品的神采。正月里的吊錢因此成為生出“雙腳”剪紙作藝術(shù)品，它不甘心居于象牙之塔而走上大街小巷，煞是招搖。舉凡臨街的店鋪，住家的門窗，過街的門樓……就連近年崛起津門的高層住宅樓，也不乏火紅吊錢兒的點(diǎn)染。于是，正月里的天津成了火紅的一片。只有在這種時(shí)候，在春風(fēng)之中飄搖飛舞的吊錢兒才是活的。于是我們懂得了一個(gè)道理：吊錢兒這種民間剪紙藝術(shù)的魅力，既在剪刻之中，又在構(gòu)圖之外。吊錢兒與春風(fēng)，兩者不可缺一。吊錢兒與天津人的世俗精神，渾然一體。這就是“年”的藝術(shù)。創(chuàng)作吊錢兒的民間剪紙藝術(shù)家們，與其說他們駕馭了剪刀，不如說他們駕馭了春風(fēng)。這就是天津吊錢兒的獨(dú)特之處。

津門剪紙藝術(shù)的另一奇葩是“天津鞋樣兒”。提起鞋樣兒總是讓人想起三寸金蓮，頗有意淫之嫌。遙想當(dāng)年，那些創(chuàng)造“鞋樣兒”的藝術(shù)家們其實(shí)就是繡花作坊里的民間藝人。他們?yōu)閶D女繡制花鞋，從而創(chuàng)造出多姿多彩的剪紙圖案作為底樣，這千姿百態(tài)的“底樣”居然成為天津民間藝術(shù)品，再次印證了天津剪紙藝術(shù)的實(shí)用主義哲學(xué)。

繡花藝人們將鞋樣兒復(fù)制到鞋面上，就等于是作品的發(fā)表。當(dāng)時(shí)不講“稿酬從優(yōu)”，然而三寸金蓮們卻得到了藝術(shù)包裝。天津鞋樣兒這種民間藝術(shù)品的發(fā)揚(yáng)光大，有賴于一代代“蓮癖”們的收藏，但它的傳播方式主要依靠貨郎挑子的走街串巷。隨著小販們叫賣針頭線腦兒的吆喝聲，天津鞋樣兒這門剪紙藝術(shù)竟然日復(fù)一日完善起來，形成三種基本風(fēng)格。

一是市井風(fēng)格。吸收楊柳青年畫的藝術(shù)特點(diǎn)，線條自然流暢而富于生活氣息，以連枝牡丹、鴛鴦戲水、喜鵲登枝等為主要內(nèi)容，品種多樣，俗稱“四季花”。二是適應(yīng)上層社會(huì)需求，吸收北京的“宮妝”以及江南絲綢圖案，構(gòu)圖典雅，做工精細(xì)，多見團(tuán)鳳、八寶云頭、松梅竹菊等圖案，反映了上流社會(huì)婦女的時(shí)尚與品位。三是應(yīng)時(shí)利節(jié)為童鞋而作，或端午或中秋或春節(jié)，多為動(dòng)物造型：玉兔金瓜、小老虎兒、五毒兒等等，形象逼真，神態(tài)生動(dòng)，具有很強(qiáng)的裝飾性和象征意味。動(dòng)物作為吉祥物，它們隨著孩子們的腳丫子四處亂走。

三寸金蓮早已消亡。“蓮癖”的后代已經(jīng)轉(zhuǎn)向收藏高跟鞋了——也算是專業(yè)對口。在天津這座具有保守立場的城市里，作為女人鞋樣兒的剪紙藝術(shù)早已失去雙腳成了“靜態(tài)畫面”而安臥于博物館了。有道是：吊錢走出象牙之塔，四處招搖；鞋樣走進(jìn)象牙之塔，足不出戶。這一對剪紙姊妹藝術(shù)居然來了一次戲劇性大換防。這很有趣。

這就是社會(huì)的變遷。

二、風(fēng)箏是藍(lán)天的精靈

天津的風(fēng)箏在北方中國還是頗有名氣的。本埠風(fēng)箏匠人之中，最負(fù)盛名的是魏氏風(fēng)箏，俗稱風(fēng)箏魏。本名魏元泰的藝人，人們叫他“風(fēng)箏魏”。天津人將“風(fēng)箏”作為姓氏的定語，這種約定俗成的稱謂似乎說明藝人因風(fēng)箏而獲得榮耀。這就說明了風(fēng)箏的分量。

那是清朝年間的事情了。風(fēng)箏的制作當(dāng)時(shí)在天津?qū)儆谠世L民間藝術(shù)。風(fēng)箏魏的歷史可謂悠久，道光年間它就在津門確立了自己的工藝特征。風(fēng)箏魏即魏元泰的風(fēng)箏制作，最初是從冥器制作中分離出來的。也就是說魏元泰原本是一個(gè)扎制冥器的藝人。當(dāng)年魏元泰先生是在扎制冥器之余潛心研究風(fēng)箏制作的。后來其名聲隨風(fēng)箏而起，他才放棄了冥器制作成為風(fēng)箏專業(yè)戶。他由扎制祭奠亡靈的冥器而轉(zhuǎn)為扎制活靈活現(xiàn)的風(fēng)箏，我以為這正是生命的升華。到了公元一九一四年，天津的魏氏風(fēng)箏參加巴拿馬博覽會(huì)，奪得金獎(jiǎng)。東方的藝術(shù)精靈飛上了西方的天空。

關(guān)于天津的風(fēng)箏制作，屬于民間藝術(shù)。藝術(shù)因扎根于民間而顯得珍貴。風(fēng)箏是屬于民間的，同時(shí)也是屬于人類的，因?yàn)樗砹巳祟惪释w翔的理想。老夫聊發(fā)少年狂。風(fēng)箏不僅僅屬于兒童，同樣屬于老人，鶴發(fā)童顏的老叟們返老還童，將自己混跡于頑童之中，盡情與藍(lán)天嬉戲。是的，就其靈性而言，風(fēng)箏屬于藍(lán)天。風(fēng)箏是藍(lán)天的精靈。尤其是天津風(fēng)箏魏制作的風(fēng)箏，總讓孩子認(rèn)為它的誕生就在云端。天津大街上叫賣的風(fēng)箏，幾乎都是大路貨。而如今風(fēng)箏魏的后代制作的精品，則是孩子們可望而不可即的。

魏氏風(fēng)箏的精品，很不簡單。令人稱奇的是它結(jié)構(gòu)的精巧絕妙，體現(xiàn)出“該大則大，不該大則小”的民間智慧。一架蜈蚣風(fēng)箏，長五丈，直徑三寸，由一百節(jié)身段和二百根須子組成。這只形體龐大的蜈蚣飛上藍(lán)天平穩(wěn)自如，落地之后拆卸開來，竟然能夠裝入一尺見方的錦盒之中存放，真可謂大到無形之外，小到玲瓏之中。

自從有了形形色色的風(fēng)箏，天津的藍(lán)天一下子就活潑起來。無論是頑童還是老叟，手牽一線，便系住了天上飛舞的活物兒。藍(lán)天之下清云之上，其樂無窮。

魏氏風(fēng)箏的主要藝術(shù)手法是仿形。這或多或少與今日之仿生學(xué)有關(guān)聯(lián)。風(fēng)箏的形狀，或仿飛禽，或仿走獸，還有飛蟲、魚類以及幾何圖形，甚至人物，諸如孫悟空之類。魏氏風(fēng)箏的彩繪手法，仍以仿生為基礎(chǔ)，寫意與寫實(shí)相結(jié)合，重彩勾勒，借鑒融合“退暈法”使之色彩鮮明，畫面豐滿，藝術(shù)特色別具一格。魏氏風(fēng)箏升空之后，飛姿安穩(wěn)，頗具大家之氣。它給天空帶來的色彩，則使天空更加明麗，于無限高遠(yuǎn)之處，點(diǎn)綴出幾分靈性。魏氏風(fēng)箏的總體藝術(shù)把握體現(xiàn)在它獨(dú)特的彩繪手法上。風(fēng)箏持在手中，可得到近在咫尺的靜態(tài)效果；風(fēng)箏放飛天上，大勢之中遙遙透出模糊狀態(tài)下的高遠(yuǎn)神韻與風(fēng)骨。這一近一遠(yuǎn)一大一小的辯證法，恰恰在一只風(fēng)箏上得到完美的統(tǒng)一。從一九一四年巴拿馬賽會(huì)奪得金獎(jiǎng)到今日，天津的魏氏風(fēng)箏悠久的藝術(shù)生命，依然高遠(yuǎn)。

好在風(fēng)箏是沒有年齡的，人生暮年追憶童年的風(fēng)箏，需要很長很長的思緒。好在風(fēng)箏是沒有國界的，同在藍(lán)天下永遠(yuǎn)放飛著人類的理想與希冀。好在風(fēng)箏屬于藍(lán)天的寵兒，生命與藍(lán)天相關(guān)，其靈性必然不死。好在風(fēng)箏天長地久，它使你永遠(yuǎn)擁有一片藍(lán)天。這就是風(fēng)箏。

風(fēng)箏，離天堂最近。

三、簡單的，恰恰是古老的

幾乎想象不出當(dāng)年天津歌舞是個(gè)什么模樣。那是古老的天津歌舞。

古老的天津歌舞，一定是大模樣：赳赳且悠悠，綿里含剛。綿軟里含著剛硬的東西。這就是天津當(dāng)年的大歌大舞。

民間傳說，很久很久以前從福建那邊浮海而來的一群道人，登陸于大沽?？?。當(dāng)然那時(shí)候未必就有大沽這個(gè)地名，登岸的道士們也未必就有哥倫布那樣的輝煌。這也無妨。他們住了下來，稱為“伙居”。他們成為天津早期居民的一支。

后來，三岔河口才有了駐防的兵士，也就是這一群兵士使這里被稱為“直沽寨”，后來又成了“天津衛(wèi)”。兵士們身高體壯，聲若洪鐘。

登陸大沽口的道士們，一定是有歌舞的。駐扎三岔河口的兵士們，一定是有歌舞的。當(dāng)年這地方一定是有歌舞的。

兩千多年前孔子的學(xué)生曾皙說過這樣一番話：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸。”

孔夫子聽罷學(xué)生的這番話，很感動(dòng)，也很贊成。歌之舞之，這是何等的瀟灑與豁達(dá)啊。人類，真的離不開歌舞。沒了歌舞，還叫人嗎？

于是遙想當(dāng)年在大沽口登陸的道士。他們莊嚴(yán)持重，而且還有法事要做。然而他們必然是有歌舞的。他們不可能像當(dāng)代人這樣，活得干癟而了無生氣。

道士們有歌舞。那是一種脫胎于法事的歌舞?；蛘哒f古老的天津歌舞就是由道家法事演化而來的。你看，你看吧。

這是一種名叫“鶴齡”的歌舞，如今已經(jīng)難得一見。據(jù)說這就是從當(dāng)年道士做法而演化出來的歌舞，當(dāng)然是似俗非俗，當(dāng)然是載歌載舞。鶴齡是這樣的：六名小童兒腳踩短短的木蹺，四只仙鶴兩只彩鳳，分別系在他們的腰際。這六名小童兒，在單皮鼓、小鑼小鈸的音樂伴奏之下，歌之舞之。他們的舞姿，看上去簡單，互相環(huán)繞穿插，做出一組組仰俯騰躍的動(dòng)作，翩翩欲飛。真的，他們的動(dòng)作很簡單。民間形式，永遠(yuǎn)是簡單的。恰恰如此，它的內(nèi)涵則愈發(fā)深刻。鶴齡的伴奏音樂也不復(fù)雜。它原本來自民間小調(diào)，經(jīng)過世世代代的演奏，久而久之成為器樂曲牌——這正是“俗”的滲入。這也恰恰說明，緣起宗教的歌舞鶴齡，其實(shí)也是俗世凡塵的一種特殊產(chǎn)物罷了。鶴齡的歌詞如今均已亡佚，但是它作為宗教法事向民間歌舞“還俗”的橋梁，卻是事實(shí)而并非猜想。

鶴齡，這正是一種似俗非俗的古老。它是天津地域民間文化的最好詮釋。

還有“天津法鼓”。

天津法鼓是天津民間音樂的著名曲牌。一個(gè)“法”字，則盡見其品貌。究其淵源，天津法鼓來自當(dāng)年僧道做法之時(shí)所演奏的宗教音樂，可謂出身“原裝”。近年來，人們在弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化口號的鼓動(dòng)之下，復(fù)興了“天津法鼓”。它的場面挺大的：茶挑子、旗幡、彩幟、高照、燈牌等等執(zhí)事，隨著音樂圍著場子不停地走動(dòng)著，鑼鐃鈸鐺諸種樂器之中，以鼓為主，舞樂不止。這樣就突出了天津法鼓的“鼓”字。然而，天津法鼓的形式，同樣是簡單的，一點(diǎn)兒也不復(fù)雜。這種形式只能證明它的古老。

古老往往是簡單的。譬如說系繩記事和沙漏計(jì)時(shí)。簡單，是古老的特征之一。

天津從明朝設(shè)衛(wèi)屯兵，其歌舞也與兵家有了幾分關(guān)聯(lián)。就說以桃花而著名的天津西沽，最初這里便獨(dú)有一種“太平花鼓”。這種號稱“太平”的歌舞，表演起來還是頗有幾分“兵味兒”的。

六男二女裝扮成六個(gè)小童兒，手執(zhí)霸王鞭和太平鼓以及小鑼，隨著笛聲而載歌載舞，本身就體現(xiàn)了一種尚武精神。這種太平花鼓同樣形式簡單，一目了然。天津文化積淀不深，這太平花鼓從何而來呢？據(jù)傳，明朝永樂年間，來自朱元璋家鄉(xiāng)安徽鳳陽的子弟兵駐守此地，家屬漸多，“鳳陽花鼓”便進(jìn)入天津，逐步演化為“太平花鼓”。這或許是當(dāng)年天津最早的一次“藝術(shù)引進(jìn)”，經(jīng)過長期沿革，來自淮河流域的太平花鼓融會(huì)了北方昆曲與河北民歌以及皮影調(diào)的旋律，形成了獨(dú)特的民間藝術(shù)風(fēng)格。這是天津這塊大碼頭面對外來藝術(shù)所表現(xiàn)出來的巨大親和力和融合精神。九河下游，必然要接受來自上游的東西，無論你愿意還是不愿意。

當(dāng)年的天津，還有一種形式更為簡單的歌舞，名叫“老虎杠箱”，實(shí)為軍營兵士排練的一種技擊歌舞。

天津歌舞論其出身，或源于道僧，或出自兵營，它們共同的特征就是形式簡單。由此，天津人的外化性格，可見一斑。我們的文化先祖，除了僧道，就是兵卒，當(dāng)然還有船家什么的。

似俗非俗的歌舞。似兵非兵的歌舞。這尚武的碼頭文化，莊重和諧而又古樸強(qiáng)勁，恰恰體現(xiàn)于簡單的民間形式之中。

真是簡單啊，簡單得讓人弄不懂它為什么這樣簡單。于是，內(nèi)涵走向深刻。

四、民間音樂主題：生與死

這里是碼頭。于是天津的很多民間藝術(shù)都凸現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的實(shí)用性。就說音樂吧。天津肯定有它的音樂。天津的碼頭文化與它的世俗精神，注定這里的音樂不會(huì)在音樂廳里演出，它往往在生活之中的各種場合里奏響。

譬如，生與死的場合，也就是紅白喜事的場合。因?yàn)橛猩驗(yàn)橛兴?，生與死都是生命的形式，因此必須有音樂。

天津的喪文化之發(fā)達(dá)，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他文化而居首。然而我要談的仍然是天津的喜樂。我喜歡生命的禮贊。

天津喜樂對生命的禮贊，仍然不離其世俗文化精神。

說起天津喜樂，真是太豪壯了，甚至豪壯得有幾分黑色幽默的味道。最初的天津民間吹打樂手是什么人擔(dān)任？剃頭匠。

是的，最初的天津民間吹打樂手是由剃頭匠擔(dān)任的，當(dāng)然是兼職。演奏喜樂則是他們剃頭刮臉的一門副業(yè)。這符合今日“一專多能，全面發(fā)展”的人才理論。剃頭匠在中國的天津居然成了肖邦與李斯特的同行。天津出現(xiàn)專業(yè)樂手，那是后來的事情。

天津喜樂本身就具有極其強(qiáng)烈的實(shí)用性質(zhì)。

一種，是以嗩吶吹奏的滿樂。一種，是以鐃鈸大鼓演奏的“南吵子”打擊樂。一種，則是以管弦演奏的漢樂府曲調(diào)，被稱為“細(xì)吹”。

南吵子。細(xì)吹。這名目聽起來，很像大眾餐館里的菜譜。這就是天津喜樂的實(shí)用性質(zhì)。

音樂配器最顯深厚的首推“細(xì)吹”。細(xì)吹也稱“十番”或“十樣錦”。你聽，還是很像菜譜。天津人就是離不開吃。細(xì)吹，以笙管笛簫為主，佐以月琴堂鼓云鑼鈸鈴等打擊樂器，演奏風(fēng)格清揚(yáng)優(yōu)雅，這種喜樂為民間婚娶儀式而專設(shè)，規(guī)模很大。

細(xì)吹，這是一種朝著生命吹打的大樂。當(dāng)年的細(xì)吹是這樣的：婚儀的頭一天晚上，樂手們便上門來了，當(dāng)然是到男方家中，晚飯之后向著新婚洞房吹奏一陣，謂之“響房”。此時(shí)的節(jié)奏熱烈，曲調(diào)明快，吹打出鋪天蓋地的喜氣，充滿了人間的活力。這就是開始曲的功能。

之后，樂手們在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，演奏名為“坐棚”的曲子。這是不懈的吹打，生命因此而蓬勃。明天即將成為新郎的男人，因此而激越。天津喜樂在實(shí)用的天地里，其藝術(shù)精神也悄然得以實(shí)現(xiàn)，盡管演奏者里有好幾位都是大街上的剃頭匠。

半夜時(shí)分，開始演奏“細(xì)吹”。這才是主題。內(nèi)容多為民間曲牌“太平年”“鋪地錦”“照花臺”等等，不一而足。然而這一支支曲調(diào)，均不同于古樂“十番”，而是純粹來自民間的蘊(yùn)含著十足的喜慶色彩的生命禮贊，那悠揚(yáng)那清勁，分明是一種民間的訴說。訴說什么呢？無外乎是對生命的繁榮與延續(xù)的祝福。

婚儀屬于民俗，同時(shí)又象征著一種天地親和的新生命的即將降臨。天津喜樂恰恰是伴隨著生命而吹打的，失去生命的蓬勃，也就是失去了天津喜樂的內(nèi)容。

天津喜樂是家常的。它極少含有西方交響樂的深沉，而更多地表達(dá)了喜興和歡悅。于是，婚儀現(xiàn)場便成了最為典型的音樂廳——喜氣彌散在空氣里，顯得十分濃烈，這不是一種膚淺，而是一種不必含蓄的外化。天津人的外化功能，全國第一。

這也是藝術(shù)在實(shí)用之中得以存活與發(fā)展的最好例證。當(dāng)然，剃頭匠明天照樣兒上街給人家理發(fā)。藝術(shù)，是不能直接轉(zhuǎn)換成熱餑餑的。

生命不僅僅是喜興。人，總是要死的。天津也有喪樂。死亡在音樂之中同樣具有意義。喪樂在天津人口中被稱為“大樂”。一個(gè)“大”字冠首，可見喪樂在天津日常生活里的分量。一個(gè)“大”字似乎更能說明天津人對喪樂的重視，往往超過喜樂。死是終極。死最大。這種所謂大樂，它的很多曲牌體現(xiàn)在莊嚴(yán)恢宏的悲壯之聲中，滿樂漢樂兼而有之。它體現(xiàn)了人們對死亡的世俗理解。

如果說生與死同為生命的表現(xiàn)形式，那么天津喜樂與天津喪樂便是異曲同工了。隨著婚喪習(xí)俗的變化，從前的天津喜樂和喪樂，同樣在我們的日常生活里消失了，就像發(fā)廊女替代了剃頭匠一樣。

天津的古老音樂，只是在歷史里回響著，據(jù)說有人仍然能夠聽到它。

責(zé)任編輯 陳美者