李雯

摘 要：在現(xiàn)代文明主導(dǎo)下的舞蹈身體的規(guī)范中，身體的生命表現(xiàn)都被固定為“現(xiàn)成的”動(dòng)作與姿勢(shì)，藝術(shù)中的人體在“美化”與“高于”生活的觀念引導(dǎo)下，與現(xiàn)實(shí)生活的人體保持著嚴(yán)格的界線。自然的人體與真實(shí)的人體被認(rèn)為是不美的、低級(jí)的，它與舞蹈“藝術(shù)”的人體是格格不入的，舞蹈家的人體被封閉在“藝術(shù)”的框框里。現(xiàn)代舞蹈的身體動(dòng)作語(yǔ)言探索，突破了“藝術(shù)”的框框，將自然人的動(dòng)作納入“藝術(shù)”表現(xiàn)語(yǔ)言的范圍，從而使舞蹈還原為自然人的本身的活動(dòng)，舞蹈中的運(yùn)動(dòng)成為生命處于感覺(jué)與認(rèn)知世界的過(guò)程，使得舞蹈啟蒙者的身體開(kāi)發(fā)得到了無(wú)限的發(fā)展，舞蹈藝術(shù)成為生命的真實(shí)存在，“人”便真正地落在現(xiàn)代舞蹈的中心。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞；舞蹈；啟蒙者；身體開(kāi)發(fā)；優(yōu)勢(shì)

中圖分類(lèi)號(hào)：J722.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）12-0078-02

一、現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作的本質(zhì)是舞蹈啟蒙者身體開(kāi)發(fā)的前提

觀察動(dòng)作，更在于對(duì)動(dòng)作的想象，以迅速地獲得與人體用力的實(shí)際方面相聯(lián)系的藝術(shù)表現(xiàn)力。例如，一個(gè)人陷于悲痛，他（她）為何生悲？他們的身體將是怎樣的形式？是悲哀得彎下身體，或陷入身心俱焚的麻木，還是抱頭痛哭，周身顫栗，不能自禁？是絕望地面如死灰地僵尸般地躺倒在地，還是漫無(wú)目標(biāo)地四處漫游？或瘋狂地四處奔跑？……他們的手如何動(dòng)作？身體是直線運(yùn)動(dòng)還是螺旋式地扭擰？是用爆發(fā)式地沖擊用力還是用沉重的壓力？有力或軟弱？氣息如何控制？如何處理空間？朝向何方？如何分配時(shí)間？時(shí)間變化后的動(dòng)作如何適應(yīng)？怎樣組織節(jié)奏？……作為進(jìn)入舞蹈舞臺(tái)的動(dòng)態(tài)，如何以舞蹈語(yǔ)言特有的狀態(tài)與吸劇區(qū)分，又保持著生命的真實(shí)感覺(jué)，演員如何獲得這種感覺(jué)，又如何將不同個(gè)性的人、不同狀態(tài)的人用準(zhǔn)確的行動(dòng)呈現(xiàn)給觀眾，并在觀眾中喚起同樣的感情？

現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作訓(xùn)練在本質(zhì)上是對(duì)人的研究。所以，舞蹈者往往從走、跑、跳、蹦、蹲、立、躺、跌等日常形態(tài)入手，這似乎背離“藝術(shù)”，但卻是現(xiàn)代舞蹈家所孜孜以求的。美國(guó)現(xiàn)代舞蹈的奠基者之一多麗絲？韓芙麗曾明確地批評(píng)道，許多舞蹈演員不會(huì)走路一一不會(huì)像生活中，不會(huì)像正常人那樣自然地走路。她提出，如欲表現(xiàn)人，首先應(yīng)將動(dòng)作“人”化，舞蹈家應(yīng)該放下腳尖，和大地與地心引力之間建立起一種聯(lián)系。在與自然界建立起聯(lián)系的同時(shí)，與人類(lèi)的現(xiàn)實(shí)世界建立密切的關(guān)系。

任何思想和感情的表現(xiàn)，總是必須通過(guò)身體去感受，不能輕視感覺(jué)力量和情感力量誘導(dǎo)肌肉活動(dòng)的重要性，將肌肉的收縮與情緒沖動(dòng)的強(qiáng)度成比例地表現(xiàn)出來(lái)。這樣的內(nèi)在力量，或者說(shuō)推動(dòng)力驅(qū)使著人們選擇生活，讓它處在復(fù)雜的中心，這個(gè)中心理解、思慮、推究、領(lǐng)悟、記憶、想象并創(chuàng)造一切——這個(gè)中心被稱(chēng)作心靈。與古典舞蹈的程式化的動(dòng)作與風(fēng)格化的技術(shù)訓(xùn)練相反，現(xiàn)代舞蹈強(qiáng)調(diào)身體運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)。舞蹈家在身體運(yùn)動(dòng)中理解自我的個(gè)性，建構(gòu)起個(gè)人的動(dòng)作協(xié)調(diào)性，然后清晰地理解、尊重，進(jìn)而表現(xiàn)每一個(gè)個(gè)體生命的差異。

現(xiàn)代舞蹈的身體建構(gòu)，不是一套特殊的、固定的、僵化的、不變的動(dòng)是去充分理解和實(shí)踐各種運(yùn)動(dòng)的原理?，F(xiàn)代舞的獨(dú)舞不再是作為生命個(gè)體的人與世界的對(duì)話。群舞是一伙人或―個(gè)族群構(gòu)成的世界，不是一群被克隆的人們異口同聲地齊唱，而是一群不同的個(gè)體多聲部地合唱。在這里，人與他者對(duì)話，人與自然界對(duì)話，人與社會(huì)群體對(duì)話……

美國(guó)現(xiàn)代舞蹈家丹·瓦爾特曾就現(xiàn)代舞表現(xiàn)問(wèn)題接受本書(shū)作者采訪時(shí)坦言：不要虛飾，去跳真實(shí)的舞蹈，才是最好的舞蹈。真實(shí)是自己流露出來(lái)的。對(duì)于他而言，編一個(gè)獨(dú)舞就是表現(xiàn)他自己，編一個(gè)群舞就是組織一群人。

現(xiàn)代舞蹈對(duì)動(dòng)作的本質(zhì)認(rèn)識(shí)，在蘇珊·朗格提出的“生命的形式”這一概念中得到了高度的總結(jié)。在朗格看來(lái)，藝術(shù)形式與生命形式有著相似的邏輯形式，它具有運(yùn)動(dòng)性、有機(jī)統(tǒng)一性、節(jié)奏性與生長(zhǎng)性等四大特征：

第一，一切有機(jī)體都處在不斷地消耗和不斷地吸收的過(guò)程之中，其中的每一個(gè)細(xì)胞及其更小的成分都處在一種持續(xù)不斷的死亡和再生的過(guò)程之中，整個(gè)生命有機(jī)體都體現(xiàn)為一種永不停息的運(yùn)動(dòng)。

第二，生命有機(jī)體的每一部分都是以一種難以形容的復(fù)雜性、嚴(yán)密性、深?yuàn)W性緊密地聯(lián)系在一起的。

第三，在一個(gè)活的有機(jī)體中，所有的活動(dòng)都是有節(jié)奏的活動(dòng)，其中最明顯的是心臟的跳動(dòng)和呼吸的運(yùn)動(dòng)。

第四，每一個(gè)生命體有著自己生長(zhǎng)、發(fā)展和消亡的規(guī)律，藝術(shù)品同樣包含了這種形式。

因此，就本質(zhì)而言，舞蹈的動(dòng)作是一種作為生命活動(dòng)的投影或符號(hào)呈現(xiàn)，與生命的基本形式相類(lèi)似的邏輯形式?；谏鲜鲇^點(diǎn)，舞蹈家要理解藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，就必須理解與把握生命的形式。只有這樣，舞蹈家的藝術(shù)作品才能激發(fā)觀者的情感，使其產(chǎn)生或消失的形式真正成為生命的成長(zhǎng)和死亡過(guò)程中的呈現(xiàn)。而在現(xiàn)代文明主導(dǎo)下的舞蹈身體的規(guī)范中，身體的生命表現(xiàn)都被固定為“現(xiàn)成的”動(dòng)作與姿勢(shì)，藝術(shù)中的人體在“美化”與“高于”生活的觀念引導(dǎo)下，與現(xiàn)實(shí)生活的人體保持著嚴(yán)格的界線。自然的人體與真實(shí)的人體被認(rèn)為是不美的、低級(jí)的，它與舞蹈“藝術(shù)”的人體是格格不入的，舞蹈家的人體被封閉在“藝術(shù)”的框框里。

現(xiàn)代舞蹈的身體動(dòng)作語(yǔ)言探索，突破了“藝術(shù)”的框框，將自然人的動(dòng)作納入“藝術(shù)”表現(xiàn)語(yǔ)言的范圍，從而使舞蹈還原為自然人的本身的活動(dòng)，舞蹈中的運(yùn)動(dòng)成為生命處于感覺(jué)與認(rèn)知世界的過(guò)程，使得舞蹈啟蒙者的身體開(kāi)發(fā)得到了無(wú)限的發(fā)展，舞蹈藝術(shù)成為生命的真實(shí)存在，“人”便真正地落在現(xiàn)代舞蹈的中心。

二、從現(xiàn)代舞節(jié)奏能力的培養(yǎng)看舞蹈啟蒙者身體的開(kāi)發(fā)

從達(dá)爾克羅茲開(kāi)始的現(xiàn)代音樂(lè)教育觀是建立在人的自然之上的教育觀。他認(rèn)為，人的身體天生具有時(shí)間這一節(jié)奏的基本屬性。如心跳以有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)傳導(dǎo)清晰的時(shí)間概念，呼吸以時(shí)間有規(guī)則的劃分，形成典型的律動(dòng)。常規(guī)的行走亦是一種完美的律動(dòng)，它將時(shí)間劃為均等的運(yùn)動(dòng)。由于它是人的意識(shí)支配下的活動(dòng)，是典型的身體活動(dòng)律動(dòng)，因此行走成為兒童學(xué)習(xí)節(jié)奏的自然起點(diǎn)。這個(gè)自然起點(diǎn)，受到許多現(xiàn)代舞蹈家的關(guān)注，甚至可以說(shuō)成為現(xiàn)代舞身體訓(xùn)練區(qū)別于傳統(tǒng)舞蹈。

達(dá)爾克羅茲深入地研究了兒童節(jié)奏能力以及音樂(lè)教育的基本原理。他指出，節(jié)奏能力的獲得，取決于生理器官和心理過(guò)程的相互作用，取決于二者的發(fā)展水平，因此，人的音樂(lè)才能屬于生理與心理方面的綜合素質(zhì)與能力——這種能力中包括聽(tīng)覺(jué)器官、觸覺(jué)器官、音響感覺(jué)以及身體的節(jié)奏感覺(jué)。在教育過(guò)程中應(yīng)十分注意對(duì)舞蹈啟蒙者進(jìn)行個(gè)性與氣質(zhì)培養(yǎng)。舞蹈啟蒙者們?cè)诠?jié)奏能力方面出現(xiàn)障礙往往由于下列原因：

一方面由于生理方面的原因，如肌肉僵硬、肌肉過(guò)敏、肌肉松軟、肌肉活動(dòng)的記憶力不強(qiáng)。

另一方面由于運(yùn)動(dòng)感覺(jué)方面的問(wèn)題，如神經(jīng)系統(tǒng)不協(xié)調(diào)，或能量使用把握不好分寸，如用力過(guò)度以及在空間運(yùn)動(dòng)中失衡等

第三方面是由于日常習(xí)慣與訓(xùn)練方面的問(wèn)題，如注意力不集中，或?qū)W習(xí)缺乏必要的靈活性，或記憶力較弱等。

還有就是心理方面的原因，如缺乏自信，或優(yōu)柔寡斷或由于過(guò)多的批評(píng)引起的緊張或心理障礙，或遇事不果斷，或相反，過(guò)度自信等。

達(dá)爾克羅茲認(rèn)為，凡是有才華的音樂(lè)家，在演奏過(guò)程中，以某種神秘而深刻的東西將感覺(jué)、情感、思想、想象力與意志力等結(jié)合起來(lái)，而音樂(lè)家的種種品格必須在訓(xùn)練中使其獲得。達(dá)爾克羅茲在教育實(shí)踐基礎(chǔ)上提出如下觀點(diǎn)：音樂(lè)教育既不能成為單純的技術(shù)訓(xùn)練，更不能脫離理論與科學(xué)的傳授。它應(yīng)成為以音樂(lè)與身體運(yùn)動(dòng)緊密結(jié)合的運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)的音響運(yùn)動(dòng)和情感運(yùn)動(dòng)的體驗(yàn)。在這種體驗(yàn)中，在有意識(shí)與無(wú)意識(shí)的運(yùn)動(dòng)中，以身體肌肉有意識(shí)與無(wú)意識(shí)的感覺(jué)傳達(dá)自己的情緒。人的身體是人掌握的樂(lè)器，通過(guò)身體的運(yùn)動(dòng)將人類(lèi)的情緒轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)，轉(zhuǎn)化為音樂(lè)。這是音樂(lè)的起源。音樂(lè)的本質(zhì)是對(duì)情感的表現(xiàn)。對(duì)音樂(lè)理解的過(guò)程是對(duì)情感理解的過(guò)程，是審美體驗(yàn)的過(guò)程。

現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏教育還有一個(gè)重要之點(diǎn)是圍繞著加強(qiáng)舞蹈啟蒙者的注意力這一目標(biāo)而設(shè)計(jì)的種種教學(xué)方法。因?yàn)樽⒁饬κ鞘箤W(xué)習(xí)產(chǎn)生最大成效的關(guān)節(jié)點(diǎn)。它借助兒童的好奇心，引導(dǎo)其細(xì)致的觀察，培養(yǎng)其全神貫注的習(xí)慣，身體迅速而靈活的身體反應(yīng)，大腦與身體協(xié)調(diào)地行動(dòng)，以及豐富的想象與創(chuàng)造能力。

達(dá)爾克羅茲一個(gè)重要的思想還在于他揭示出節(jié)奏教育的更深層次的本質(zhì)與意義。與此同時(shí)，培養(yǎng)舞蹈啟蒙者的注意力、控制力、迅速反應(yīng)能力，尤其是想象力與創(chuàng)造力。并且通過(guò)調(diào)理人體器官，凈化精神，加強(qiáng)意志力，通過(guò)音樂(lè)作用于人體，使人的精神潛能得到釋放。讓心靈指揮肉體，將節(jié)奏訓(xùn)練成為培養(yǎng)健康心靈的有效途徑。有經(jīng)驗(yàn)的教師應(yīng)在教學(xué)過(guò)程中，將人體的自然節(jié)奏引入課程設(shè)計(jì)，引導(dǎo)舞蹈啟蒙者自我體驗(yàn)，而非將僵死的教條或教師的經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)加給舞蹈啟蒙者。

三、結(jié)語(yǔ)

身體是人類(lèi)的思想和靈魂的載體，舞蹈作為人類(lèi)的交流，同樣具有對(duì)信息共同賦予意思，包含著對(duì)信息的發(fā)送、接收、編碼和解碼等信息符號(hào)方面的內(nèi)涵。交流不僅是由“發(fā)訊人”、“訊息”和“收訊人”之類(lèi)的要素組成，而且是個(gè)相互作用的過(guò)程，它是動(dòng)態(tài)的，不可逆轉(zhuǎn)的，而又與前后情況相關(guān)的。

現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作教育存在一個(gè)最令人遺憾的薄弱區(qū)域，那就是現(xiàn)代舞對(duì)于舞蹈啟蒙者身體開(kāi)發(fā)方面的研究研究還比較膚淺，即對(duì)現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作的把握，完成啟蒙者身體形體動(dòng)作的開(kāi)發(fā)，并通過(guò)對(duì)肌體的訓(xùn)練而到達(dá)心靈的訓(xùn)練，進(jìn)而建立新的人格。似乎人人都會(huì)贊同此觀點(diǎn)，似乎也將其作為目標(biāo)。但細(xì)細(xì)觀察下來(lái)，迫切追求者與實(shí)踐者不多。

除了專(zhuān)業(yè)舞者之外，其他教師大多與身體教育無(wú)緣，即使沾些緣分，往往是以技能或以肢體的靈活、線條的優(yōu)美為終極目標(biāo)，往往用職業(yè)舞蹈訓(xùn)練的內(nèi)容取而代之。而較少在人體的內(nèi)與外的密切關(guān)聯(lián)之上保持清醒的意識(shí)，較少研究如何通過(guò)外部動(dòng)作的訓(xùn)練去達(dá)成舞蹈啟蒙者性格和品質(zhì)方面的完善。

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