陳傳席

漸江和以他為代表的新安畫派在繪畫史上占有重要地位。目前，已越來越受到國內(nèi)外學術界的注視。

新安畫派是中國畫史上的傳統(tǒng)稱謂，日本學者至今因之；美國學者稱之為黃山畫派；臺灣學者稱之為安徽畫派；安徽學者有的稱之為黃山畫派，有的稱之為新安畫派。所謂黃山畫派或安徽畫派也主要是以畫史上的新安畫派為中心，旁及宣城、姑熟（蕪湖）以及徽（州）、宣（城）等地寓居在江、浙一帶的畫家。這批畫家盡管在繪畫上各具面貌，但有其共同的特點：題材大多是黃山，畫風尚清逸簡淡，境界幽僻，意趣荒寒。

漸江為這一畫派的主要代表。他的畫目前存世尚多，在他的畫中幾乎所有的山都是用大大小小的方形幾何體組成，且主要用線條空勾，瘦峭堅凝，猶如折鐵，山石的突凸處不皴，乃至大片面積全留空白，不著一筆，僅深暗處以干筆略皴，富于濃重的裝飾趣味。且看他的《黃山天都峰》《山水圖》等作，層巒疊嶂，石塊堆壘，其組織頗類黃公望的《天池右壁圖》和《丹崖玉樹圖》，其精神、氣氛尤似倪云林的畫風。漸江的畫學前人，本不拘一家，取法于宋人較多，后來他較多地學習“元四家”，于黃公望、倪云林二家尤為親近，最后專意于倪云林。他晚年的很多畫中都自題“仿倪云林”，他的詩更云：“疏樹寒山淡遠姿，明知自不合時宜。迂翁（倪云林）筆墨予家寶，歲歲焚香供作師?！保ā顿释庠姟?，載《漸江資料集》，下同）“欠伸忽見枯林動，又記倪迂舊日圖。”“老干有秋，平崗不斷，誦讀之余，我思元瓚（倪云林字）。”張庚《國朝畫征錄》謂漸江“山水師倪云林”。其《浦山論畫》中亦謂“新安自漸師以云林法見長，人多趨之。”漸江師法倪云林的冷逸畫風，這乃和他的身世、思想感情有關，和當時當?shù)氐纳鐣L尚也有關系。

漸江（1610-1664），本姓江，名韜，字六奇，新安歙（今安徽省歙縣）人，明末諸生。嘗拜汪無涯為師，讀五經(jīng)，習舉子業(yè)，事母至孝，是典型的儒家信徒。順治二年（1645年），清兵進逼徽州，他隨師入閩，投奔福建唐王政權，參加抗清復明的斗爭。次年，唐王失敗，復明的希望徹底破滅，他到了武夷山，削發(fā)為僧，法名弘仁，字無智，號漸江。他和“四王”之首王時敏大不相同。王時敏二十四歲時，就因“恩蔭”出任明王朝尚寶丞，掌管國家印信，歷任明王朝重要官職，直至升為太常寺少卿，而在明室覆亡，清兵將至太倉時，他卻親率太倉縣“父老”，出城迎降。（見《外家紀聞》）漸江與他不同，是重氣節(jié)的知識分子。漸江后期，目睹清王朝的強大，反抗已屬不能，只好獨善其身，而事實上，卻從未忘卻家國之痛，他的《偈外詩》云：“道人（指他自己，古代和尚也稱道人）愛讀所南（鄭所南，是南宋末年的愛國詩人、畫家）詩，長夏閑消一局棋。桐影竹風山澗淺，時時倚杖看須眉?！笨此魄彘e卻痛心。

漸江的畫在當時就有極高的聲譽，和他同時的周亮工在《讀畫錄》中謂：“釋漸江，……甲申后，棄去為僧，喜仿云林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林然，成謂得漸江足當云林?！笨梢姖u江的畫在當時享有的聲譽。

和漸江同時的新安大畫家有汪之瑞（天瑞）、孫逸（無逸）、查士標（二瞻）等人。他們都于明亡后，放棄舉業(yè)，拒絕和新統(tǒng)治者合作，而以詩畫終其老。當時在南京的畫家龔賢就稱漸江、汪之瑞、孫逸、查士標等為“天都一派”，天都是黃山一個著名的山峰，此處云生如海，因之又稱為“黃海”，后人則稱四人為“海陽四家”或“新安四家”。汪、孫皆和漸江一樣，宗法倪、黃，畫風也差不多，汪畫則更簡淡，可以明白看出從倪云林畫中來；孫逸山水畫清淡瘦硬，幾類漸江，他曾在一幅山水扇面上題詩云：“云林不是人間筆，胸次無塵腕下仙。摹得東岡草堂法，兩三株樹小亭邊?！笨梢娝麑δ叩某缟?。查士標更是一生追隨倪云林，倪自稱“懶瓚”，他也自稱“懶標”，他的畫中多題“仿倪云林”。其詩有“清絕倪迂不可攀”“墨池洗出寫倪迂”“一自春歸清閎閣（云林藏書閣），幾番蛛網(wǎng)落花多”之句。

漸江的侄子江注，字允凝，山水得漸江指授，“畫逼漸公”。漸江的學生祝昌、姚宋，其畫學漸江，亦宗倪，雖未脫出漸江窠臼，但成就亦不低。還有一位鄭日文，是漸江的同鄉(xiāng)，或謂其“原名吳，國變后移日于左，寓無君之痛也”。其遺民情緒最為強烈，有“言觸往事者，輒哭不休”。他對漸江的人品、畫品皆十分尊崇。

漸江之后，新安產(chǎn)生一大批畫家，皆步漸江，宗法倪、黃。王士禎云：“新安畫家，崇尚倪、黃，以僧漸江開其先路。”比漸江略長幾歲的新安歙人程邃也說：“吾鄉(xiāng)畫學正脈，以文心開辟，漸江稱獨步。”

和新安畫家相聯(lián)的，還有附近的宣城一大批畫黃山的畫家，以梅清、梅庚等最有成就，梅清比漸江年輕，他們互有聯(lián)系。石濤題畫曾謂：“今天下畫師，三吳有三吳習氣，兩浙有兩浙習氣，江楚兩廣，中間南都、秦淮、徽、宣、淮海（揚州）一帶，事久則各成習氣?！逼鋵?，南都、秦淮、徽、宣、淮海這一廣大地區(qū)的共同“習氣”是以徽、宣畫家的影響為主的。很多文獻資料都可證明，新安（徽）畫家足跡遍及全國各地，尤以南京、蘇州、杭州、松江、揚州為活動最頻繁之地。揚州八怪中，年齡最大的汪士慎和年齡最小的羅聘皆新安歙人。新安畫派的興盛，有幾個方面的原因：

首先是畫家賴以生存和發(fā)展的經(jīng)濟條件。新安是這一地區(qū)的古名，唐肅宗時稱歙州，宋徽宗宣和三年改稱徽州，徽是美的意思，這里有天下稱美的黃山、白岳、漸江（弘仁以地名為號）、新安江等著名風景。據(jù)考證，徽商起于東晉，宋朝發(fā)展到明代中期，徽人經(jīng)商成風，足跡遍及全國各地，遂有“無徽不成鎮(zhèn)”之說?！盎罩酱蟮志邮澹聃r田疇，以貨殖為恒產(chǎn)。春日持余資出貿(mào)什一之利，為一歲計，冬月懷歸，有數(shù)歲一歸者?！Z之名擅海內(nèi)?！保ā痘罩莞尽罚案乓刂型敛唤o食，大都以貨殖為恒產(chǎn)。商賈之最大者舉鹺?！阚E幾半宇內(nèi)?！保ㄈf歷間《休寧縣志》卷一）明王世貞亦云：“大抵徽俗，人十三在邑，十七在天下?！保ā钝椭萆饺怂牟扛濉肪砹唬┗丈叹薷?，各文獻不乏記載，本來一個貧困的地區(qū)，例如，原僅百戶的歙縣鎮(zhèn)“自嘉隆以來，巨室云集，百堵皆興，比屋鱗次，無尺土之隙”，“輿馬輻輳，冠蓋麗都”。（乾隆間本《巖鎮(zhèn)志草·發(fā)凡》）已發(fā)展成為一個商人聚居的繁華大鎮(zhèn)了。乾隆皇帝南巡，接見的全國八大巨商中，就有一半是徽商?；丈痰慕?jīng)濟地位穩(wěn)固了，但他們社會地位并不高，他們要向±大夫階層靠近，或要自己子孫事儒學，從舉子業(yè)。于是乎新安出現(xiàn)了“父子尚書”、“兄弟垂相”、“連科三殿撰，十里四翰林”，“新安醫(yī)派”、“新安畫派”，乾嘉學派的代表人物戴震，以及馬克思《資本論》中提到的中國杰出理財家王茂蔭等著名人物也相繼出現(xiàn)了。還有“徽墨”、“歙硯”、“徽派版畫”、“徽派篆刻”、“徽派刻書業(yè)”等等。

文化名人中最多的還是畫家，從漸江到黃賓虹，數(shù)不勝數(shù)，明清間的“末富”也多附庸風雅，收藏古玩字畫。此風始于明代后期，據(jù)記載，明代文壇后七子之首王世貞發(fā)起的徽、吳、浙文士盛會，其東道主便是和王齊名的著名詩人、散文家、雜劇作家新安歙人汪道昆，汪官至右侍郎，喜收藏古董字畫，于是徽商也紛紛仿效，爭相購買古董字畫。吳其貞《書畫記》云：“昔我徽之盛，莫如休歙二縣，而雅俗之分在于古玩之有無，故不惜重價爭而收入?！逼滹L愈演愈烈，《書畫記》就是一個收藏活動的記錄，其中談到徽人定期于集市、寺觀進行古董字畫交易等事。他們收藏不少古代書畫精品?，F(xiàn)存李唐名畫《晉文公復國圖》，就曾經(jīng)是歙縣吳氏物；北宋翟院深的《雪山歸獵圖》，也是歙縣商人在蘇浙經(jīng)商時購回，收藏在新安故里，此圖至今仍藏歙縣博物館。徽商收藏字畫主要是標榜“風雅”，他們爭相收購元代文人畫，以示自己的文人身份，于是元畫價值劇增，大大壓倒宋畫。徽商重字畫，大量購買字畫，對當?shù)貢嬎囆g的發(fā)展，無疑是一個極大的刺激。

徽商收購字畫，常邀文人畫家共同欣賞，這對一般文士是一個刺激，同時也給他們學習帶來便利。所以，漸江“每聞晉唐宋元名跡，必謀一見”，那是因為不僅有物可見，而且也有可能一見。同時，商人為了擠進文人士大夫行列，得到文人的美譽，長期和文人廝混，有人就成了文人，或者商人兼文人。他們還大力資助文人的藝術活動，出錢召開詩文書畫會，請文人參加，延請畫家為門客交游應酬。無怪乎謝肇淵在《五雜俎》中盛贊徽州商人。汪道昆也在其著作中極力贊揚徽商，視商人為圣賢。

徽宣一帶是文房四寶的重要產(chǎn)地，宣紙就產(chǎn)在這里；刻書業(yè)也在這種情況下發(fā)展了?！段咫s俎》記云：“宋時刻本以杭州為上，蜀本次之，福建最下。今杭刻本不足稱矣。金陵、新安、吳興三地，剖厥之精者，不下宋版。”徽墨不僅為書畫家服務，同時也請畫家設計墨譜，著名方氏《墨譜》和程氏《墨苑》皆是請名畫家設計的。至今我們還可以見到很多徽墨上有很美的山水畫，且多以黃山為題材。

這一切都是新安藝術空前發(fā)展的經(jīng)濟因素?？梢哉f，沒有徽商也就很難有新安畫派的興盛。

其次，還要說明的是，明代文人畫家董其昌等提出的“南北宗”理論對徽商和新安畫家都有相當?shù)挠绊?。董其昌又特稱倪云林，他在《畫禪室隨筆》中云：“迂翁（倪）畫在勝國時可稱逸品，……（吳、黃、王）三家皆有縱橫習氣，獨云林古淡天然，米癡后一人而已?！倍纤铀山质腔丈袒顒拥闹氐兀彩切掳睬拜叜嫾翌l繁來往之地，他們和董其昌、陳繼儒都有很深的交誼。明末時之倪畫，“江南人家以有無為清濁?！被丈瘫緸闃税袂彘T才收買古畫，誰不爭購倪畫呢？所以徽商也重元四家畫，又特重倪云林畫。這也是新安畫家皆爭宗倪云林畫的原因之一。

當然，松江、婁東、虞山諸派也學倪，但他們卻未能和新安畫派一樣取得很高成就。漸江等新安畫家在明亡后隱于書畫，終老于山林、市井，“不求聞達，一室之外，山水而已?！保ú槭繕苏Z）對功名已徹底淡泊，對世界倍覺冷寂，一切躍躍欲試的念頭完全消失。所以，漸江時代的新安畫派的畫，不僅有“冷”的氣氛，而且特別有“靜”的感覺。幾塊幾何形組成的山靜靜的立著，絕無跳躍和躁動的筆墨。隨著這一批遺民畫家的相繼去世，加之清王朝的“康乾盛世”和發(fā)展文化的政策，一般文人也漸漸忘記過去，心安理得，以至于新安四家中年齡最大的查士標也“欲談往事無人識”了。隨著人的感情和精神狀態(tài)的變化，后期新安畫派的畫風也在變化，清逸之氣、冷靜之態(tài)一變而為闊筆縱橫、水墨淋漓，其躍動之氣，已非云林精神矣。愈到后來，新安畫派的面貌變化愈大，有的氣勢磅礴，有的筆墨飛動，有的枯淡曠逸，有的草草簡簡，有的繁復皴點，乃至于流入凡俗或“四王”一系。

最后，還必須說一說黃山對新安畫派形成的影響。黃山，古稱黟山，傳說黃帝和容成子在這里煉過丹，因之唐玄宗下令改名為黃山。景色之美為天下之壯觀。著名旅游家徐霞客謂：“登黃山天下無山，觀止矣。”又謂：“五岳歸來不觀山，黃山歸來不觀岳?！崩畎住端蜏靥幨繗w黃山白鵝峰舊居》詩云：“黃山四千仞，三十二蓮峰。丹崖夾石柱，菡萏金芙蓉?！钡屈S山奇險，游覽十分不便，游客也不多。直至明萬歷中，普明和尚募款在黃山開山筑路（離不開徽商的資助），皇帝又親賜“護國慈光寺”寺名，并頒賜佛經(jīng)、袈裟、錫杖、佛像等，黃山的開發(fā)和建設極盛一時。此后，游黃山的人才日漸增多。最喜游黃山的當然是畫家。大畫家石濤曾在黃山附近居游十五年，嘗云：“黃山是我?guī)煟沂屈S山友?！笔瘽漠?、詩得力于黃山最多。新安畫派中重要的畫家雪莊和尚在黃山中用樹皮搭棚，居住終生，至今雪莊墓猶存黃山皮蓬。和漸江、石濤共稱三畫僧的石溪也曾在黃山一次游覽一年。游覽黃山最便最多的莫過于新安和宣城、涇縣等地的畫家。漸江一生在黃山居住很久，他曾畫《黃山真景冊》五十幅，并在每一幅圖上落款標明所在：逍遙亭、白砂嶺、煉丹臺、飛來峰、光明頂、天都峰等等。漸江現(xiàn)存畫跡中，大都是黃山景致，如常見的《黃山天都峰》《黃山蟠龍松》《黃海松石》，還有眾多的《山水》圖軸。黃山歸來必揮毫，其詩云：“黃海靈奇縱意探，歸來籬落菊毿毿。溪亭日日對林壑，啜苔濡毫一懶憨。”“坐破苔衣第幾重，夢中三十六芙蓉。傾來墨沈堪持贈，恍惚難名是某峰?！睗u江畫多用無數(shù)小幾何形組成，和倪云林畫中土石塊組合不同，顯然是來自黃山真景的啟示。他畫中老松倒掛，層巖堆疊，正是黃山的形質(zhì)，畫中奇縱的構圖，也正是黃山奇縱的本來面目。

一個畫家的成功，修養(yǎng)和精神氣質(zhì)是關鍵的，然而在學習和創(chuàng)作過程中，一個師傳統(tǒng)，一個師造化，乃是必備的基礎。漸江畫瘦峭的硬線、冷靜的氣氛來自他的精神氣質(zhì)，然黃山對他的影響絲毫不能忽視。查士標知道得最清楚，謂：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇?！敝栽?。主觀和客觀的結合才能產(chǎn)生藝術。同是黃山，梅清寫之不同于石濤，石濤不同于石溪，石溪不同于漸江，乃因各人氣質(zhì)不同，功力不一，他們面對大自然時，力求在筆下表現(xiàn)出理想的藝術效果，當已有的表現(xiàn)方法不足以達其志時，便要創(chuàng)造新法，久而久之，便形成自己的面貌。這和“四王”們一味地摹寫完全異趣。

漸江和黃山畫派中一些巨匠，日以黃山為師，他們共同受黃山秀麗風景的熏陶，神遇而跡化，畫黃山分別得黃山之質(zhì)、之體、之神、之影、之靈……皆各自涵攝黃山之英萃，充拓自己之心胸，“自然邱壑內(nèi)營”，然后，心手相應而“成立鄞鄂”。

嗚呼！偉大的黃山！

新安畫派的發(fā)樣地，黃山！