陳碩
許多藝術(shù)史學(xué)者對(duì)當(dāng)代范圍的研究抱以相當(dāng)冷靜甚至不安的態(tài)度,一個(gè)十分有名的例子:藝術(shù)史家貢布里希在其聲名遐邇的《藝術(shù)的故事》中講到,即使彼時(shí)最為熱切而博洽的學(xué)者亦不可能在1890年代將三位杰出畫家——高更、塞尚與凡·高,同時(shí)納入所撰的藝術(shù)史著作中。尤其考慮到他們中一位是在南太平洋小島上苦心求索的隱士,一位是以某種自主心態(tài)創(chuàng)作的鄉(xiāng)紳,而另一位則是在法國(guó)南部忘我工作并被視為狂怪之人的作者。鑒于此,筆者之于沈樂平教授的新作《隱藍(lán)館印稿》,絕不敢臆想為后人代言并預(yù)設(shè)結(jié)論,而僅出于藝術(shù)史的方式,將其視為一個(gè)個(gè)案,通過近于“長(zhǎng)階段”的敘述,以期做出對(duì)其人其著乃至印學(xué)史及當(dāng)下印學(xué)的一點(diǎn)討論。
之所以如此,乃是緣于沈教授的身份并非獨(dú)立、專門的印人,而是同時(shí)兼有篆刻作者、書法作者、藝術(shù)院校教師和涉及印學(xué)研究的學(xué)者等多重身份。因而即使以篆刻一事論之,其人亦同時(shí)具有創(chuàng)作、教學(xué)與研究的三重訴求,由此引發(fā)的三者之間彼此協(xié)同和良性約束的互動(dòng)關(guān)系,使得其人其著具備個(gè)案的意義。
而具體到“篆刻”領(lǐng)域,亦誠(chéng)非舊式的印人譜系所能范圍。從著作的角度看,自沙孟海寫著具有開創(chuàng)意義的《印學(xué)史》以降,諸類對(duì)后世作者以巨大影響的印史著作不乏其事,迄孫慰祖的《中國(guó)印章:歷史與藝術(shù)》等而集一時(shí)之成。但考察(包括沙氏以前的)各類著述,其中的文字?jǐn)⑹鐾婕坝≌率罚ㄖ贫?、名物)、印學(xué)(古文獻(xiàn))、文人篆刻(文化史、土史)等面向,有意研究審美、視覺者極耖。而自古迄今的印譜及各類著作中的印章插圖,又在有意無意中將首先以“印章”為物質(zhì)載體的“篆刻”轉(zhuǎn)化為了一種印刷在紙本上的紋樣。據(jù)此似乎可以得出這樣一個(gè)推論:當(dāng)代的篆刻作者承接的是一筆相當(dāng)豐厚,但學(xué)術(shù)扒疏尚難敷于藝術(shù)實(shí)踐之用的復(fù)雜遺產(chǎn)。此外,由于篆刻藝術(shù)的“文人化”明顯晚于書法和繪畫,其系統(tǒng)的建構(gòu)、相關(guān)理論文獻(xiàn)的撰述、諸類學(xué)術(shù)成果的轉(zhuǎn)化亦存在相當(dāng)?shù)摹皽笮浴薄白獭敝蔀椤八囆g(shù)”是與時(shí)而進(jìn)的,我們甚至可以說:
“篆刻藝術(shù)”的“傳統(tǒng)”迄今仍在生成的過程之中。
基于這種歷史的淵源,以沈教授為代表的當(dāng)代作者在進(jìn)行“古為今用”的轉(zhuǎn)化時(shí),便不能不對(duì)遺產(chǎn)中的諸類重大命題以思考與回應(yīng)。舉其端緒,筆者以下陳列四個(gè)面向的問題。
第一,由于后世作者將自先秦以降的璽印都視為賞析甚至取資的對(duì)象,則戰(zhàn)國(guó)古璽、秦印、漢印、封泥、唐宋疊文、元押乃至明清各個(gè)流派的篆刻,除了被以“不同的時(shí)代”“不同的風(fēng)格”敘述,是否還有其他意義?今人如何與古人建立審美上的關(guān)聯(lián),即古人之所好、所重者,是否為今人所賡續(xù)?第二,今人奉為典范的戰(zhàn)國(guó)古璽及秦、漢印,多為彼時(shí)專門的匠作,宋、元以降的篆刻“文人化”是如何在視覺與文化層面上處理工匠與文人關(guān)系的?而隨著傳統(tǒng)“士”階層在近世的土崩瓦解,今人之于諸類“匠作”的認(rèn)知與明清作者又有何異同?第三,由于文人群體(或片面謂為“書家”)的介入,本作為“文人之藝”的書法亦逐漸成為篆刻藝術(shù)的重要資源,當(dāng)從書到印為主的傳遞脈絡(luò)得以建構(gòu)之際,既有的篆刻藝術(shù)在資源、作法、審美、面目上產(chǎn)生了哪些更易?簡(jiǎn)言之,在刻(刀)與寫(筆)的工具區(qū)別之外,書法尚在哪些面向、以何種方式影響了篆刻的發(fā)展理路?第四,印學(xué)史上從“印從書出”迄“印外求印”的沿革,各類印內(nèi)材料(各代、各類璽印,封泥等)與印外材料(書法、一般古文字書跡、器物紋飾及其他一切視覺形象)漸次成為篆刻作者的取資對(duì)象,其在極大地豐富了藝術(shù)面貌之際,卻引申出了一系列問題:若“印外求印”有無邊界?篆刻藝術(shù)是否等同于合理地集若干(古)文字于一方寸之域的刻石痕跡?而由今視昔,古代許多特定時(shí)間內(nèi)的印章文字所呈現(xiàn)出的穩(wěn)定甚至保守的式樣,又有何藝術(shù)層面上的意義?
對(duì)于上述四個(gè)面向的諸多疑問,許多專門的篆刻作者似乎無暇顧及,即便顧及,恐亦不見得有深究的意愿。但以沈教授為代表的作者的特出之處在于,由于其人于篆刻作者之外尚有藝術(shù)院校教師、學(xué)者等身份,這便使其不但要顧及,而且要深究,并將深究所得轉(zhuǎn)化到自己的藝術(shù)實(shí)踐、日常教學(xué)與學(xué)術(shù)研究中。這亦使篆刻藝術(shù)及諸代作者具有一個(gè)十分顯見的特點(diǎn),即愈是晚近的作者,其所承接的技術(shù)積累、資源(印內(nèi)、印外)積累、學(xué)術(shù)成果積累、書寫校正積累等就愈發(fā)厚實(shí)。無怪乎相較于詩、文、書、畫的淵深傳統(tǒng)與成熟脈絡(luò),篆刻藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的求新、求變乃至種種發(fā)覆都更易施用,爾后積薪居上者的頻出,亦是理之宜然。
《隱藍(lán)館印稿》是沈教授新近遴選、付梓的篆刻輯錄,通過對(duì)其中所刊數(shù)百璽印的閱讀,我們可以發(fā)現(xiàn):不論是其審美傾向、技術(shù)作法,抑或是其職業(yè)特點(diǎn)、學(xué)術(shù)積累,都可在《印稿》中得到清晰的反映。當(dāng)然,出于對(duì)全著的統(tǒng)籌,入錄璽印幾乎兼蓋了古今所有重要的璽印風(fēng)格與范式,但其中尤以古璽、漢白文(清勁一路)、元朱、鳥蟲與楷書印為別開生面之所在。筆者無意謂以上五端的顯出是平均用力的結(jié)果,恰恰相反,沈教授在上述實(shí)踐中秉持了博涉與約取的調(diào)和。畢竟,不論是戰(zhàn)國(guó)印、漢印都統(tǒng)轄了眾多的風(fēng)格與范式,其余數(shù)種,或非明清諸賢所長(zhǎng),或因門戶、地域之別而作法參商。如何在此間提煉自家的取徑,既需用功,亦需眼光;既需知人,亦需自知。因而在收錄數(shù)百璽印的《印稿》整體性地呈現(xiàn)出一種精致而富巧思的氣象時(shí),愈見作者的班班實(shí)踐正是有限制、有選擇的。
至于其人其著的相關(guān)特點(diǎn),筆者歸納為以下四端。
其一,較典型地表現(xiàn)了系統(tǒng)的學(xué)院訓(xùn)練?!队「濉分兴骘L(fēng)格、字體、作法之繁復(fù),庶近于孫過庭所云“博涉多優(yōu)”者,而這種面目背后的技術(shù)與知識(shí)結(jié)構(gòu),顯然基于其在藝術(shù)院校長(zhǎng)期的求學(xué)、任教經(jīng)歷及其所帶來的系統(tǒng)錘煉與修養(yǎng)。其二,協(xié)調(diào)把握各個(gè)用力方向。我們必須承認(rèn),學(xué)院背景在為之提供豐厚資源的同時(shí),亦隨之配置了相應(yīng)的歷史眼光與行為規(guī)范,這便敦使他必以一系統(tǒng)而有重點(diǎn)的思路審視既有的資源與自身的藝術(shù)實(shí)踐,由此避免了四處用力、筆舌分施的危險(xiǎn)境地。其三,書法之于篆刻形成了良性的互動(dòng)。近世凡一味治印而忽視書學(xué)修養(yǎng)者多致其書傖俗暴戾,進(jìn)而翻使其篆刻亦流于匠作,此類人物之眾實(shí)在無需贅例。但《印稿》中的大量印作反映出作者奏刀背后尚有強(qiáng)烈的執(zhí)筆意識(shí),雖然后來的此類作法已經(jīng)遠(yuǎn)逾于清人“書從印入,印從書出”的范疇,但書學(xué)修養(yǎng)與用筆思維的大規(guī)模介入保證了其篆刻實(shí)踐得以維持在傳統(tǒng)文人篆刻的審美框架之內(nèi),并具備不斷拓展與深化的可能性。其四,對(duì)裝飾性因素的適度挖掘。這一點(diǎn)尤為充分地反映在其元朱、烏蟲等類型的印作中。此類印章若徹底蠲棄種種裝飾性手段自不可行,完全奉之為圭臬則不免流于工藝美術(shù)一途。執(zhí)此觀《印稿》中的相關(guān)乃至全部印作,不難發(fā)現(xiàn)作者對(duì)諸類變形、對(duì)稱、塊面、剝蝕及一些幾何形狀的驅(qū)使,往往有點(diǎn)到而止的意味,這一點(diǎn)于其學(xué)古則稱善學(xué),于其創(chuàng)新則稱佳構(gòu)。統(tǒng)合以上四端,沈教授在《印稿》中表露出的修為與傾向,或是有意營(yíng)造一個(gè)開放但有節(jié)制的格局,這在當(dāng)下珠礫雜陳的時(shí)風(fēng)中,允稱可觀。
如前文所言,篆刻之成為“文人之藝”的時(shí)間十分晚近,后世作者若沈教授在本領(lǐng)域藝術(shù)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究與日常教學(xué)上的可為空間實(shí)遠(yuǎn)較詩、文、書、畫等領(lǐng)域的從業(yè)者為大,而篆刻藝術(shù)的傳統(tǒng)生成、典范錘煉亦更有賴于后世諸輩作者不懈的踵事增華。其中樞要之處,若余英時(shí)借用庫恩提出的“典范”(paradigm)闡釋顧炎武之于清代考據(jù)學(xué)的關(guān)系:“在任何一個(gè)學(xué)術(shù)中建立新‘典范的人都具有兩個(gè)特征:一是在具體研究方面,他的空前的成就對(duì)以后的學(xué)者起示范作用;一是他在該學(xué)術(shù)的領(lǐng)域之內(nèi)留下無數(shù)的工作讓后人接著做下去,這樣便逐漸形成了一個(gè)新的研究傳統(tǒng)?!睂⒁陨限栦浀挠嗍纤陨约愚D(zhuǎn)化,則可大致適用于本《跋》所涉的篆刻領(lǐng)域。當(dāng)然,無論是筆者還是沈教授本人都絕不敢妄自擬于顧亭林以期忝列所謂“典范”,故此處仍以其個(gè)人身份論之:作為藝術(shù)(篆刻、書法)作者,以上不啻為一生不渝的追求與抱負(fù);作為藝術(shù)院校的教師,以上既是仿效、總結(jié)的對(duì)象,亦是教學(xué)的資料與某種程度上的標(biāo)尺;作為涉及印學(xué)研究的學(xué)者,以上是值得施以“溫情與敬意”的研究領(lǐng)域,亦是“辨章學(xué)術(shù),考鏡源流”的用武之所。
如何審視、認(rèn)知、評(píng)騭、構(gòu)建這種‘傳統(tǒng)”與“典范”,沈教授在其頗為殊勝的《印稿》及相關(guān)活動(dòng)中已進(jìn)行了深入且值得關(guān)注的思考、實(shí)踐。我們權(quán)可以樂觀的心態(tài),將其人其著視為通向最終回復(fù)的一個(gè)寶貴路徑,一個(gè)光華片段。