劉智煥

摘要：李少紅作為第五代著名導(dǎo)演之一，在影視作品中用其細(xì)膩柔美的女性觸角，描摹著個(gè)體眼中的女性、歷史和人生。本文以“效果歷史”為理論依據(jù)，重點(diǎn)分析她以女性凝視的歷史他訴到她訴、重拾女性話語(yǔ)的新歷史主義觀。旨在喚醒女性走出歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重困境，并引發(fā)全人類對(duì)于女性和人類自身的關(guān)注、審視和反思，從而為構(gòu)筑雙性和諧、自由平等的嶄新世界提供理論思考。

關(guān)鍵詞：李少紅；效果歷史；女性凝視；新歷史主義

中圖分類號(hào)：J903

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2017）04-0043-04

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.008

一、 李少紅與“效果歷史”的邂逅

“效果歷史”由德國(guó)現(xiàn)代闡釋學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人伽達(dá)默爾提出，他認(rèn)為“真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在性。因此我就把所需要的這樣的一種東西稱之為‘效果歷史。理解按其本性乃是一種效果歷史事件?！盵1]也就是說(shuō)，對(duì)歷史的詮釋必須在自身與“他者”統(tǒng)一中方能呈現(xiàn)歷史的實(shí)在性，他強(qiáng)調(diào)歷史意識(shí)是理解活動(dòng)過(guò)程中的一個(gè)要素，它不僅表示意識(shí)受到歷史效果的影響，而且也是對(duì)這一事實(shí)的主觀能動(dòng)意識(shí)，因而是一種自我意識(shí)。

作為藝術(shù)創(chuàng)作者的李少紅契合伽達(dá)默爾“效果歷史”的闡釋原則，“以個(gè)人化的視角去重新解讀已被解釋過(guò)的歷史”[2] 65，劇中的歷史是她所理解的一段歷史，是她心目中的“效果歷史”，正因她的女性視角，使得她的作品實(shí)現(xiàn)了與“效果歷史”的完美邂逅，在打破男權(quán)中心話語(yǔ)情境下對(duì)女性形象或一廂情愿的描述或視覺(jué)侵犯的基礎(chǔ)上，用女性凝視的眼光書(shū)寫了一部自己心中的歷史和女性存在價(jià)值的熒屏影像。

二、 他訴到她訴——現(xiàn)代化的闡釋

克羅齊的歷史詮釋理論最著名的命題是：“一切歷史都是當(dāng)代史”，在他看來(lái)，“人類所需要的是在想象中去重現(xiàn)過(guò)去，并從現(xiàn)在去重想過(guò)去，不是使自己脫離現(xiàn)在，回到已死的過(guò)去?！盵3]換言之，從當(dāng)代出發(fā)的歷史，沒(méi)有過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的區(qū)分，歷史永遠(yuǎn)是合乎精神生活本質(zhì)的當(dāng)代史，并進(jìn)而指導(dǎo)當(dāng)下人在這一領(lǐng)域的研究。李少紅基于這一歷史本體論的哲學(xué)前提，將歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)做到完美的結(jié)合，對(duì)歷史的現(xiàn)代性闡釋賦予歷史劇新的涵義和新的表達(dá)。在她的影視作品中，通過(guò)展示一系列具有文化意義的視覺(jué)形象和符號(hào)，在超越當(dāng)下的基礎(chǔ)上不斷融入新理念和新元素，實(shí)現(xiàn)了歷史題材與主觀理解的完美結(jié)合。如《大明宮詞》雖披上歷史劇的外衣其內(nèi)核卻是現(xiàn)代人對(duì)愛(ài)情、權(quán)力和欲望的闡釋，通過(guò)對(duì)武則天（權(quán)利符碼）和太平（愛(ài)情符碼）欲望追求的敘述，道出了歷史女性在權(quán)利和愛(ài)情抉擇上無(wú)法言及的困頓和無(wú)奈。李少紅這種大膽改寫歷史和女性命運(yùn)的勇氣，與其說(shuō)是將這個(gè)生命寓言式的故事作為導(dǎo)演自我闡釋的歷史理念能指，完成以現(xiàn)代女性的眼光對(duì)塵封歷史的全新解讀，毋寧說(shuō)是女性導(dǎo)演在突破男權(quán)話語(yǔ)囚籠的過(guò)程中，逐漸凸顯其女性主體意識(shí)的蘇醒和自我救贖，從而實(shí)現(xiàn)女性及女性歷史由他訴到她訴的過(guò)渡，還原真實(shí)的女性歷史。

下面就以《大明宮詞》中武則天這一人物形象為例探討李少紅導(dǎo)演的現(xiàn)代化眼光：首先看武則天的嗜殺：權(quán)力對(duì)人性的異化。劇中賀蘭氏的死便證實(shí)了這一點(diǎn)，第12集中，旦說(shuō)：“母親不會(huì)對(duì)自己的孩子使那么多詭計(jì)，我們是她的親人，她怎么會(huì)忍心這么樣冷酷地戲弄你？”賢說(shuō)：“你是太不了解她了，不，你是太不了解權(quán)力了。權(quán)力就像一個(gè)陷阱，不管什么掉在里面，都沒(méi)辦法逃脫，甚至親情?！边@段從男人口中說(shuō)出的權(quán)力對(duì)人性的異化，能側(cè)面反映權(quán)利才是嗜殺的罪惡根源之一，這比以往男性導(dǎo)演將武則天的所有弒殺歸結(jié)為其性格，要客觀公允和理性深刻得多。

其次，武則天對(duì)權(quán)力追求的熱衷和動(dòng)機(jī)。最高權(quán)力是所有政治圈中人的終級(jí)追求目標(biāo)，武則天稱帝自然無(wú)可厚非，一方面是歷史情境給她創(chuàng)造了一定的客觀條件，但更多的應(yīng)是她秉承“天下興亡，匹夫有責(zé)”的歷史責(zé)任感和使命感。在李少紅導(dǎo)演看來(lái)，女性與男性同樣對(duì)天下興亡負(fù)有政治責(zé)任，同樣具有統(tǒng)治天下的能力和權(quán)力。武則天對(duì)權(quán)力的熱衷出于她熟悉歷史，不情愿平庸者來(lái)斷送大唐的盛世。在她眼里，“皇位是什么？只不過(guò)是治國(guó)者的資格。我現(xiàn)在就要用我的鐵碗賦予女人這樣的資格。女人不能稱帝，只不過(guò)是一個(gè)過(guò)時(shí)而不合理的傳統(tǒng)，我要廢除這個(gè)傳統(tǒng)，這也許是我一生中最偉大的政績(jī)。”（劇中臺(tái)詞）很明顯，這番慷慨激昂的臺(tái)詞，無(wú)疑是李少紅導(dǎo)演大膽地賦予武則天的。這種全新的女性視角，充分體現(xiàn)出導(dǎo)演重新解讀歷史的勇氣，與其說(shuō)是以武則天是作為女性的代表在男權(quán)社會(huì)的夾縫中生存和取得最高權(quán)力，其間充滿孤軍奮戰(zhàn)的悲壯和凄楚，毋寧說(shuō)是李少紅自己比照當(dāng)下，通過(guò)對(duì)歷史及歷史人物的深刻反思，傳達(dá)女性自身的存在價(jià)值及終極追求的困頓，其深刻性不言而喻。

第三，武則天的人生歸宿：“男女平權(quán)的歷史要求與這個(gè)要求不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇。”長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的輔佐和直接掌政的武則天盡管曾經(jīng)擁有至高的天子之尊，最后不得不還回女兒身，葬在李家的皇陵中并立著無(wú)字碑，“這種處理本身就明顯地透出導(dǎo)演要傳達(dá)的思想：雖然武則天在當(dāng)時(shí)對(duì)男權(quán)作過(guò)一次徹底的顛覆，但是女權(quán)時(shí)代還是一個(gè)短暫的夢(mèng)想，女性最終只能遮蔽于男權(quán)社會(huì)的大樹(shù)下。”“她的最終歸宿注定是一個(gè)悲劇，是男女平權(quán)的歷史必然要求與這個(gè)要求在當(dāng)時(shí)歷史條件下不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇”[4]，在這里也流露出李少紅對(duì)女性所處的歷史和現(xiàn)實(shí)困境的悲觀意識(shí)，盡管女性要想獲得與男性真正的平等，其前途任重而道遠(yuǎn)，但作為一名深諳女性歷史和現(xiàn)狀的女性主義者不應(yīng)悲觀而應(yīng)充滿信心。

縱觀李少紅的影視作品，其女性主體在片中都在不同程度上呈現(xiàn)為以犧牲自我來(lái)拯救男性，其拯救模式表面上是女性的自主性表現(xiàn)，但從更深層次推敲可以發(fā)現(xiàn)，這種犧牲似乎又落入男性經(jīng)典的敘事模式中去，女性在成就男人的自信和輝煌時(shí)再度悄然失落于自我的視域和話語(yǔ)之外，可見(jiàn)李少紅對(duì)女性未來(lái)所抱有的懷疑態(tài)度，其女性意識(shí)的不夠堅(jiān)定性和認(rèn)識(shí)的局限性便自然昭顯出來(lái)。不管怎樣，李少紅女性視角下的中國(guó)第一位女皇帝，截然不同于男性的塑造，李少紅立足于現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)出對(duì)女性的深切關(guān)懷與理解，成功地將一個(gè)在男性視角下尤其是陳家林導(dǎo)演下的《武則天》中為人妻——專橫跋扈，為人母——?dú)埲汤淇岬奈鋭t天形象進(jìn)行全新的解構(gòu)和重塑，實(shí)現(xiàn)了歷史他訴向她訴的轉(zhuǎn)變。

三、重拾女性話語(yǔ)——個(gè)性化的解讀

和克羅齊一樣，科林伍德也強(qiáng)調(diào)個(gè)體的思想意識(shí)在詮釋歷史發(fā)展過(guò)程中的重要性。他認(rèn)為，主體探求歷史進(jìn)程及真相的最可行方法“就是在他自己的心靈中重新思考它們?！枷胧?，并且因此一切歷史，都是在歷史學(xué)家自己的心靈中重演過(guò)去的思想”[5]。在科林伍德看來(lái)，認(rèn)識(shí)和探尋歷史的思想就是個(gè)體對(duì)以往歷史事件的認(rèn)識(shí)和認(rèn)同過(guò)程。誠(chéng)然，作為藝術(shù)家的李少紅在從事影視劇創(chuàng)作時(shí)也充分發(fā)揮其主觀能動(dòng)性，亦對(duì)歷史進(jìn)行了個(gè)性化的解讀。

無(wú)庸置疑，在現(xiàn)代社會(huì)中，由于經(jīng)濟(jì)、文化、符號(hào)資本等大都掌握在男性手中，女性的聲音常被遮蔽，女權(quán)主義語(yǔ)言學(xué)家也曾尖銳地指出歷史是關(guān)于“他的故事”（History）而不是“她的故事”（Herstory）。所以女性只有自己行動(dòng)起來(lái)，將女性真實(shí)的想法和真切的處境命運(yùn)如實(shí)地展現(xiàn)，進(jìn)而把女性書(shū)寫的痕跡和真實(shí)的女性文本嵌入世界和歷史的發(fā)展漩渦之中。從而“以特定的方式獲得拯救”，“延伸著生命，傾聽(tīng)著生命，銘記著生命，……終之一生也不放棄對(duì)自我生命的觀照”[6]。因此，“我在故我思”，消除菲勒斯中心主義，重組女性話語(yǔ)就成為女性覺(jué)醒的關(guān)鍵。

與小說(shuō)不同的是，《紅粉》看似輕松的話題，講述一段纏綿凄慘的愛(ài)情故事，但在李少紅的影片中卻呈現(xiàn)出濃烈的女性色彩和歷史的個(gè)人化處理。小說(shuō)《紅粉》是蘇童精心營(yíng)造的腐敗而充滿魅力的南方的一個(gè)斷面，讓人體會(huì)到的是世紀(jì)末的頹廢美學(xué)，“他對(duì)遙遠(yuǎn)的凝視其實(shí)反映了大時(shí)代的無(wú)常及消弭”，“他對(duì)女性角色及角度的運(yùn)用，已形成錯(cuò)位的奇觀”[7]。在陰森瑰麗的背景下描述著一個(gè)個(gè)纏綿傷感的愛(ài)情故事和女性奇觀，同樣的影片還有張藝謀的《紅高粱》、黃健中的《大鴻米店》等都將女性身體暴露于男性眼光和欲望視野中。在這種文化氛圍下，電影《紅粉》在脫離男權(quán)話語(yǔ)的歷史敘述窠臼和滿足男性欲望的奇觀形象展示下，從女性視角出發(fā)講述自己對(duì)這段歷史的理解，深刻反映了動(dòng)亂年代中個(gè)人命運(yùn)的滄桑和苦楚變化，“歷史是政治家的事情，個(gè)人在歷史中是被動(dòng)的，而且個(gè)人在歷史中所接觸和看到的只可能是歷史的局部，不可能是全部”[2]65。因此，李少紅所展示的是邊緣人物的妓女和衰落的民族資本家之子所經(jīng)歷的歷史，或許只是磅礴歷史景觀之一隅、一個(gè)角落，但卻真實(shí)展示女人個(gè)人存在價(jià)值和她復(fù)雜的生存狀態(tài)。

此后，李少紅將在男性框架內(nèi)展開(kāi)的話劇《雷雨》改編為描述女性個(gè)體存在的電視劇，也是出于其性別因素，她說(shuō)“不難看出整個(gè)話劇的男性敘述框架，同時(shí)也讓我完全明白了男人和女人在這個(gè)世界上的立場(chǎng)有多么的不同了，而這也是觸動(dòng)我非要去改編它的根本原因所在，盡管我從來(lái)就不是一個(gè)女權(quán)主義者，但改編之初就注定了我關(guān)注的焦點(diǎn)會(huì)和原著有很大的不同?！盵8]她選取了一個(gè)現(xiàn)代版的娜拉——繁漪如何被禁錮在封建鐵籠中而窒息死亡的形象。雖然其主要人物的結(jié)局與原著大相徑庭，但在人文關(guān)懷和女性命運(yùn)的關(guān)懷上確實(shí)令人耳目為之一新。所以有人如是說(shuō)：“拆解和組裝經(jīng)典，虛擬和現(xiàn)代化歷史真實(shí)，從而組合為非經(jīng)典和反經(jīng)典的新歷史話語(yǔ)和新歷史文本，電視劇《雷雨》不是第一部，也不是最后一部。”[9]

《大明宮詞》中李少紅更是以其獨(dú)具一格的創(chuàng)作風(fēng)格和美學(xué)理念貫穿始終，其女性的大膽著裝，柔美的燈光，唯美的畫面，絢麗多姿的人物造型，完全突破了類型歷史劇的范疇，講述的歷史是一段有藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)修養(yǎng)的現(xiàn)代女性心目中的歷史，她以柔美的女性觸覺(jué)和充滿人文關(guān)懷的女性視角，逆轉(zhuǎn)著男性敘事的風(fēng)格，充滿詩(shī)意地抒寫女性的本真。這既是一種個(gè)性化的闡釋：即在創(chuàng)造歷史劇新景觀的同時(shí)突破了其美學(xué)視野和疆界，在讓人耳目為之一新的同時(shí)明白歷史劇原來(lái)也可以這樣拍，也是對(duì)男權(quán)文化下男女兩性關(guān)系不平等的挑戰(zhàn)與顛覆，以女性獨(dú)特的感受去重新挖掘歷史劇的藝術(shù)內(nèi)涵，從而開(kāi)啟了不同于正史劇和戲說(shuō)劇的新格調(diào)歷史劇。重拾女性話語(yǔ)，個(gè)性化解讀歷史，重塑歷史人物不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)男權(quán)話語(yǔ)的挑戰(zhàn)，更多的是豐富人類文化的多樣性，實(shí)現(xiàn)真正的男女平等。

綜上所述，李少紅通過(guò)對(duì)歷史的現(xiàn)代化闡釋和個(gè)人化解讀，已逐漸走出男權(quán)話語(yǔ)統(tǒng)治的囚籠，呈現(xiàn)出女性的新歷史主義影像，超越地將歷史化為一個(gè)情境、一個(gè)對(duì)話的主體，呈現(xiàn)屑碎的歷史生態(tài)，訴諸自我心靈的歷史感應(yīng)，包括那種來(lái)自歷史時(shí)空深處的渴望、憧憬、追求、奮斗和呼吁。這不僅僅是對(duì)歷史的表現(xiàn)而是借歷史來(lái)表現(xiàn)，是將歷史意象化、個(gè)人化了的話語(yǔ)呈現(xiàn)，“歷史話語(yǔ)所生產(chǎn)的是對(duì)歷史學(xué)家掌握的任何關(guān)于過(guò)去的資料和源于過(guò)去知識(shí)的種種闡釋”[10]。很明顯，現(xiàn)代人對(duì)于歷史的理解不再停留在一成不變的懷舊情結(jié)中，而是以辨證的眼光和開(kāi)放的心態(tài)去重新回到歷史與現(xiàn)實(shí)的動(dòng)態(tài)張力之中，不斷推陳出新詮釋歷史。然而，我們的歷史實(shí)際上是一部男性書(shū)寫的單一性別的歷史，女性的生命和歷史或被遺忘，或被輕描淡寫。很明顯，李少紅在這種歷史語(yǔ)境中用自己的話語(yǔ)精致地設(shè)計(jì)并開(kāi)辟現(xiàn)代女性眼中的歷史花園，建構(gòu)屬于女性自身的新歷史主義影視文本。

盡管偶爾會(huì)“不遵循邏輯、重復(fù)含混、歧義叢生，充滿隱喻和戲仿，但這是一種值得肯定的聲音，一種能夠摧毀‘真理的聲音，她向父權(quán)制中所有固定的理論宣戰(zhàn)：婦女需要以自己的聲音講述自己的歷史，糾正偏見(jiàn)和謬誤，爭(zhēng)取自己的權(quán)利”[11]。從而使得男導(dǎo)演“他者”窺視下的女性奇觀逐漸置換為女導(dǎo)演“她者”凝視下的本真女性形象，訴說(shuō)著女性自己心目中的“效果歷史”，成功地實(shí)現(xiàn)了歷史他訴向她訴的轉(zhuǎn)變。這與其說(shuō)是女性正在逐漸擺脫被動(dòng)言說(shuō)的他者被動(dòng)地位，創(chuàng)造女性自我的話語(yǔ)體系，毋寧說(shuō)是女性書(shū)寫漸漸由男權(quán)的政治性批判轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)女性自身和兩性共同發(fā)展的思索，喚醒了女性走出歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重困境，并引發(fā)全人類對(duì)于女性和人類自身的關(guān)注、審視和反思，從而為構(gòu)筑雙性和諧、自由平等的嶄新世界提供新思考。

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