楊亮

[摘 要]轉(zhuǎn)型時期的1990年代詩壇迫切需要尋求新的詩學話語，以抵抗新詩自身所依傍的以“朦朧詩”為代表的話語惰性，以及重新思索如何在邊緣的立場之中重新建立新詩的自信。新詩在1990年代重新開啟了敘事的探索，“敘事性”應(yīng)運而生，它本質(zhì)上倡導一種綜合與包容的詩學，打破詩與非詩之間的“二元對立”邏輯慣性，尋求新的對話與關(guān)聯(lián)。文章聚焦于1990年代詩歌敘事詩學所具有的“綜合性”特征，圍繞文體互滲及美學風格方面進行闡析，并探討“敘事性”如何實現(xiàn)了詩歌從單一型向綜合型詩學話語形態(tài)的展開。

[關(guān)鍵詞]敘事性；綜合；文體互滲；美學風格；詩學話語

[中圖分類號]I2072[文獻標識碼]A[文章編號]1000-3541（2017）04-0022-05

[收稿日期]2017-05-09

[基金項目]大連理工大學引進人才二期課題階段性研究成果（0800-852008）

1990年代詩壇業(yè)已失去1980年代的整體性轟動效應(yīng)，文學的邊緣化，尤其是詩歌，已成為不爭的事實。詩歌在1990年代最迫切需要的，就是建構(gòu)有效的詩學話語，在“非詩”的歷史語境下如何展開詩歌，完成新詩現(xiàn)代化的詩學建設(shè)，“敘事性”正是在這樣的情況下孕育而生。正是由于“敘事性”詩學的出現(xiàn)，詩歌擺脫了1980年代中后期對形式技巧的鉆營，告別狹隘的藝術(shù)小天地，轉(zhuǎn)而重新溝通詩歌同現(xiàn)世人生與經(jīng)驗世界的關(guān)聯(lián)，詩由封閉走向了敞開，呈現(xiàn)出包容的態(tài)勢，詩歌在1990年代重新獲得了內(nèi)在的平衡，即藝術(shù)與人生、想象與現(xiàn)實、抒情與敘事間的平衡。

瑞恰茲在《文學批評原理》中談到了“包容詩”和“排他詩”的區(qū)別，他認為，“純詩”就是“排他詩”，拒絕一切異質(zhì)元素，以永恒的詩美自居，不易產(chǎn)生審美活動的“過程性”；而“包容詩”則充分體現(xiàn)了相互沖突各部件之間的綜合和平衡。布魯克斯也準確概括了“包容詩”的綜合性特征，“不排斥與其主導情調(diào)顯然敵對的因素的詩；這種詩，由于能夠把無關(guān)的和不協(xié)調(diào)的因素結(jié)合起來，本身得到了協(xié)調(diào)……語境具有了穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)：內(nèi)部的壓力得到平衡而且互相支持”[1]（p382）。1990年代詩歌的敘事詩學，在本質(zhì)上正體現(xiàn)了“包容詩”的特點，即充分調(diào)動相互矛盾的異質(zhì)性元素，在“張力”場域內(nèi)形成穩(wěn)定的詩歌結(jié)構(gòu)。因此說，“綜合”或詩歌的“綜合能力”是1990年代敘事詩學的首要特征。

一、詩學技藝的綜合性調(diào)配

王家新曾經(jīng)說過：“寫《倫敦筆記》時，我就有意識地運用一種不是單一風格的而是‘整合式的寫作方式……于是我把抒情的、敘事的、追問的、反諷的、經(jīng)驗的、想象的、互文的、細節(jié)的等等要素與藝術(shù)手段結(jié)合在一起，把多種不同的相互沖突的經(jīng)驗熔鑄為一個有著不同層面的整體……具有了更大的包容性。這種‘包容性來自對復(fù)雜的藝術(shù)經(jīng)驗和精神資源的整合，而不是拼湊?！盵2]陳仲義也曾言：“九十年代以互文、敘事、反諷為中心的綜合寫作。大大解放了詩人的想象力和處理復(fù)雜事物的能力，促進了詩藝興盛和寫作難度的提高?！盵3]1990年代詩學與1980年代最大的區(qū)別就在于，詩歌由單向度的寫作范式轉(zhuǎn)為多角度的立體結(jié)構(gòu)、追求異質(zhì)經(jīng)驗的交互觀照、繁復(fù)態(tài)與多樣化的經(jīng)驗世界，正需要敘事詩學的綜合性特質(zhì)進行重新整合與調(diào)配。而在這其中，1990年代詩歌所熱衷的文體互滲現(xiàn)象最鮮明地體現(xiàn)出敘事詩學的綜合性。

“與其說我在90年代的寫作中轉(zhuǎn)向了敘事，不如說我轉(zhuǎn)向了綜合創(chuàng)造。為什么我們不能將詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐？……這不是為了展示詩歌的排場，而是為了達到創(chuàng)造力的合唱效果。偏于一端雖然可能有助于風格的建設(shè)，卻不利于藝術(shù)向著復(fù)雜的世界敞開”[4]（pp3-4）。可見，這種“跨文體”寫作傾向?qū)嶋H上體現(xiàn)出詩歌對他文體性質(zhì)與藝術(shù)手段的有效借鑒。張曙光的詩作整體上是抒情的，不過，他更善于在抒情中不著痕跡地糅入敘事場景或故事片段，雖是詩作，但讀起來總有一種散文隨筆的格調(diào)，如這首《照相簿》，就是運用的敘事技法展開記憶中的若干結(jié)點，鉆進時間中的縫隙，向內(nèi)挺闊出空間的敘事邏輯，模糊了詩與回憶散文的界限。詩歌的“小說化”也是詩人們熱衷嘗試的，陳東東《在汽車上》對敘事探索顯然更進一步，并不僅僅停留在單一的場景和事件片段的呈現(xiàn)上，而是更注重故事鏈條的呈現(xiàn)，試圖溝通詩性思維與邏輯思維間的芥蒂，拓展詩歌的表現(xiàn)疆域。而孫文波的長詩《在無名小鎮(zhèn)上》整體構(gòu)思并不機械地追求圓融與完整，而是偏有“散點透視”的韻味。在這首長詩中，敘事不再處于故事之下，即敘事是為“講故事”而服務(wù)的，它獲得了主體的地位，藝術(shù)性最直接的體現(xiàn)則在于敘事的鋪陳與講究，敘事線索有主有次、層次分明，以一次鄉(xiāng)間旅行為主線索，串聯(lián)多個敘述空間，在這里，詩歌不僅汲取了敘事文體講故事的能力，更注重如何講故事，如何將一個故事講得精彩的能力；另一方面，這首詩也同樣注重對人物形象的塑造，特別是注重從細節(jié)處刻畫人物，這里有“興致勃勃的男孩”“漫不經(jīng)心的父親”“年老色衰的女人”“倦怠的伙計”，在突出人物的主要特點的同時，也特別善于運用對話的方式，充分展現(xiàn)人物內(nèi)在心理的豐富性?！翱缥捏w”寫作的另一廣泛嘗試則體現(xiàn)在對戲劇體詩歌的繼承和發(fā)展。歐陽江河的《哈姆雷特》巧妙地運用了戲劇化角色，這首詩實際上蘊含自我解構(gòu)的立場，即以戲劇的形式表達出“反戲劇”的詩學立場?！耙磺€讀者眼中有一千個哈姆雷特”。足見這一人物形象為讀者與觀眾所熟知，但哪一個才是擺脫了“面具”身份，而真正具有靈魂的哈姆雷特呢？這樣的自我詰問實際上在挑戰(zhàn)“新詩戲劇化”所倡導的“面具”理論。于是，詩人雖然搭建了一座華麗的舞臺，但在舞臺上表演的卻是沒有靈魂的“鬼魂”，“他來到舞臺當中，燈光一起亮了。/他內(nèi)心的黑暗對我們始終是個謎”。同樣的探索也體現(xiàn)在陳東東的詩作中，《喜劇》《春天》《場景和獨白》《病中》都有戲劇性因子滲入的成分，在《喜劇》中，詩人調(diào)動了大范圍戲劇化技巧，而且具有一定的“元詩”傾向，即完全混淆戲劇腳本與詩歌的界限，所有的戲劇性元素，如舞臺、場景、人物的對白、獨白、腳本等成為詩的“主人公”，在實踐新詩戲劇化的基礎(chǔ)上，也頗具先鋒藝術(shù)的特質(zhì)，實現(xiàn)了文體之間的相互拼貼。另一方面，與詩歌同文學性體裁的相互轉(zhuǎn)化與滲透相比，于堅的《0檔案》和侯馬的《他手記》等則顯得更具實驗性，實現(xiàn)了詩歌對非文學性體裁的移植，表現(xiàn)出了詩歌文體所蘊含的巨大可能性與藝術(shù)魅力。

在1990年代詩歌的時代語境中，詩歌尋求多交叉、多樣態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)手段，以及文體實踐嘗試，無疑打開了詩歌“敘事”的疆域、拓展了詩歌表現(xiàn)現(xiàn)實生活和異質(zhì)經(jīng)驗的能力。值得一提的是，以詩歌為文體基點所進行的“文體互滲”可以說是各類跨文體寫作現(xiàn)象中實驗性最強的，因為詩歌是“最驕傲”的文體，華茲華斯宣稱：“詩是一切知識的起源與終結(jié)”，這份使命感與終極價值的追尋來自“純詩”理想的追尋，甚至將“音樂的純度”視為詩歌最高的標準，“純詩”是一種完全具有排他性的詩學，“凡是多少強制性地把詩中的某些因素排除來外的理論都可稱之為純詩論”[5]（p50）。由此可見，在詩的領(lǐng)域內(nèi)進行異質(zhì)文體間的碰撞與包容，并不僅僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)手段的創(chuàng)新，更是一種知識型構(gòu)的變更，這是將“寫詩”轉(zhuǎn)化為“寫作”的反本質(zhì)主義過程詩學。它永遠游走與線段兩極之間，一方面拉扯著“剔除一切不潔”的詩性“內(nèi)核”；另一方面，擔憂這種無所不包的詩學冒險是否意味著詩歌的自戕行徑，但是，如此說來，告別“拒絕”而轉(zhuǎn)入“擁抱”姿態(tài)，詩歌依舊延續(xù)在自身的邏輯之內(nèi)，就像葉芝所言：“邏輯是跟別人吵架，而詩歌是跟自己吵架。”因為擁抱所有不意味著變成他者，拒絕詩性本質(zhì)主義的框架不意味著進入另一個敘事陷阱，而是將單一的本質(zhì)化作各種“矛盾的調(diào)和”，因此，“敘事性”懸置本質(zhì)，不介入終極關(guān)懷的話語，始終關(guān)注一種“可能的詩”，賦予詩學話語以不斷增值的創(chuàng)造力。

二、美學風格的多樣態(tài)綜合

“敘事性”脫胎于1990年代話語語境，在這一多元化的時代背景下，“敘事性”呈現(xiàn)的是一種開放的姿態(tài)、一種“包含”的詩和一種“可能的詩學”。因此，在對詩學話語“可能性”的無限追尋下，由于敘事的介入，使得1990年代詩歌美學風格呈現(xiàn)出多樣態(tài)、相互交織的總體特點。

首先，隨著“敘事性”詩學話語的興起與深入，1990年代詩歌又一次經(jīng)歷了現(xiàn)實傾向的抬頭，但與20世紀50—70年代盛行的以現(xiàn)實的原則壓倒藝術(shù)原則的功利文藝觀相比較，1990年代詩歌雖然整體上也在擁抱現(xiàn)實，與生活建立緊密的關(guān)聯(lián)，但總體而言拒絕意識形態(tài)范式的寫作、拒絕集體性“大話語”，而轉(zhuǎn)向個人的歷史主義、或歷史的個人化傾向。張曙光的詩就特別具有歷史感，但這份歷史感是建立在個人體驗上的，熱衷于在集體話語之外，重現(xiàn)個人的精神圖譜，在個人化的敘述中重新挖掘歷史的思索與哲思。如《1966年初在電影院里》和《1965年》，都以童年敘事為視角，以個人在歷史中的成長經(jīng)歷解構(gòu)機械、僵硬的意識形態(tài)話語，在詩的世界中，再沒有毫無生命的口號和僵化的字眼，所有的文字都具有了生命的溫度和真實的感情。再如，于堅《感謝父親》，以詼諧的筆調(diào)表達了對那個平凡地安渡了無數(shù)不平凡劫難的父親的感謝，以及在一個虛偽的時代，對真實的渴求則顯得如此蒼白無力和遙不可及，所以，1990年代以來的詩歌現(xiàn)場雖然增強了寫實的意圖，但這并不是20世紀50—70年代現(xiàn)實主義詩歌的回歸，同樣也不是如“朦朧詩”依舊依附于意識形態(tài)的寫作，從1990年代的“及物寫作”，到“地震詩歌”“底層寫作”等一系列強調(diào)詩歌與現(xiàn)實血脈相連的詩歌主張，在這份濃烈的寫實外表下，實際上凝聚著一種深刻的批判意識，正是這份意識將現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義鏈接在一起，也正是秉持這份理性的批判精神，詩人們透過敘事的形式表象，修正了與現(xiàn)實的關(guān)系，因此說，1990年代詩歌現(xiàn)實美學傾向的抬頭，是混合著現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義兩種藝術(shù)風格的優(yōu)勢的，但這種與現(xiàn)實生活的“血肉聯(lián)系”并不流于表面，而是真正扎入生活的內(nèi)部，真正挖掘歷史、現(xiàn)實的精神價值，充滿著個體批判精神和價值取向，而這一切，又是充分契合著現(xiàn)代主義傾向的，也混合著“詩就是詩”這一藝術(shù)本體論的追求的。因此說，兩種美學風格的“綜合”充分體現(xiàn)1990年代敘事詩學的平衡特質(zhì)，即在堅守藝術(shù)自由、詩歌自律的原則面前，不斷向外拓展，拓展藝術(shù)表現(xiàn)的疆域以及歷史與哲學的縱深度。1990年代敘事詩學的意義，“就在于它自覺消解了這種‘二元對立模式；它在根本上并不放棄文學的獨立性和自律性的努力，它有效地在文學與話語、寫作與語境、倫理與審美、歷史關(guān)懷與個人自由之間重建一種互相摩擦的互文張力關(guān)系，從而使1990年代的詩歌成為一種對我們的現(xiàn)實命運既有所承擔而又向詩歌的所有精神與技藝尺度及可能性敞開的藝術(shù)”[6]（p31）。

其次，1990年代詩歌的敘事詩學也是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義美學風格的矛盾性呈現(xiàn)。作為后發(fā)型現(xiàn)代化國家，無法避免的一個事實就是價值體系的多元，這意味著精神取向的異?；钴S，更預(yù)示著混亂與無序。而這對于當代中國詩歌而言，既是造成混亂的癥結(jié)，同樣也提供了無限挖掘的財富。當代中國經(jīng)驗的混雜，也預(yù)示著詩歌的場域或其書寫的當代經(jīng)驗中，也同時并置這兩種價值取向——新詩創(chuàng)作面臨“散文化”“戲劇化”傾向的矛盾對立，即以于堅、伊沙、沈浩波、侯馬、徐江等詩人的創(chuàng)作始終黏合生活，重視平面化、碎片式生活現(xiàn)場的重現(xiàn)，表現(xiàn)出反叛、游戲的價值立場；而西川、陳東東、王家新、歐陽江河等詩人則更具現(xiàn)代主義傾向，注重精神理性的提升。但實際上，分歧和對立并沒有喪失彼此對話與共生的空間，詩歌在1990年代總體呈現(xiàn)出的是一種無限敞開的態(tài)勢，“敘事性”詩學所綜合的異質(zhì)性經(jīng)驗，不僅包含日常世俗的生活經(jīng)驗，散文傾向的文體經(jīng)驗，還包括沖突的審美風格和美學立場。因此說，“敘事性”作為一種綜合性的詩學，它拋棄了封閉的風格壁壘，詩歌在各種異質(zhì)性元素間流動、相通、互融、互鑒。具有現(xiàn)代主義精神傾向的詩人，在1990年代也開始取材于凡俗的生活片段，詩作中也流露出反崇高、反本質(zhì)等后現(xiàn)代情結(jié)，在藝術(shù)手法上也頻頻借鑒后現(xiàn)代拼貼、解構(gòu)等技巧，如孫文波的這首《博爾赫斯和我》中所營造的情景，（博爾赫斯）“他走在布宜諾斯艾利斯，實際上是走在書頁上”，他在閱讀中發(fā)現(xiàn)了“虛構(gòu)在時間中的位置”“找到了進入事物的鑰匙”，詩人在“我”的散文世界與“他”的隱喻世界之間穿梭，表現(xiàn)出詩人矛盾的創(chuàng)作心理，但同時這種搖擺不定的情緒，也間接性地體現(xiàn)了當下精神價值的多元，既在主動地找尋、接續(xù)、構(gòu)建一種現(xiàn)代詩學，與西方詩歌、世界詩歌相聯(lián)系，也無法避免后現(xiàn)代解構(gòu)精神所帶來的荒蕪感、無序性與游戲性。經(jīng)歷1980年代無政府式的顛覆傾向的“第三代”詩人們，在步入1990年代之后，雖仍延續(xù)了“生活流”式的創(chuàng)作路徑，自始至終對“理性”“智性”等現(xiàn)代性抱以不屑一顧的態(tài)度，但很多作品卻不自覺地流露出鋒利的批判意識，甚至更富精神穿透力，像于堅的《0檔案》，這首詩充滿了自我解構(gòu)的游戲意味，告別了對所謂“詩意”“詩美”的追求，以略顯“臃腫”的詞語堆砌成一首極為另類的詩作。但在這首游戲之作的背后，于堅是認真的，那密不透風的詞語之墻所形成的壓迫感，正折射出特殊歷史語境帶給人們精神上的桎梏，這般理性的洞見以及對真理的呈現(xiàn)通過解構(gòu)藝術(shù)呈現(xiàn)出的更為深刻的犀利感。

因此說，“敘事性”詩學體現(xiàn)出的一種復(fù)合型的結(jié)構(gòu)，并不是單純的詩歌由內(nèi)到外、由形式到內(nèi)容、由純詩理想到現(xiàn)實生活、由相互矛盾的一個定點滑向另一極端的線性呈現(xiàn)，它一直是復(fù)雜的，而且它并不畏懼復(fù)雜，它始終希冀在異質(zhì)經(jīng)驗面前展現(xiàn)復(fù)雜包容的詩學姿態(tài)，重新在一個話語場內(nèi)尋求對話與交流的契合點。

三、詩學話語的綜合性轉(zhuǎn)換

如果說表現(xiàn)手法、文體實驗，以及美學風格之間的綜合雜糅是1990年代詩歌敘事詩學“綜合性”特質(zhì)的具體表象，那么，更為根本的是，這一綜合深刻地體現(xiàn)在詩學話語層面，即1990年代詩歌告別了單一以抒情為核心的詩學型構(gòu)，轉(zhuǎn)向探尋在詩的內(nèi)部綜合敘事等異質(zhì)元素的復(fù)合型詩學話語結(jié)構(gòu)。

如果說抒情始終觀照的是詩人主體的感性思維，以及情感抒發(fā)方式，那么詩歌中的敘事則體現(xiàn)了更為客觀、理性的運思方式，強調(diào)詩與異質(zhì)世界緊密相關(guān)。艾略特曾說過：“詩不是放縱情感，而是逃避情感；不是表現(xiàn)自我而是逃避自我”[1]（p76），強調(diào)的正是詩歌的發(fā)生機制并不僅僅在于情感的單一層面，而是應(yīng)該兼具多元，即強調(diào)運用知性調(diào)和、平衡詩歌的情感與理性，尤其是對過度抒情的控制能力。梁實秋就曾言：“浪漫主義是不守紀律的情感主義”[7]（p26），這實際上已體現(xiàn)出節(jié)制情感泛濫的詩學傾向，而將這一詩學傾向作進一步學理化提升的，真正建構(gòu)起知性詩學風格的當屬以袁可嘉為代表的“九葉詩人”，他們追尋“玄學派”所倡導的詩是“現(xiàn)實、象征、玄學的綜合”，即“現(xiàn)代人的綜合意識”，打破了抒情作為一元論的對詩歌的絕對統(tǒng)治地位，肯定詩是“知性和感性”的結(jié)合，綜合實際上成為了最根本的運思機制?！熬湃~詩人”對于詩的基本問題的概括為1990年代的“敘事詩學”奠定了非常深厚的理論基礎(chǔ)，即從一個全新的維度重新審視詩的敘事與抒情的問題，在詩歌中，不斷包容“他元素”，追求詩同精神世界、同現(xiàn)實生活、甚至是理性與邏輯的關(guān)聯(lián)。但是，在異質(zhì)經(jīng)驗無限滲入的同時，“敘事詩學”是否以取締抒情為最終極目標的呢？答案當然是否定的。因為“敘事詩學”是以反對“一元論”而出現(xiàn)的，即始終堅持抒情對敘事的統(tǒng)治地位而言的，同樣，它也應(yīng)該警惕新的意識形態(tài)陷阱的出現(xiàn)，即以“非詩”的形式取消抒情在詩歌中的地位。

因此說，1990年代的“敘事詩學”始終是在現(xiàn)代詩學的發(fā)展脈絡(luò)之內(nèi)的，它的出現(xiàn)是對1980年代過分濫情的抒情風格的遏制，是對過于褊狹、封閉的詩歌發(fā)展格局的扭轉(zhuǎn)。隨著敘事詩學的日益深入，1980年代活躍的理想主義“大詞”——大海、贊美、信仰土地、太陽等均已退場，取而代之的是日常生活中的平凡瑣事，一個個真實的“小我”成為新的“抒情主人公”。無論是具有“民間寫作”傾向，對世俗人生進行平面輯錄的詩人詩作；還是“知識分子寫作”在生存、經(jīng)驗，以及理想中重新把控新的平衡點，均宣告了中國現(xiàn)代詩學終將告別古典浪漫主義的美學范式，轉(zhuǎn)而走向了世俗詩學的道路。1990年代詩歌的“敘事詩學”改變了人們對“詩歌必須表現(xiàn)情感”這一結(jié)論的認識，詩歌由感性思維轉(zhuǎn)化為理性創(chuàng)造，由激情澎湃的“青春寫作”，轉(zhuǎn)而成為深沉冷靜的“中年寫作”，“敘述的方法比情感在詩歌構(gòu)成上更重要”[8]（p15）。當然，敘事即敘事性元素的確作為異質(zhì)性的存在與抒情確立了對立的關(guān)系，但實際上，在任何一首詩作中，我們無法尋得只有抒情而毫無異質(zhì)滲透的作品，同樣，除了極具先鋒意識，帶有自戕式的實驗性作品，也并不存在完全由敘事元素堆砌而成而毫無感情因子的詩作，詩始終在情感與理性的兩極間不斷修正與滑動。

也正基于此認識，“敘事性”詩學的倡導者們在紛紛抵制抒情泛濫的同時，也同樣警惕過度敘事所引發(fā)的災(zāi)難，他們普遍關(guān)注敘事的限度的問題。如臧棣就曾在《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》中將“寫作”本身提升至最高地位，而不是“敘事”或“抒情”，這實際上表達了對“話語權(quán)”的警惕；而“亞敘事”“偽敘事”等概念的提出，也正是基于平衡敘事與抒情策略的考量，而且，還特別強調(diào)（“敘事性”）“它關(guān)注的不僅是敘事，而且更加關(guān)注敘事的方式”[8]（p259）。也即是說，在對“寫作”的強調(diào)下，敘事詩學所關(guān)注的并不是如何運用詩歌講出一個完整的故事來，而是討論敘事的“第二屬性”，即如何講故事，對敘事話語、敘事角度、敘事手段的關(guān)注要遠遠大于對故事本身的關(guān)注度。因此，有學者非常犀利地指出，“敘事性”實際上指向的是“敘事的不可能性”，它所聚焦的是一種關(guān)系，是如何將敘事與抒情黏合在一起的關(guān)聯(lián)，如何將作為一種方法的敘事、作為一種寫作的敘事融合在詩的國度中，進而將詩的表現(xiàn)疆域做進一步拓展，進而不斷修正我們對詩歌的基本認識，它以某種反本質(zhì)主義的立場，消解了將抒情作為詩歌本質(zhì)的古典形而上學觀念，更對敘事的過度泛化持有保守主義立場，不得不說在這樣的“進退維谷”間，敘事限度的把握難度是異常巨大的。因此，雖然詩歌向日常生活敞開，在某種程度上降低了“詩人”“詩作”的門檻，無數(shù)的“非詩”“偽詩”“垃圾詩”放棄了詩歌的寫作倫理，拉低了新詩創(chuàng)作的整體水平，客觀來講，這與詩人們對1990年代“敘事性”問題的整體性誤讀不無關(guān)聯(lián)。但實際上，這種面向俗世生活的創(chuàng)作立場才是真正有難度的寫作。詩人們需要秉持著創(chuàng)作的耐心，在敘事與抒情之間探尋黏合的技巧與角度。張曙光的詩就非常善于在敘與情之間建立關(guān)聯(lián)，即便是敘說故事，也滿含古典浪漫主義情愫；翟永明的詩則注重在抒情、敘事、論說之間建立新的平衡，她總是富于耐心地進行敘事與鋪墊，然后以充滿哲思的筆致抵達高度；韓東的詩則愈發(fā)顯得醇熟老練，幾乎完全彌合了詩歌敘事與抒情的界限，打通“詩與非詩”這兩極，放棄任何先驗的溝壑，使詩歌完全進入自由的境界……

總體來說，1990年代敘事詩學所倡導得綜合型寫作，既是風格表象，更是詩學思維以及詩學話語的進一步發(fā)展轉(zhuǎn)換，它改變了僵化的詩學格局，為重新審視“何為詩？”“詩為何？”等本體性詩學話語打開了新的思考維度。

[參 考 文 獻]

[1]趙毅衡新批評文集[M]袁可嘉譯天津：百花文藝出版社，2001

[2]王家新回答普美子的二十五個詩學問題[J]詩探索，2003（1）.

[3]陳仲義九十年代先鋒詩歌估衡[J]當代作家評論，2004（6）.

[4]西川大意如此·序[M]長沙：湖南人民出版社，1997.

[5]趙毅衡新批評——一種獨特的形式主義文論[M]北京：中國社會科學出版社，1986.

[6]王家新為鳳凰尋找棲所——現(xiàn)代詩歌論集[M]北京：北京大學出版社，2008.

[7]梁實秋浪漫與古典的文學紀律[M]北京：人民文學出版社，1988.

[8]孫文波中國詩歌九十年代備忘錄[M]北京：人民文學出版社，2000.

（作者系大連理工大學講師，文學博士）

[責任編輯 吳井泉]