張麗心

摘要：張君秋先生創(chuàng)立的張派唱腔，依據(jù)戲劇情節(jié)、人物感情和時代要求、觀眾偏好，

創(chuàng)設(shè)新的板腔，突破原有板腔，創(chuàng)新板式組合，突出對比手法，加快行腔節(jié)奏，吸融其它唱腔，把京劇的唱腔藝術(shù)推向了一個前所未及的巔峰。張先生的創(chuàng)腔實踐為京劇唱腔的創(chuàng)新提供了寶貴的啟示，那就是要有豐厚的藝術(shù)積累、強烈的創(chuàng)新意識和嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度。

關(guān)鍵詞：張君秋；唱腔；創(chuàng)新

張（君秋）派是繼“四大名旦”之后京劇旦行中影響最大，傳播最廣的流派。是京劇藝術(shù)寶庫中的一朵奇葩。張派創(chuàng)始人張君秋先生幼年師從王瑤卿弟子李凌楓，后拜尚小云、梅蘭芳為師。他嗓音甜潤、脆亮，音域?qū)拸V，功底深厚，深得前輩藝術(shù)家們的賞識和喜愛。張君秋先生以先天的聰慧加之后天的勤奮，在上世紀七十年代形成了獨具特色的唱腔體系—張派。

張君秋先生對“四大名旦”創(chuàng)造的一些新板腔作了較大的發(fā)展，使之更加完善。在唱腔中他力求緊密結(jié)合人物性格及思想感情.同時又力求唱腔富有時代特色，根據(jù)自己的聲音條件、藝術(shù)個性和對劇情人物的理解.成功地塑造了一系列聰慧秀美、心靈圣潔的中國古代女性形象。學習京劇流派唱腔很重要的一個課題就是把各流派的唱腔特色用曲譜的形式將其旋律特點呈現(xiàn)于譜面上，使我們能更加全面、更加準確地了解京劇流派藝術(shù)。在此僅對張派唱腔音樂在旋律曲譜上的細節(jié)體現(xiàn)及相對于其他流派不同的地方做一比較分析，從中探索張派唱腔形成的奧秘，品味張派唱腔的精華。

一、張君秋先生唱腔創(chuàng)新的特點

京劇唱腔是板腔體，有其特定的程式和規(guī)范。京劇唱腔的設(shè)計，若游離子這些定式，可能就不姓“京”了；而受制于這些定式，就明顯缺乏新意了，這也是傳統(tǒng)京劇唱腔的普遍缺陷：程式化、類型化，說白了就是雷同化。而張君秋先生則師古不泥古，移步不換形，緊緊圍繞情感意境，并結(jié)合時代特點及觀眾偏好，不拘一格，大膽開拓，創(chuàng)制的唱腔既契合戲劇情景和人物情感，又適應(yīng)時代要求和觀眾愛好，既多姿多彩、清新華美，又順乎自然、不離傳統(tǒng)的基本規(guī)范，真可謂味濃而不落俗，新穎而不怪誕，通過守格到變格實現(xiàn)了唱腔旋律的成功創(chuàng)新。

1、 突破原有板腔

張君秋先生在運用傳統(tǒng)板腔的時候，堅持順乎自然，不拘陳規(guī)，靈活變通，頻出新意，這種情況幾乎是隨處可見。《望江亭》中的南梆子，是極其有名的張派唱段。張先生利用南梆子快慢兩種節(jié)奏之別巧妙地進行銜接結(jié)合，創(chuàng)制了十四句之長的大段南梆子唱腔，這在傳統(tǒng)京劇中是絕無僅有的。其中的“我本當允婚事穿紅舉案”一句，開頭是南梆子的格式，“當”字后面用了一小節(jié)過門，接“允婚事”三個字的腔時就作了很大的變化，將原南梆子格式中的兩小節(jié)的旋律發(fā)展為四小節(jié)。“穿紅舉案”四個字的唱腔，將原南梆子格式中的三小節(jié)格式發(fā)展為現(xiàn)在的十四小節(jié)，使用緊拉慢唱的節(jié)奏，襯托著迂回婉轉(zhuǎn)的旋律，淋漓盡致地表現(xiàn)譚記兒猶豫不決的心情，使內(nèi)在的傾慕喜悅和外在的端莊穩(wěn)重和諧地統(tǒng)一起來。

2、創(chuàng)新板式組合

張先生勇于打破傳統(tǒng)的板式格律，按照人物的思維變化軌跡，合理靈活地選擇并組接板式，精心布局整體唱腔結(jié)構(gòu)。過去的傳統(tǒng)唱法大多是由上板到不上板，大段成套板式多由導板（回龍）到大段原板、慢板，最后以散板、搖板封后。而張先生的許多唱段卻是由散、搖板開始，逐漸上板。一般說來，人的思維過程本來應(yīng)該是由雜亂無章逐漸趨于條理化的，用

搖、散板自由節(jié)拍表示思維中正在尋找答案，一旦上板，說明劇中人尋得一定的思路了。這比傳統(tǒng)的演唱模式更加接近思維的真實。如《望江亭》中的“蒙師傅發(fā)惻隱將我憐念”一段，先是搖板，然后上原板，表示自己心灰意冷的情緒。

3、突出對比手法

張先生特別注意并非常善于運用各種對比手法，強化唱腔的表現(xiàn)效果，形成了鮮明的張派特色。這種種對比，如高低對比，字距疏密對比，以及節(jié)奏、速度、音量的對比，使旋律起伏，變化多端，但又不失自然流暢，且聲音色彩也相當豐富絢麗。這些對比，在張派的唱腔中可以說隨處可見。如《望江亭》中譚記兒和白道姑敘話時唱的二黃搖板，到第四句“為的是遺愁悶排解憂煩”，前六字一字一板；后四字上板，很自然地轉(zhuǎn)入快三眼，第個字都有腔，這樣，就用字距的疏密構(gòu)成一種節(jié)奏對比?！芭沤鈶n煩”先用高腔，后用低腔，形成高低對比。“憂煩”拖腔中先撤慢后催快，又形成速度對比。音色也不是單一的，而是有許多的變化。一句唱腔中作出如此精細的處理，可見張先生藝術(shù)手段之豐富和精湛。

4、加快行腔節(jié)奏

隨著社會生活節(jié)奏的加快以及觀眾欣賞習慣的變化，張先生把唱腔的節(jié)奏也加快了。他認為，現(xiàn)在人人都很忙，唱得四平八穩(wěn)的，人家都聽膩了，慢節(jié)奏板式是不受歡迎的。如《望江亭》中的原板，內(nèi)容是質(zhì)問白士中書信的因由，就用的是半個過門。 特別需要指出的是，張先生在清醒地認識到觀眾對唱腔節(jié)奏加快的要求的同時，更清醒地認識到觀眾并不滿足于刪繁就簡的唱腔欣賞，相反，他們不僅要求唱腔節(jié)奏緊湊加快，而且要求唱腔創(chuàng)作更細膩，更豐富，更加抒情，更有美感。

二、 張君秋先生唱腔創(chuàng)新的啟示

在張君秋先生的創(chuàng)腔過程中，豐厚的藝術(shù)積累是其創(chuàng)新的必備基礎(chǔ)或必具資本，缺乏這種積累，創(chuàng)頹就缺乏本錢或功力；強烈的創(chuàng)新意識是創(chuàng)新的動因或動力所在，缺乏這種意識，因循守舊，不敢越雷池一步，京劇唱腔的超越和發(fā)展就無從談起；而以嚴謹?shù)膽B(tài)度進行創(chuàng)作則是創(chuàng)新的必經(jīng)過程或具體實現(xiàn)過程，缺乏這種態(tài)度，創(chuàng)新是不可能取得預期的圓滿的結(jié)果和成功。顯然，要實現(xiàn)創(chuàng)新，這三者缺一不可。我們要分類總結(jié)出“張派”藝術(shù)審美規(guī)律，探索“張派”獨特的藝術(shù)見解及聲腔演唱特點和規(guī)律.繼承張君秋大師對藝術(shù)處理的開闊思路，并力求在嚴謹?shù)貙W習和繼承中嘗試創(chuàng)新、在不斷地實踐和思考中尋求京劇藝術(shù)的新發(fā)展。

參考文獻：

【1】張學浩：《張君秋藝術(shù)大師紀念集》，中國文聯(lián)出版社.2000年10月版。

【2】安志強：《張君秋傳》，河北教育出版社，1996年版。

【3】吳文治：《中國古代文學理論》，黃山出版社，1987年2月版

（作者單位：江西省京劇團有限責仼公司）