劉子洋

摘 要：20世紀(jì)80年代，順應(yīng)潮流而生的學(xué)院派對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生了不同程度的積極影響。隨時(shí)事的變遷，在過去十多年里，中國(guó)電影從電影教育到電影體制，從市場(chǎng)運(yùn)作到電影創(chuàng)作，無一不發(fā)生了巨大的變化。曾經(jīng)充滿活力和創(chuàng)意的學(xué)院派已經(jīng)不能適應(yīng)中國(guó)電影的新語境了。新的語境呼喚新的學(xué)院派理論與新學(xué)院派電影。本文試圖通過對(duì)學(xué)院派電影生成語境的分析來揭示其被廣泛接受的理論依據(jù)，厘清“新學(xué)院派”理論生成的新語境，并對(duì)其理論基礎(chǔ)進(jìn)行初步的梳理與探析。

關(guān)鍵詞：學(xué)院派；新學(xué)院派

中圖分類號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-444X（2017）01-0046-04

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.006

近些年，一批青年導(dǎo)演，和他們推出的一些電影作品分外引人注目。這批作者來自學(xué)院，接受過專業(yè)的學(xué)院教育，有著良好的科班基礎(chǔ)，他們以一個(gè)現(xiàn)代人的目光打量現(xiàn)實(shí)社會(huì)，拍出的作品開始追求一種具有學(xué)院派風(fēng)格又與之有別的新的電影形態(tài)：立足于民族的、現(xiàn)代的社會(huì)生活，以自己真切的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)為基礎(chǔ)，或追求精良的制作技術(shù)和真實(shí)的感情流露，或通過對(duì)某種特定的、富于個(gè)性的藝術(shù)語言的選擇、提煉、創(chuàng)造而獲得自我表達(dá)的獨(dú)特的形式?！靶聦W(xué)院派”成為評(píng)價(jià)和研究這一現(xiàn)象的關(guān)鍵語詞。這里所說的新學(xué)院派既不是一個(gè)運(yùn)動(dòng)或流派，也不是某種具體的風(fēng)格，而是傳統(tǒng)學(xué)院派電影在新的時(shí)代語境下所發(fā)生的嬗變，是“中國(guó)電影新語境下”的“新學(xué)院派”。它立足于傳統(tǒng)卻又與之有質(zhì)的區(qū)別，它立足于傳統(tǒng)精神卻又大膽納新，吸收各種養(yǎng)分。

一

“學(xué)院派”一詞，可以追溯到公元前4世紀(jì)的柏拉圖的雅典。作為學(xué)派術(shù)語，從藝術(shù)、文學(xué)或科學(xué)學(xué)科意義上講，起源于15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩。15世紀(jì)后期，柏拉圖主義在意大利興起，人文主義和理性主義隨之復(fù)興，學(xué)院這個(gè)詞開始流行起來。畫家和雕塑家把自身的藝術(shù)地位從實(shí)用抬高到了可自由表達(dá)意見的繪畫藝術(shù)上。1598年，意大利波倫亞的卡拉奇兄弟創(chuàng)立了工作室，建立了完整的教育規(guī)范和程序，成為歐洲真正美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)始。它遵循意大利“學(xué)院派”的藝術(shù)主張，認(rèn)為繪畫和雕塑是知識(shí)與理智的產(chǎn)物，是學(xué)問而非純手藝；藝術(shù)和詩(shī)歌源于對(duì)自然的模仿，最高目標(biāo)在于表現(xiàn)美，由經(jīng)驗(yàn)而取得的知識(shí)具有指導(dǎo)作用，并且在此基礎(chǔ)上確定了藝術(shù)家的學(xué)者身份和地位。歐洲古典學(xué)院派模式也已形成。

學(xué)院派的創(chuàng)立，把藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)規(guī)則加以理性的集中、分析、修練和總結(jié)，以嚴(yán)格的教育規(guī)范和完整的美學(xué)體系為宗旨，按專業(yè)劃分，講求技藝的學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐訓(xùn)練，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖侄伪磉_(dá)理性的思想情感。學(xué)院派教育使處在工匠技藝水平上的藝術(shù)由作坊發(fā)展到學(xué)院，從技術(shù)層面上升到藝術(shù)層面，證明了學(xué)院模式對(duì)藝術(shù)發(fā)展具有的深遠(yuǎn)文化價(jià)值和意義。學(xué)院文化成為最理想的體現(xiàn)人類知識(shí)結(jié)晶的場(chǎng)所。從此，人類找到了文化繁衍的必由之路。

但在隨后的幾百余年里，“學(xué)院派”在人們心中帶有貶謫之意，似乎和守舊派的含義差不多。尤其是19世紀(jì)現(xiàn)代主義發(fā)軔以來，學(xué)院派模式遭遇了一種新文化模式的詰難。曾經(jīng)充滿生機(jī)和活力的學(xué)院派模式成為反對(duì)一切新思想的堡壘，也就不可避免地成了束縛和阻礙新文化生長(zhǎng)與發(fā)展的枷鎖和絆腳石。這主要源于學(xué)院派的教育方式——在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，按照某些既定的、規(guī)律性的原則來訓(xùn)練學(xué)生，甚至是對(duì)規(guī)則的恪守，使得學(xué)院派在本質(zhì)上與傳統(tǒng)傳承密不可分。學(xué)院派遂成為僵化、保守、故步自封的代名詞。

二

作為20世紀(jì)80年代中國(guó)電影界重要的理論命題和創(chuàng)作規(guī)范的“學(xué)院派”，卻帶有某種精英色彩。它是在中國(guó)特定的歷史條件和語境中產(chǎn)生和發(fā)展起來的，有其特定的文化場(chǎng)域和歷史指涉。

1980年代的中國(guó)是一個(gè)政治上撥亂反正、思想上求新求變的時(shí)期。在此之前，長(zhǎng)期主導(dǎo)文藝創(chuàng)作的“金科玉律”和權(quán)威話語是“革命”現(xiàn)實(shí)主義?！皟山Y(jié)合”（革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合）和“二為”方針（文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)）成為不可觸碰的底線。這種傳統(tǒng)的藝術(shù)話語體系被文化大革命推到了極致。十年之迷亂，物極之必反。當(dāng)1980年代的“撥亂反正”和改革開放的時(shí)代風(fēng)潮席卷整個(gè)中國(guó)大地之時(shí)，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮也隨之涌入，藝術(shù)家們的眼中閃耀出炫目的光彩，他們?cè)噲D從西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋找新的藝術(shù)形式和創(chuàng)作靈感，并通過大膽的藝術(shù)嘗試與探索來掙脫藝術(shù)的革命話語體系的束縛。

在特定的歷史條件和時(shí)代語境下，學(xué)院成為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)和學(xué)術(shù)探討的中心。西方現(xiàn)代藝術(shù)的某些創(chuàng)作理念正是在學(xué)院里被研究，被放置到傳統(tǒng)和當(dāng)代文化的歷時(shí)性和共時(shí)性中加以思考、吸收，然后作為一種藝術(shù)元素和語言逐步融入中青年教師和部分學(xué)生的創(chuàng)作之中。

在中國(guó)電影教育的范疇里，北京電影學(xué)院因其專業(yè)屬性、學(xué)科屬性、學(xué)術(shù)淵源及與創(chuàng)作實(shí)踐得天獨(dú)厚的緊密關(guān)聯(lián)性，使其成為1980年代學(xué)院派電影理論與實(shí)踐的引領(lǐng)者。北京電影學(xué)院的中青年教師和畢業(yè)生作為這一學(xué)術(shù)群體的主體，帶著自覺的文化反思和強(qiáng)烈的藝術(shù)使命，積極介紹、引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮和藝術(shù)理論。以巴贊、克拉考爾為代表的寫實(shí)主義美學(xué)反響強(qiáng)烈、倍受推崇，成為當(dāng)時(shí)的顯學(xué)。這在很大程度上暗合了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影發(fā)展的需要，同國(guó)內(nèi)恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義潮流相契合。巴贊的寫實(shí)主義理論強(qiáng)調(diào)電影的本體性，彰顯了電影的藝術(shù)地位，電影就是電影，而非政治工具，以此來對(duì)抗傳統(tǒng)的蒙太奇原則。除此之外，引進(jìn)巴贊的寫實(shí)主義電影理論，“雖然在深層內(nèi)涵方面有著對(duì)以往革命傳統(tǒng)規(guī)則的疏離和反叛，但由于其與傳統(tǒng)的‘現(xiàn)實(shí)主義在稱謂上的接近而獲得了理論傳承方面?zhèn)鞑サ暮戏ㄐ?。這種對(duì)于電影的解釋，符合改革開放的時(shí)代要求，也符合當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)需要，重新認(rèn)識(shí)人的主體位置的時(shí)代精神，所以它才成為一個(gè)時(shí)代里被大多數(shù)人所接受的傳統(tǒng)。”[1]

除了引進(jìn)西方電影理論之外，電影學(xué)院的學(xué)術(shù)群體還試圖加強(qiáng)文化意蘊(yùn)，融匯中西，溝通現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義，對(duì)傳統(tǒng)和當(dāng)代文化的歷時(shí)性和共時(shí)性進(jìn)行深入的思考，以此來尋找新的思維方式和藝術(shù)理論，純化藝術(shù)語言，回歸藝術(shù)本體，他們做到了。與巴贊、卡拉考爾的寫實(shí)主義理論同時(shí)出現(xiàn)的是對(duì)中國(guó)電影語言“現(xiàn)代性”的討論，比較有影響和代表性的理論有張暖忻、李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》和《關(guān)于電影語言的現(xiàn)代化》等。新的電影理論為學(xué)院派電影創(chuàng)作實(shí)踐提供了學(xué)理性基礎(chǔ)和理論指導(dǎo)，同時(shí)新的電影理論也催生了新的電影實(shí)踐，理論與實(shí)踐的互相促進(jìn)，相得益彰。

學(xué)院派電影創(chuàng)作，不僅在理論和實(shí)踐上給出了范本，而且也為中國(guó)電影開辟出了一個(gè)具有文化性的價(jià)值觀傳播場(chǎng)域。誠(chéng)如楊遠(yuǎn)嬰教授所說的那樣，“中國(guó)的學(xué)院派肇始于第四代，成熟于第五代，接踵于第六代?！盵2]沐浴時(shí)代新風(fēng)的第四代導(dǎo)演率先發(fā)聲，力圖用新觀念改造和發(fā)展中國(guó)電影。他們扛起了寫實(shí)主義的大旗，電影提倡紀(jì)實(shí)性，追求質(zhì)樸自然地風(fēng)格和開放式結(jié)構(gòu)，將視角深入到現(xiàn)實(shí)生活，從凡人小事中開掘社會(huì)與人生的哲理，使其帶有明顯寫實(shí)風(fēng)格和藝術(shù)追求，成為“學(xué)院派”創(chuàng)作的重要特征。第五代導(dǎo)演注重電影的影像本體，力圖改造中國(guó)電影，革新電影語言，以象征性、寓言化的民族儀式反思中國(guó)文化。而第六代則從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，關(guān)注小人物，熱衷于現(xiàn)代都市寫作，注重以電影為媒介來記錄都市底層人在社會(huì)轉(zhuǎn)型期中的生存狀態(tài)，在與現(xiàn)實(shí)和時(shí)代的對(duì)話中，表達(dá)出創(chuàng)作者的深度思考和藝術(shù)理想。無論哪一代，他們都在學(xué)院進(jìn)行過專業(yè)的電影訓(xùn)練。他們視野開闊，從世界電影思潮中（如意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮等，仔細(xì)研究可以清晰地發(fā)現(xiàn)它們之間的互文關(guān)系）攫取營(yíng)養(yǎng)。專業(yè)的、扎實(shí)的技能訓(xùn)練和豐厚的文化修養(yǎng)開始向藝術(shù)作品滲透。他們的電影越出校園高墻，一進(jìn)入社會(huì)，即引發(fā)熱議，成為一種具有思想性和思潮性的現(xiàn)象。

“學(xué)院派”的創(chuàng)作，“雖然在深層內(nèi)涵方面有著對(duì)以往革命傳統(tǒng)規(guī)則的疏離和反叛”，[1]在審美觀念和表現(xiàn)方式上與中國(guó)傳統(tǒng)電影有所區(qū)別，但這種區(qū)別和否定的實(shí)質(zhì)并不是割斷式的另開爐灶，而是對(duì)電影現(xiàn)實(shí)主義的反向擴(kuò)展與延伸?！八撬囆g(shù)女神與新時(shí)代撞擊而產(chǎn)生的迥然有別于傳統(tǒng)的把握世界的一種獨(dú)特方式?！保ㄒ姟度嗣袢?qǐng)?bào)》1988年12月27第五版）現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)及其明確而執(zhí)著的文化追求和歷史情懷，在深層次意義上，與以往的中國(guó)電影傳統(tǒng)是一脈相承的。它表現(xiàn)為一種深層次的傳承關(guān)系。也正因?yàn)槿绱耍八▽憣?shí)主義）才成為一個(gè)時(shí)代里被大多數(shù)人所接受的傳統(tǒng)?！盵1]

三

1980年代順應(yīng)時(shí)代潮流而生的學(xué)院派對(duì)中國(guó)的電影產(chǎn)生了不同程度的積極影響。滄海桑田斗轉(zhuǎn)星移，隨著時(shí)事的變遷，在過去十多年里，中國(guó)電影從電影教育與理論批評(píng)到電影體制，從市場(chǎng)運(yùn)作到電影創(chuàng)作，無一不發(fā)生了巨大的變化。曾經(jīng)充滿活力和創(chuàng)意的學(xué)院派已經(jīng)不能適應(yīng)中國(guó)電影的新語境了。新的語境呼喚、要求產(chǎn)生新的學(xué)院派理論和新學(xué)院派電影。

首先，新學(xué)院派電影面臨的時(shí)代語境和理論命題是電影教育格局的多元化。單從學(xué)院文化發(fā)展的維度來說，21世紀(jì)的學(xué)院文化處于一個(gè)多元、多維和多樣的立體思維環(huán)境中，以前那種單一的、權(quán)威的概念和模式已不復(fù)存在。新學(xué)院派要在“學(xué)院派”和新的時(shí)代語境之間架起一座橋梁，對(duì)傳統(tǒng)學(xué)院派模式揚(yáng)棄的基礎(chǔ)上，結(jié)合新的時(shí)代精神和語境，從根本上包容和接受與傳統(tǒng)學(xué)院派在美學(xué)和文化精神相背離的多元化模式，開啟新的開放性的進(jìn)程，并在自身變革中尋求適應(yīng)時(shí)代、社會(huì)需要的全新的運(yùn)作機(jī)制。

在以往的中國(guó)電影教育中，電影人才的培養(yǎng)主要依賴高度精英化、專業(yè)化的北京電影學(xué)院。在學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)方面，電影學(xué)院吸收、借鑒蘇聯(lián)的電影教育模式，按專業(yè)劃分，以嚴(yán)格的教育規(guī)范和美學(xué)體系為宗旨，講求技藝學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐訓(xùn)練，構(gòu)成了中國(guó)電影作為一種學(xué)派的存在核心。

隨著時(shí)間的推移，尤其是20世紀(jì)90年代以來，從戲劇學(xué)院開始，慢慢地，師范類高校和文科類綜合性大學(xué)相繼開設(shè)了影視類相關(guān)專業(yè)，這樣更為廣闊的大學(xué)影視教育開始分擔(dān)北京電影學(xué)院在電影教育方面所擔(dān)負(fù)的重任。盡管師范類高校和文科類綜合性大學(xué)在教育實(shí)施中注重藝術(shù)史、美學(xué)史、文化史等藝術(shù)史論的教學(xué)和研究，但畢業(yè)于各大學(xué)的影視專業(yè)人才奔赴電影創(chuàng)作的不同崗位，意味著一個(gè)更加廣闊多元的影視教育趨向正在生成。與此同時(shí)，技術(shù)的進(jìn)步和數(shù)字藝術(shù)普及，降低了制作門檻，削弱了技術(shù)壁壘，使得國(guó)內(nèi)綜合類高校的影視教育開始從理論教育轉(zhuǎn)向理論、實(shí)踐同步發(fā)展的格局。具有海外求學(xué)背景的電影制作者或?qū)W者進(jìn)入高校，在高校中數(shù)量和比例逐漸增加。多元化的教育格局，不同的教育背景和教學(xué)體系打破了傳統(tǒng)地、寫實(shí)地、經(jīng)驗(yàn)地反映世界的慣例，教學(xué)可以采用各種手段，學(xué)生并不按單一的專業(yè)劃分進(jìn)行學(xué)習(xí)，促使學(xué)生作品表現(xiàn)出“怪誕不經(jīng)”，表現(xiàn)手段也失去了直觀明確性。年輕一代的創(chuàng)作者有更加多樣的創(chuàng)作理念和藝術(shù)追求，不存在非此即彼的觀念，展示出其把握多維世界新圖景的能力與愿望。另一方面，多元化的教育格局改變了創(chuàng)作者文化構(gòu)成，綜合性人才的創(chuàng)作逐漸顯露。新一代受過多樣影視教育的創(chuàng)作者，無論是專業(yè)院校還是非純正專業(yè)院校培養(yǎng)的影視人才，攜帶著和時(shí)代氣息相融合的感知登陸影壇，在濃郁的時(shí)代氣息中，展現(xiàn)著他們對(duì)技術(shù)與藝術(shù)的把控力，不斷創(chuàng)造電影票房奇跡，電影創(chuàng)作正再一次呈現(xiàn)出百花齊放百家爭(zhēng)鳴的新局面。

其次，新學(xué)院派電影面臨的是一個(gè)市場(chǎng)發(fā)展、產(chǎn)業(yè)化變革的電影新業(yè)態(tài)?！靶聦W(xué)院派是未來式，是面向未來的開放性結(jié)構(gòu)，它有兩個(gè)特點(diǎn)：一是學(xué)院派的泛化，二是商業(yè)電影為主導(dǎo)。”[3]在20世紀(jì)80年代，“學(xué)院派”電影風(fēng)生水起之時(shí)，電影還沒有被真正推入市場(chǎng)。而如今，中國(guó)電影的語境變了，其中最重要的一點(diǎn)變化是電影進(jìn)入了市場(chǎng)時(shí)代。2002年，中國(guó)電影啟動(dòng)產(chǎn)業(yè)化改革，電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展進(jìn)入新階段。自此，中國(guó)電影票房收入以連續(xù)每年年均逾30%的速度遞增。到2012年，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)多項(xiàng)指標(biāo)超越日本，成為全球第二大電影市場(chǎng)。在營(yíng)銷化、類型化、明星化、資本恣意橫行的今天，電影的產(chǎn)業(yè)化變革使得電影的大眾屬性越來越明顯地呈現(xiàn)出來。它必然要求當(dāng)下活躍在兩岸三地的追夢(mèng)人面對(duì)市場(chǎng)、適應(yīng)市場(chǎng)，于市場(chǎng)叢林法則中安身立命，適應(yīng)新的技術(shù)表現(xiàn)，在不同題材樣式中錘煉技能，立腕揚(yáng)名。

最后，與電影的產(chǎn)業(yè)化變革相呼應(yīng)的是主流觀眾群體的年輕化。近年來，“80 后、90 后”甚至“00后”逐漸成為電影購(gòu)買力和電影評(píng)價(jià)的主要群體，成為電影的主導(dǎo)觀眾。他們既有生活在一、二線大城市的中產(chǎn)階級(jí)，又有生活在三、四線城市的小鎮(zhèn)青年，既有受過高等教育的新知識(shí)階層，又有通過網(wǎng)絡(luò)浸淫大眾文化的粉絲受眾，新一代、多元化的主流觀眾正在形成。這批新觀眾不斷通過網(wǎng)絡(luò)新媒體表達(dá)著或?qū)τ陔娪暗哪撤N趣味，或?qū)τ诒就粱娪叭宋木坝^的興趣，他們的文化品位、審美經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值觀正在形成多元化的觀影選擇。這些趣味和興趣正在成為電影決策、運(yùn)作的重要參考。這是新學(xué)院派發(fā)展需要認(rèn)清的又一語境。因此，“新學(xué)院派”電影理論應(yīng)該重視電影和觀眾的研究，重視電影在網(wǎng)絡(luò)新媒體時(shí)代的數(shù)據(jù)研究和粉絲研究，努力整合新觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)、審美情趣和價(jià)值觀，積極轉(zhuǎn)化成一種新的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，這或許是未來“新學(xué)院派”理論的重要特征。

結(jié) 語

“學(xué)院派”電影是與中國(guó)改革開放大潮遙向呼應(yīng)的?！靶聦W(xué)院派”電影力圖在“學(xué)院派”與新的時(shí)代語境之間架起一座橋梁。面對(duì)中國(guó)電影教育格局的多元化，面對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)化和主流觀眾年輕化的新業(yè)態(tài)，面向未來的“新學(xué)院派”應(yīng)以更開放性的姿態(tài)、根據(jù)中國(guó)電影新的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)來尋找和建構(gòu)市場(chǎng)時(shí)代下中國(guó)電影的創(chuàng)新之路。這個(gè)新的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)就是要承認(rèn)電影的大眾文化屬性、承認(rèn)商業(yè)文化的泛化，承認(rèn)市場(chǎng)的新語境、主流觀眾群體年輕化的新語境、網(wǎng)絡(luò)新媒體的新語境，認(rèn)可中國(guó)電影作為大眾文化的新的現(xiàn)實(shí)。在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)化的前提下，在以往本體論研究的基礎(chǔ)上，面對(duì)市場(chǎng)、面對(duì)觀眾，看到技術(shù)因素和宣發(fā)策劃在電影創(chuàng)作中的重要性，重視電影和新觀眾的密切關(guān)系，重視電影在網(wǎng)絡(luò)新媒體時(shí)代下的數(shù)據(jù)研究和粉絲研究，來建構(gòu)我們適應(yīng)市場(chǎng)、適應(yīng)觀眾、適應(yīng)新技術(shù)表現(xiàn)所帶來的視覺審美流變的創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)思考和經(jīng)驗(yàn)傳承，以豐富我們對(duì)電影的認(rèn)知和評(píng)價(jià)。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》編輯部.我校舉辦中國(guó)電影新語境下的“新學(xué)院派”學(xué)術(shù)研討會(huì)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（04）.