趙曉寰著 王倩譯

摘 要：法國思想家伏爾泰如此聲稱，中國戲曲“沒有時間或行為的統(tǒng)一，沒有生活的真實描寫，沒有理智，也沒有激情?！北疚牡哪康牟皇桥c伏爾泰辯論，乃是要表明，伏爾泰以為的中國戲曲所缺少的這些戲曲因素?zé)o一不為中國傳統(tǒng)戲曲所具備。本文以中國明代（1368-1644）鬼魂/夢幻傳奇劇《牡丹亭》為例，著重闡明，中國傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)以及藝術(shù)地表現(xiàn)和再現(xiàn)于舞臺上時間與空間的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：戲曲 ；《牡丹亭》；時空；表現(xiàn)；再現(xiàn)

中圖分類號：J809 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）01-0094-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.012

一、中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)特征

演員在戲臺上表演，但其扮演的角色或許處于起居室，庭院，花園，甚至是超自然的世界中。倘若觀眾僅僅將戲臺視為表演的平臺，那么他們就會將演員看作演員，而不是演員在戲臺上扮演的角色。戲曲角色活動的場景無法隨劇情的發(fā)展而轉(zhuǎn)換成戲曲情節(jié)的背景，此時就要建構(gòu)一個場景性舞臺，以此展示并界定時間和空間。若場景為一間房屋，則擺放的東西就表明它應(yīng)有一扇門，幾扇窗，數(shù)堵墻。若場景為一座花園，則應(yīng)有鮮花，香草，籬笆；若場景為一座墓地，則應(yīng)有墳?zāi)古c墓碑。

盡力創(chuàng)造一種現(xiàn)實或真實的幻象，此種做法最初源自15世紀意大利的文藝復(fù)興。該自然主義方法支配歐洲舞臺設(shè)計長達三個世紀，時至當(dāng)下其影響依然存在。①此后，西方風(fēng)格的劇院中普遍使用造型藝術(shù)，以此展示或確立某一段劇情的時間與空間，借助于彩繪與具有特殊造型的三維舞臺道具，舞臺的設(shè)計者創(chuàng)造了一個接近真實生活的戲劇世界，在這個舞臺上，有房屋、教堂、街道、墻壁，還有柱子、大門、樹木、花草。但中國傳統(tǒng)戲曲舞臺布景的設(shè)計并非是創(chuàng)造西方意義上的舞臺效果。事實上，傳統(tǒng)戲曲的目標(biāo)是 “創(chuàng)造一個自足的戲曲世界，至于行為的地點與時間，它僅僅給了某些確切而必要的暗示，觀眾可根據(jù)意愿充分自由地發(fā)揮其想象力?！盵1]27

中國傳統(tǒng)戲曲中，當(dāng)女主角提起絲裙，小心翼翼地將雙腳放在一個并不存在的墊腳石上時，觀眾的想象中就會升起一幅生動的畫面來：她正踩著石頭過河。但是當(dāng)女主角打開一扇想象的大門，疾步走過一個并不存在的門檻時，她就會在觀眾腦海喚起一種不同的場景，觀眾會想象場景已經(jīng)轉(zhuǎn)換到了臥室內(nèi)。在西方戲劇傳統(tǒng)中，如前文所言意大利文藝復(fù)興與法國新古典主義戲劇，若有上述場景，則舞臺上就會安排一間三面色彩和形狀逼真的房屋，想象中的第四面墻則向的觀眾敞開，以便他們觀看里面發(fā)生的事件。中國傳統(tǒng)的戲曲舞臺上通常是空蕩蕩的，中國的藝術(shù)家們高度依靠其程式化的開門與跨過門檻這些動作，留給觀眾舞臺宛如房間的印象。

在中國傳統(tǒng)戲臺上，戲曲表演的首要目的不是模仿現(xiàn)實，而是影響（impress）觀眾，源自西方的歌劇，芭蕾舞劇，音樂劇與即興喜?。╟ommedia dellarte）亦如此。西方戲劇傳統(tǒng)致力于在舞臺上創(chuàng)造一種視覺現(xiàn)實，因此是直接訴諸于感性與寫實性的表象（impresentation）藝術(shù)而非作用于情感和審美心理層面上的表現(xiàn)（presentation）藝術(shù)。[2]1086通過使用諸如“虛假透視”（false perspective）或夸張的明暗對比，一位西式劇院的舞臺設(shè)計師就能使舞臺上的場景看上去比現(xiàn)實世界的舞臺“更具有縱深感、更高更遠、規(guī)模也更大?！盵3]36通過直線長鏡頭，一個高度為5米，長度為10米，寬度為15米大小的空間，能夠形象地呈現(xiàn)出一個更高更深的空間。借助于雕塑與彩繪的背景，西式劇場的確能夠創(chuàng)造一種極其逼真的錯覺，諸如潺潺溪水緩緩流過山谷，羊兒在翠綠的山坡上吃草，鳥兒在林間飛翔與歌唱，星星在藏藍色天空閃爍，使人有身臨其境之感。

正如杜為廉（William Dolby）所言，“與西方風(fēng)格化的戲劇藝術(shù)以及20世紀各種其他戲劇藝術(shù)相反的是，中國的傳統(tǒng)戲劇通常強調(diào)的是曲詞與演員，而不是舞臺布景，燈光，以及道具?！盵4]184因通常缺乏特殊的舞臺布景與道具，中國傳統(tǒng)戲臺強調(diào)戲劇性并承認戲臺作為戲臺這種事實。中國傳統(tǒng)的戲臺是為演員與觀眾而設(shè)的，它是一個“平臺，表演者在上面展示“唱”、“念”、“做”、“打”這四種表演技藝，“做”包括純粹的舞蹈，手勢，以及各種可視化形體動作；“打”并不僅僅只包括用拳、刀、劍、矛這類格斗，還包括雜技表演。 Elizabeth Wichmann-Walczak. ‘Beijing Opera Plays and Performance， in Chinese Aesthetics and Literature： A Reader[C].edited by Corinne H.Dale.Albany NY： State University of New York Press，2004，p.130； 同時參見吳新雷，朱棟霖.中國昆曲藝術(shù)[M].南京：江蘇教育出版社，2004，第314-327頁。

在中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，演員的形體姿態(tài)和動作，尤其是他們富有高度象征性和程式化的動作，使得演員能夠在有限的舞臺空間內(nèi)表現(xiàn)無限的空間。在這方面，中國傳統(tǒng)戲曲就與西方的芭蕾舞劇，啞劇，舞劇這類表演藝術(shù)具有諸多相同之處。面闊為六、七米的舞臺就可以為中國傳統(tǒng)戲曲提供足夠的表演空間，在這個舞臺空間內(nèi)，演員能夠表演翻山越嶺，穿行深壑峽谷等場景，而實際空間距離則要數(shù)倍于舞臺左右間距。

二、中國傳統(tǒng)戲曲時空的表現(xiàn)方式

中國舞臺這種富有高度想象性空間的再現(xiàn)，通過可以幾乎無限壓縮與擴張時間而得以進一步加強。中國舞臺上有不同的時間范疇，比如，舞臺時間，情節(jié)行動時間，感覺時間，等等，上述時間范疇指的是舞臺上可被觀眾感知的時間流動。[5]48-59就情節(jié)行動時間而言，一出戲或許會限定在很短的一段時間內(nèi)，像《霸王別姬》情節(jié)始末大約不到24小時，但很多時候，情節(jié)時間涉及的時間頗長，它可以是數(shù)月，或者甚至是數(shù)年。譬如，湯顯祖的（1550-1616）最有影響的傳奇劇《牡丹亭》，就涉及了很長一段時間，它演繹了一名大家閨秀相思成疾，繼而死而復(fù)生，最后是有情人終成眷屬的浪漫故事。

西方戲劇傳統(tǒng)中，戲劇情節(jié)時間通常會長于舞臺時間。在兩、三個小時內(nèi)，男主角或女主角所經(jīng)歷一個生活片段在舞臺上呈現(xiàn)在觀眾面前，該生活片段可能是24小時，也可能會涉及更長的一段時間。其間只有幕間休息或者是幕布升降的間隙，戲劇情節(jié)時間往往在不知不覺中飛速流逝。觀眾通過臺詞以及戲臺上逐漸展現(xiàn)的戲劇情節(jié)而感知到時間的流逝。至于戲劇演出中的某一場某一幕，它涉及的戲劇情節(jié)時間與物理時間幾乎完全相吻合。如果劇中人在臺上表演了二十分鐘，則觀眾就會認為，這些劇中人在舞臺上花費的時間就是現(xiàn)實生活中的時間。

中國傳統(tǒng)戲曲中，舞臺時間通常會在“展示情節(jié)的過程中被壓縮”，同時“在表達情感的過程中得以延長。”[6]149當(dāng)一名中國演員要表演旅途中探訪友人的情景時，他通常會繞著舞臺轉(zhuǎn)幾圈，寥寥數(shù)語描述一下旅途見聞，觀眾就會通過其敘述或高度象征性與程式化的動作意識到，劇中人花了很長時間走了很長的路。這種情形如同故事敘述者在講述一個事件時跳過一段時間的情形一樣，如：女子整衣趨出院門，柳生急起送之，不知所往。至次夜又至。柳生再三詢問姓名。女子以前意答應(yīng)，如此十馀夜。本文關(guān)于《牡丹亭》昆劇表演的描述和分析資料源自：白先勇.白先勇說昆曲[M].臺北：臺北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2004，第197-207頁；白先勇主編.姹紫嫣紅牡丹亭：四百年青春之夢[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004，第147-151頁；蘇州昆劇院演出的青春版《牡丹亭》和梅蘭芳、余振飛主演昆曲電影《游園驚夢》錄像。

讀者閱讀這段文字不會花費十秒以上的時間，但在想象的時間或是故事時間中，這個事件的時間跨度在十天之上。故事繼續(xù)：

一夜，柳生與女子共枕而問曰：“賢卿不以實告于我，我不與汝和諧，白于父母，取責(zé)汝家。汝可實言姓氏，待小生稟于父母，使媒約（妁）聘汝為妻，已（以）成百年夫妻，豈不美哉?！迸有Χ谎浴１涣偃倨炔贿^，只得含淚而言曰：“衙內(nèi)勿驚。妾乃前任杜知府之女杜麗娘也。年十八歲，未曾適人。因慕情色，懷恨而逝。妾在日常所愛者，后園梅樹。臨終遺囑于母，令葬妾于樹下。今已一年?！盵7]316-317

與上述引文有所不同的是，這段文字主要由對話構(gòu)成。觀眾閱讀這段文字所用的時間大致對應(yīng)于故事時間，即故事時間是指柳夢梅與杜麗娘魂魄對話的時間。我們在這里找到了“故事時間與話語時間或文本時間的交點，在這個交點上，現(xiàn)實時間內(nèi)能夠上演對話的場景?！盵8]92

在敘事性文本中，故事時間有時等同于文本時間，有時一眨眼的功夫，數(shù)年就已飛逝而去。中國傳統(tǒng)戲曲中也不乏這類例子，這就要求演員一方面要遵從敘事時間法則，另一方面又要期待觀眾在能夠瞬間接受故事時間，故事時間可能會涉及現(xiàn)實生活中的數(shù)個小時，數(shù)月，甚至是數(shù)年，就像如下案例中所展示的故事時間一樣：

奴家杜麗娘魂是也。只為癡情暮色，一夢而亡。湊得十地閻君風(fēng)旨載革，無人發(fā)遣，女監(jiān)三年。喜遇老判，哀憐放假。乘此月明風(fēng)細，隨喜一番。呀，這是書齋后園，怎做了梅花庵觀？好傷感人也。[7]160

在“驚夢”這出戲中，女主角杜麗娘與她的丫鬟春香在幽深莫測而又空曠的后花園中觀賞春景。昆曲版《牡丹亭》表演的開始場景中，杜麗娘佇立在小庭深院中，懷春而感傷。參見Jack Chen. The Chinese Theatre [M].London： Dennis Dobson Ltd， 1949， pp.28-29； 顧群等編.中國京劇觀賞[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1998，第36-43頁。返回繡閣之前，杜麗娘做了一段簡短而扣人心弦的吟唱 ，她叮囑丫鬟春香為暗地里游園做些準(zhǔn)備。接下來杜麗娘在丫鬟的陪伴下上場，穿過金粉斑駁的游廊溜進了后花園。后花園內(nèi)姹紫嫣紅，杜麗娘不由得春心蕩漾：“不到園林，怎知春色如許？”

陶醉于滿園春色，杜麗娘和丫鬟春香一路載歌載舞進了花園。她們首先到了長滿蒼苔的池塘邊，然后在煙雨朦朧中上了畫船，此番情境由女主角在戲臺上劃槳的優(yōu)美姿勢所喚起。杜麗娘和春香一路歡聲笑語，穿過了繁花滿枝的小路，一路飛奔到了雕有云霞色花窗的翠色牡丹亭前。二人站立在亭端四處觀望，后花園百花爭艷，樹間鶯歌燕舞，遠處青山隱隱，滿目春色令人醉。

在這個游園場景中，場景的轉(zhuǎn)換是通過杜麗娘的獨白以及她和春香的對話而揭示的，二人從舞臺的一邊走向另一邊，由表演轉(zhuǎn)向了詠嘆，隨著周圍景物的變化，杜麗娘的情緒亦隨之變化，她描述所見景色的轉(zhuǎn)換表露了其情感的變化，如她所唱：原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？

當(dāng)杜麗娘目睹明媚春光中的斷井頹垣時，她傷感而絕望的情緒就莫名地被激發(fā)了出來。她不禁為后花園中那些開得正艷但春后要凋零的花兒而哀傷。無精打采地逛在后花園中逛了一圈，杜麗娘對丫鬟春香說道：

（旦）：去吧。

（貼）：這園子委是觀之不足也。

（旦）：提它怎的！

杜麗娘帶著極度的傷感而退場。觀眾看到，在丫鬟春香為她打開房門之前，杜麗娘屢屢圍著戲臺轉(zhuǎn)圈。此后，場景由后花園轉(zhuǎn)到了繡閣。游園之后，杜麗娘倦困不已，于是倚著矮桌恍惚入夢，睡夢中她遇見了年輕的書生柳夢梅，柳夢梅的字面意思是“柳樹夢見了梅樹”，柳夢梅手持柳枝進了后花園。他將杜麗娘抱過牡丹亭，靠著湖邊山石雨云一番。于是場景就從閨房轉(zhuǎn)移到后花園，盡管觀眾明白空間位置的轉(zhuǎn)換是發(fā)生在杜麗娘的睡夢中。當(dāng)柳夢梅與杜麗娘在臺后溫存纏綿之際，臺上現(xiàn)出十二位花神，她們監(jiān)守著杜麗娘并使其云雨歡幸。杜麗娘與情人的夢中幽會被進入繡閣的母親打斷，戲劇場景瞬間便再次轉(zhuǎn)移到室內(nèi)。

上述內(nèi)容中場景頻繁轉(zhuǎn)換，這是中國傳統(tǒng)戲曲的典型特點，它強調(diào)借助于自然景物與空間的轉(zhuǎn)換來描述情緒的變化，以及主人公的內(nèi)心的感受。觀眾大部分時間看到的是，杜麗娘和丫鬟每人手持一把扇子在載歌載舞，當(dāng)眼前景物發(fā)生變化時，譬如，出現(xiàn)一株樹，一朵花，一個池塘，一只小船，一座亭子，或者是一座青山。她們之間便會有變化，但二人各自面對觀眾，繼而各自走開，然后轉(zhuǎn)身掉頭反向而行，因此二人觀看事物的視角亦隨之改變。杜麗娘及其丫鬟的空間位置不斷變化，由后花園中的一處到了另一處，從花園轉(zhuǎn)到了繡閣，梅樹，華庭，粼粼水波上的畫舫，或太湖石壘砌的假山，上述所有這些都是通過她們舞臺上的唱念與程式化姿態(tài)和舞蹈動作表達出來的。她們在戲臺上周旋，邊唱念邊舞，試圖在觀眾腦海中描繪出花園的美景與布局的生動畫面，并激發(fā)起觀眾對她們游園時在各處景物旁逗留時的想像。

在后花園與繡閣之間頻繁轉(zhuǎn)換空間位置，尤其是從后花園的一處場景轉(zhuǎn)換到另一處的游園場景，很難想象舞臺上會出現(xiàn)如此這般的場景切換，并且充分展示場景及空間的變化。沒有哪位觀眾能夠容忍在兩到三分鐘內(nèi)舞臺上啟幕與謝幕、頻繁更改場景。一種可行的方式或許就是頻繁更換背景場景或快速搬動可旋轉(zhuǎn)的舞臺，在實驗性劇場中經(jīng)?？梢钥吹竭@種復(fù)雜的舞臺藝術(shù)。這需要一定的時間完成該工作，但節(jié)奏絕對跟不上表演，因為頻繁更換場景與背景會不可避免會地將演員的舞臺表演變成一種布景技術(shù)展示的怪誕行為。另外，對白的連貫性與持續(xù)性，唱念以及身體隨著音樂旋律翩然起舞的行為，都會被這種頻繁更換場景所破壞。

三、中國傳統(tǒng)戲曲時空結(jié)合方式

除上述源自敘事性文本時間與空間因素之外，中國傳統(tǒng)戲曲通過在同一舞臺同時表現(xiàn)兩種不同的故事空間這種方式，并依靠演員程式化與象征化的表演來實現(xiàn)時間與空間的有機結(jié)合，這一點在《牡丹亭》第十出已表明。乍一看來，這不大可能，但實際上這種舞臺表現(xiàn)方式已深深扎根于中國戲曲傳統(tǒng)中。

正如前文所述，中國傳統(tǒng)舞臺上是空蕩蕩的。就像陳依范（Jack Chen）所觀察的那樣，“中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上所需要的不外乎一桌二椅，幾乎僅此而已。”[9]28 “一桌二椅不僅僅代表一張桌子，兩把椅子，它們通過不同的程式擺列，可以展示時空的變化?！盵10]375譬如，椅放于桌前，以示大廳、前廳或客堂等；椅放于桌后，椅子上放著繡花靠墊，以示書房、床或臥室。桌子還可以表示船只、高山、城樓，宮殿，或法堂。70厘米的馬鞭象征一匹馬，演員右手持馬鞭上場，人們立即就會認為他正在騎馬。演員手持宮燈或蠟燭表示夜晚或天色已晚，手持船槳表示劃船。參見Jack Chen. The Chinese Theatre [M].London： Dennis Dobson Ltd， 1949， pp.28-29； 顧群等編.中國京劇觀賞[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1998，第36-43頁。借助于這些高度約定俗成的符號，場景隨劇情變化而得以平穩(wěn)變化，但舞臺本身并未改變。演員舞臺上相對模式化的表演引領(lǐng)觀眾隨著戲曲情節(jié)不斷展開而進入一個截然不同的時間與空間體系。

中國傳統(tǒng)戲曲舞臺對觀眾和演員都是開放的。演員在臺上不必將表演限定在一個固定或封閉地空間。他可能在花園中，也可能在庭院中，當(dāng)他進入一個房間時，他僅需表演打開一扇想象的門，然后跨過一個想象的門檻即可。只有在此時，早已在室內(nèi)的人物才能夠注意到他并與其交談。演員跨過門檻的那一刻，整個舞臺就轉(zhuǎn)換到了室內(nèi)。這兩個演員在舞臺上行動自如，毫不理會大門或墻壁之類障礙物的阻擋，而在此之前，上述場景還存在于演員和觀眾想象中。倘若這兩個演員轉(zhuǎn)身或跨出想象的門，觀眾就已明白他們已經(jīng)走出了這個房間。此時整個場景就轉(zhuǎn)換到室外空間的庭院或花園，盡管臺上依然擺放著一桌二椅。

舞臺場景能夠在瞬間從室外切換到室內(nèi)，舞臺場景也因此可分成兩個空間：室內(nèi)與室外。因此演員能夠表演窺聽想象中的墻那邊發(fā)生事情的情景，而此時想像中的房門是關(guān)著的。《牡丹亭》第30出“歡撓”就是一個案例，道姑深夜無意中聽到男主角臥室中傳來女人的聲音，心中疑惑就敲門查看個究竟。

這里可能存在第三種情況。我們可以想象房內(nèi)兩個演員中的一個跨過門檻走出了房間，另外一個則留在室內(nèi)。此時，對于留在房內(nèi)的演員而言，整個舞臺就是室內(nèi)空間，而對于已走出房間的演員而言，整個舞臺就是室外的空間。舞臺分成兩個不同的空間，這根本不能阻礙他們在舞臺上自如行走。他們一邊表演，一邊裝作舞臺上別無他人而唯有他一個人的樣子。但在觀眾眼中，一名演員還在墻內(nèi)，另外一名演員則在墻外；在觀眾看來，二人在舞臺空間關(guān)系上的唯一可能的區(qū)別就在于，墻內(nèi)演員的表演區(qū)域有可能與觀眾比較接近，而墻外的演員則與觀眾要遠一些。

戲中的這兩個人物可能彼此側(cè)身而過，或近距離地站立。他們在臺上高聲說唱，但皆假裝旁若無人，之所以如此，是因為在觀眾的想象中，他們處在兩個不同的空間。直到位于假想墻內(nèi)演員跨過想象的門檻，或身處想象中墻外的演員返身通過想象中的房門而進入室內(nèi)之際，他們兩人才能面對面搭腔。

有時甚至毋需想像還有將舞臺劃分成不同的空間的墻、門、或門檻這類物體的存在。假設(shè)戲中的一位角色在等候另一位角色，劇中等候情節(jié)序列涉及的背景為室內(nèi)而非戶外，即臥室內(nèi)，如同《牡丹亭》第30出的場景。在該場景中，柳夢梅在臥室中等候杜麗娘的鬼魂，渴望一場浪漫的會見。觀眾在舞臺上同時看見兩個人物：一個是在等候，另外一個是被等候，但二人均裝作沒看見對方，因為被等候的人物理應(yīng)走過一段很長的路才能到花園去會見對方?！赌档ねぁ返?0出中，觀眾明白杜麗娘的鬼魂從冥府返回人間，去會見生前的夢中情人。這樣一類的遠途跋涉和戲中人物之間的空間距離能夠通過賓白與曲詞，結(jié)合諸如上馬、下馬，登山，過橋，劃船，走過一片樹林，或者僅僅在舞臺上轉(zhuǎn)上幾圈等程式化的動作與手勢表現(xiàn)出來。

同一個舞臺上同時上演不同空間內(nèi)發(fā)生的不同事件，這樣就產(chǎn)生了一股強大的戲劇張力。其他藝術(shù)形式很難帶給觀眾此種視覺性沖擊力，全景式繪畫可能是個例外，尤其是表現(xiàn)先民狩獵和穴居生活的原始巖畫。這樣的一幅巖畫可能展示的是一個人就會看見不同地方發(fā)生的不同的事件，比如，男人在林中追趕一頭野豬，女人在洞穴中煮飯，孩子在河中戲水。電影導(dǎo)演偶爾會通過分鏡頭和平行剪切鏡頭的手法創(chuàng)造此種視覺性效果。先鋒劇與實驗劇亦如此表現(xiàn)舞臺上同一時間發(fā)生在不同空間的的不同事件，觀眾觀后并不感到奇怪。

在這樣的一些現(xiàn)代表演藝術(shù)形式中，會出現(xiàn)違反亞里士多德關(guān)于時間、空間、情節(jié)的三一律，這樣偶然的嘗試主要是對數(shù)世紀以來的西方戲劇傳統(tǒng)的反叛或補充，因此不應(yīng)被理解為已發(fā)展為一種戲劇規(guī)范，因為這些藝術(shù)形式并不依靠場景的這此種表現(xiàn)方式去展示或展開劇情。與此相反的是，中國傳統(tǒng)戲曲主要是建立在隨劇情需要而隨時改變場景與背景，以及在舞臺上同時表現(xiàn)不同空間中同時發(fā)生的不同事件的可能性之上。通過將諸如服裝、化妝、情節(jié)、唱念做打與舞臺設(shè)計等各種藝術(shù)因素與戲劇手段整合進一個統(tǒng)一體中，中國的傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)為典型的“整體戲劇”（total theatre），在舞臺上和諧地表現(xiàn)與再現(xiàn)時間、空間與人物行動，就像我們在《牡丹亭》里所看到的那樣。

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