楚高娃

摘 要：本文以額爾頓吉如和胡爾奇唱述的《薛剛反唐》烏力格爾音聲文本片段為例，從音樂節(jié)奏為切入點(diǎn)闡釋：一，烏力格爾的語言節(jié)奏和音樂節(jié)奏二者之間的辯證關(guān)系，從而證實(shí)胡仁·烏力格爾的共性特質(zhì)。二，通過對額爾頓吉如和胡爾奇講述的胡仁·烏力格爾中詞曲節(jié)奏的脫節(jié)、甚至反叛的特點(diǎn)來凸顯額爾頓吉如和胡爾奇的個人風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：節(jié)奏；胡仁·烏力格爾；額爾頓吉如和；薛剛反唐

中圖分類號：J642.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）01-0087-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.011

一、三維一體的聲音藝術(shù)

正如其稱謂——胡仁·烏力格爾，該藝術(shù)是曲調(diào)、唱詞、器聲三者相結(jié)合的整體，三者相互聯(lián)系，相互影響，相互制約，形成一個整體，缺一不可。從橫向結(jié)構(gòu)上看，曲調(diào)是由音高、音調(diào)、節(jié)奏等因素組成，器聲的音樂元素與人聲的唱腔息息相關(guān)，唱詞多是以詩行和段落組成。從三者縱向結(jié)構(gòu)上看，唱詞作為內(nèi)容的表現(xiàn)形式之一，決定著音樂風(fēng)格和器樂的旋律特征。所以，唱詞和音樂是內(nèi)容與形式的關(guān)系，二者是決定與被決定的關(guān)系。在以往的研究中，多數(shù)學(xué)者較關(guān)注唱詞的文體形式對旋律風(fēng)格產(chǎn)生的影響作用。但是，筆者在對額爾頓吉如和胡爾奇唱的《薛剛反唐》進(jìn)行裁譜的過程中驚奇的發(fā)現(xiàn)，他唱的音樂旋律、尤其在節(jié)奏范式上表現(xiàn)出與唱詞節(jié)奏對應(yīng)以外，還有旋律節(jié)奏從唱詞的節(jié)奏中脫節(jié)，甚至有些旋律節(jié)奏反而制約著唱詞的節(jié)奏模式。詞的節(jié)奏因旋律節(jié)奏的制約，或者采用“分節(jié)”式的演述方式、或者采用“縮減”式的演述方式。此特點(diǎn)正是額爾頓吉如和胡爾奇為代表的圖什業(yè)圖這部分胡爾奇的獨(dú)特風(fēng)格。

胡仁·烏力格爾這門綜合性藝術(shù)中，將唱詞、唱曲、樂器三者連接在一起的紐帶是本文論述的切入點(diǎn)——“節(jié)奏”。因?yàn)?，不僅音樂有節(jié)奏、節(jié)拍、速度、音高等主要的組成因素以外，胡仁·烏力格爾的唱詞——韻文式的詩歌和散文式的行文，甚至道白部分的行文都有內(nèi)在的節(jié)奏范式。所以，本文以音樂節(jié)奏為切入點(diǎn)來闡釋語言節(jié)奏和音樂節(jié)奏二者之間的辯證關(guān)系。重點(diǎn)闡釋，曲調(diào)節(jié)奏不只是單方面的對應(yīng)或者順應(yīng)著語言節(jié)奏，同時，它也以本身的音樂風(fēng)格來影響或改變語言節(jié)奏。所以，只有回到胡仁·烏力格爾的“音樂本身”進(jìn)行分析才能較完整的解釋胡仁·烏力格爾的詞曲關(guān)系，才能凸顯以額爾頓吉如和為代表的圖什業(yè)圖這一部分胡爾奇的演說風(fēng)格。

二、節(jié)奏范式中的詞曲關(guān)系

“節(jié)奏”①是音樂四大基本要素中產(chǎn)生最早的一類，也是最不可或缺的組成部分。它被譽(yù)為音樂的骨架，美國音樂理論家格羅夫納·庫伯（Grosvenor Cooper）說：“研究節(jié)奏就是研究了音樂的全部。節(jié)奏既把所有的音樂要素組織起來，同時又被這些要素所組織，因而它產(chǎn)生并形成了音樂的全過程。”[1]所以，研究和了解胡仁·烏力格爾的節(jié)奏范式，就能大體掌握它的音樂風(fēng)格特征。節(jié)奏既可以離開音樂的曲調(diào)能夠單獨(dú)存在，也能因節(jié)奏范式的變換來影響音樂風(fēng)格。尤其在胡仁·烏力格爾中更為重要。

胡仁·烏力格爾的唱詞從文體上可分為散文式的行文和韻文式的詩歌兩種形式。其實(shí)二者的分類是依據(jù)節(jié)奏范式、或者更準(zhǔn)確的說是格律特征來劃分的結(jié)果。與韻文和散文形式對應(yīng)的烏力格爾的曲調(diào)可分為“索拉艾”和“艾”兩種形式[2]。與韻文對應(yīng)的曲調(diào)多數(shù)為艾，而散文式的內(nèi)容對應(yīng)的多為索拉艾。根據(jù)旋律性特征劃分出上例兩種形式以外，還有以日?？陬^表述為特點(diǎn)的——道白部分。

音樂學(xué)中提出只有滿足音高、音值、音強(qiáng)、音色等四個元素的音聲才能被稱為音樂。而上例四個元素中的音值和音強(qiáng)就是形成節(jié)奏的主要因素。形成節(jié)奏必須滿足以下兩方面的要求：一是聲音強(qiáng)弱（音強(qiáng)）的規(guī)律化排列，另一個是聲音長短（音值）的規(guī)律化排列。眾所周知，胡仁·烏力格爾的唱詞中的韻文式的詩歌是有節(jié)奏律動的，而長行性的散文是否也有節(jié)奏律動呢？在額爾頓吉如和唱述的胡仁·烏力格爾的詞與曲二者的辯證關(guān)系中了解到，在韻文式的唱述中不僅有節(jié)奏范式，同樣，在長行形的散文（包括索拉艾和道白）部分也都有節(jié)奏。

額爾頓吉如和胡爾奇演唱的《薛剛反唐》烏力格爾近68小時，因篇幅原因，筆者從中截取了該烏力格爾的開始部分的57分鐘的音聲文本。以下圖表是從旋律變化為切入點(diǎn)進(jìn)行劃分的。

通過下面的表格能夠看出以下兩個特點(diǎn)：

首先，額爾頓吉如和胡爾奇在該部分總共變換了19次艾（其中多數(shù)曲調(diào)是反復(fù)的）、18次索拉艾（同樣也是有反復(fù)），中間有10次道白。從時長上看，索拉艾的時長為25：44秒，艾的時長為23：34秒，道白的時長為6：56秒，其中索拉艾最長，再加上沒有任何音調(diào)的道白部分，在整體上是以敘述性為主要特點(diǎn)。

其次，在旋律和唱詞二者之間的關(guān)系上看，烏力格爾的艾多數(shù)是使用韻文式的詩歌，與索拉艾和道白對應(yīng)的多數(shù)為散文式的表述方式。曲調(diào)特征和文體表述方式二者之間的對應(yīng)關(guān)系，以往的學(xué)者研究的較多。同樣，額爾頓吉如和胡爾奇的表演也表現(xiàn)出來此共性特征。語言節(jié)奏與音樂節(jié)奏二者的對應(yīng)關(guān)系，如下圖：

正如鐘敬文先生寫道：“……他們（指我國各少數(shù)民族——引者）都擁有一定數(shù)量的口頭韻文作品（短歌、長篇敘事詩等）。在這種民族的藝術(shù)寶庫中，大都有著自己的一套詩學(xué)，即關(guān)注詩節(jié)、詩行、音節(jié)、押韻等一定形式。這種詩學(xué)是跟他們的整個詩歌藝術(shù)密切不可分離的?！盵3]所以，音聲和詩詞文本二者之間具有一定的對應(yīng)關(guān)系。這也是多數(shù)胡仁·烏力格爾的共性特征。但是這不是絕對的，也有因韻文性的詩歌用索拉艾來吟述的現(xiàn)象，但是類似的情況較少。

1.對應(yīng)關(guān)系：音樂節(jié)奏與語言節(jié)奏相同

因篇幅原因，筆者只例舉一個片段。如在烏力格爾的剛開始處，胡爾奇數(shù)綱鑒時表現(xiàn)了此共性特點(diǎn)。

該部分的語言（口語）節(jié)奏：

-/-/-/-/ 4

-/-/-/-/ 4

從上面的詞與曲二者的節(jié)奏范式中能夠清晰的看到，在日?？陬^敘述中兩行字的強(qiáng)弱和節(jié)奏規(guī)律是非常規(guī)整的。但是，從音樂的節(jié)奏角度看，與口語中的敘述是有所不同的，主要表現(xiàn)在節(jié)奏的力度上不同。為了方便分析，將這句話的節(jié)奏范式以及強(qiáng)弱對應(yīng)關(guān)系用拉丁文（書面讀法）拼寫出來。

（△表示強(qiáng)拍、○表示弱拍、▲表示次強(qiáng)拍、△ ○下加劃線表示一個詞被分節(jié)成兩拍形式）

其實(shí)，這樣對比的目的是為了證明口語中的講述節(jié)奏與音樂中的節(jié)奏規(guī)律范式是不同的，如本應(yīng)重讀setgil i詞的【s】音變成中次強(qiáng)音，還有本該弱讀的hemen詞的【m】音變成次強(qiáng)音。

從上兩句的語言節(jié)奏和音樂節(jié)奏范式看，除了讀音的強(qiáng)弱變化外，其節(jié)奏范式基本上較有規(guī)律，所以給人以比較規(guī)整、有律動的循環(huán)性的音聲體驗(yàn)。在敘述性的說唱音樂的語言節(jié)奏整體上決定和約束著音樂節(jié)奏。二者的節(jié)奏節(jié)拍比較對應(yīng)的。但是，在額爾頓吉如和胡爾奇的所有胡仁·烏力格爾的音樂中，音樂節(jié)奏脫節(jié)于語言節(jié)奏，反而規(guī)定和約束語言節(jié)奏的現(xiàn)象。

2.脫節(jié)關(guān)系：音樂節(jié)奏反作用于語言節(jié)奏

眾所周知， 蒙古語是一種音節(jié)語言，口語和書面讀法有所不同。在口語中可以相當(dāng)自由地進(jìn)行長短、重輕等方面的變換，尤其是音節(jié)的伸縮現(xiàn)象非常普遍。在胡仁·烏力格爾中，口語音節(jié)隨著音樂節(jié)奏的長短和強(qiáng)弱也有變化。在很多胡爾奇的演述中，音樂節(jié)奏和語言節(jié)奏二者是對應(yīng)的關(guān)系較多。但在額爾頓吉如和胡爾奇的演述過程中，音樂節(jié)奏反作用于唱詞節(jié)奏、甚至制約和束縛其節(jié)奏模式。主要是通過“分節(jié)式”的演唱和“縮減式”的演唱方法來完成二者的節(jié)奏范式的完美結(jié)合。

首先，在艾中表現(xiàn)的分節(jié)式或縮減式唱法。

如在胡爾奇的演唱的艾中，如下：

其語言節(jié)奏：

Chamchag un hini üsü gi ni lablaju üjehü dü|

Chagan bugurul bolchihajai|

sirtejü üjehü hoyar nidu ni|

haracha ni magudagad suladajai|

從上面的四個層次關(guān)系來依此分析：

拉丁拼寫：Chamchag un hini /üsü gi ni/ lablaju/ üjehü dü/

讀音節(jié)奏： — / — / — / — /

讀音強(qiáng)弱：△ ○/△ ○/△ ○/ △ ○ /

小節(jié)節(jié)奏： △ ○ / △ ○ /

節(jié)拍強(qiáng)弱： △ ○ ▲ ○/△ ○ ▲ ○/

從音樂節(jié)奏節(jié)拍范式上看，該曲調(diào)的結(jié)構(gòu)和強(qiáng)弱關(guān)系非常規(guī)整，但因?yàn)樾晒?jié)奏節(jié)拍的強(qiáng)弱關(guān)系的規(guī)律性特征。從人的聽覺感應(yīng)上來說，強(qiáng)拍讀成弱拍相對讓人容易接受，而本應(yīng)該弱讀的節(jié)拍要說成強(qiáng)拍時候，會給人一種非?！肮帧钡母杏X，所以第三小節(jié)處的胡爾奇在敘述中通過“分節(jié)式”的讀法把弱拍的音讀成強(qiáng)拍，給人一種不同的聽覺反應(yīng)。因篇幅原因，第二、三、四句不再展開論述。同樣在第二句中的bolchihajai詞也打破了強(qiáng)弱范式，還有最后一句的suladajai也打破了對應(yīng)的強(qiáng)弱規(guī)律，給聽眾一種非常不同的聽覺反應(yīng)。

其次，在索拉艾中表現(xiàn)的分節(jié)式縮減式吟唱法。

在日常生活中，散文中有沒有節(jié)奏規(guī)律和強(qiáng)弱關(guān)系，但通過音聲的聽辨和分析，從中也會找到相應(yīng)的規(guī)律特征的。如上段文字，本應(yīng)該是一口氣連續(xù)的敘述完。但，通過胡爾奇的“有意識”的斷句或詞逗等分節(jié)式的敘述方法來改變了原來的節(jié)奏模式。之外，還有加入四胡的器樂音樂來打破口語中流暢的敘述模式。如，與上段文字對應(yīng)的曲調(diào)為：

該部分的節(jié)奏范式與上面例舉的艾的節(jié)奏范式有所不同，音樂節(jié)奏影響和制約唱詞節(jié)奏的特征非常突出。關(guān)于詞與曲二者的節(jié)奏關(guān)系不再展開論述，此部分想重點(diǎn)分析器樂音樂在烏力格爾的曲調(diào)和節(jié)奏范式中所產(chǎn)生的影響作用。

從人聲的音樂和器樂音樂二者的結(jié)合方面看，器樂音樂總共有三次插入在人聲的旋律中。通過器樂音樂本體進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，三個小的音樂片段互相之間有內(nèi)在的邏輯關(guān)系。其音樂因素、節(jié)奏、節(jié)拍等方面不僅源于一個音樂動機(jī)元素，同時與上面的人聲音樂形成了有規(guī)律的斷句模式。學(xué)者博特樂圖曾寫道，正如插進(jìn)去的器樂曲部分稱為“話點(diǎn)子”。關(guān)于該術(shù)語的概念不再展開論述。主要從節(jié)奏的角度對“話點(diǎn)子”在烏力格爾音樂中產(chǎn)生的影響作用。話點(diǎn)子部分的節(jié)奏往往都是以前十六 、后十六、三十二分音、或者是弱起等節(jié)拍，具有一定的不穩(wěn)定特點(diǎn)。節(jié)奏的均勻與非均勻分割的不規(guī)整性以及不同類型節(jié)奏的相互交錯會造成音樂的緊張性情緒。一般來說，長時值的節(jié)奏或者音值均等的節(jié)奏型，通常帶給音樂一種平穩(wěn)、均衡、質(zhì)樸的意味；而短時值的節(jié)奏以及非均勻劃分的節(jié)奏型，則更容易表現(xiàn)出一種緊張、激揚(yáng)和動蕩的音樂情緒。由此產(chǎn)生的某種內(nèi)在的動力，促使事物不斷向前推進(jìn)，并最終獲得一種相對穩(wěn)定的狀態(tài)。節(jié)奏的這一特性還常常體現(xiàn)在對旋律起烘托作用的伴奏織體中。

再次，在道白中表現(xiàn)出的分節(jié)式或縮減式讀法。

道白是指口頭曲藝藝術(shù)和戲劇表演中對內(nèi)容的解說或?qū)Π撞糠帧Ｔ诤省趿Ω駹柷{(diào)的三種形式中，道白是沒有音調(diào)的。所以，對它較少關(guān)注。而在具體的吟唱過程中，筆者發(fā)現(xiàn)在額爾頓吉如和胡爾奇表演時，經(jīng)常有節(jié)奏的講述道白的部分。并且，此節(jié)奏節(jié)拍非常有規(guī)律。當(dāng)?shù)腊撞糠值墓?jié)拍不規(guī)整時，胡爾奇就會對它進(jìn)行分節(jié)式演唱或減縮式的誦讀方法來調(diào)整，從而形成行與行之間的節(jié)奏范式和律動較為規(guī)整。如在此片段中：

其口語話的節(jié)奏模式為：

Ter edür ü nara baragun tesi singgeged

Chin gang odon nu gegen gerel ching tiyan tegri du gilbaljagad

Xi shan agula in bürünghüi següder iegünw resi helberiged

Suni in baidal un yangiu ni lablaju üjebesu

Neliyed oroi bolju erühe in dotora deng jula gi gereldügülügsen tulada

在具體的演述中的節(jié)奏范式為：

—/—/—/—/—/—/～·～/ 7

—/—/—/—/—/—/—/ 7

—/—/—/—/—/—/—/ 7

—/—/—/—/—/ 5

—/—/—/—/—/ 5

—/—/—/—/～·～/ 5

（—意為兩詞一個節(jié)拍、/～·～/意為一個詞分節(jié)讀成兩個節(jié)拍）

通過對道白部分的節(jié)奏模式進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，其實(shí)在具體的演說過程中，胡爾奇的道白部分也有內(nèi)在的節(jié)奏模式。本來是非常流暢的一段長行，通過胡爾奇的有意識的“分節(jié)式”讀、或者是“縮減式”讀法來非常有規(guī)律、均勻的演述來表演。

三、節(jié)奏范式下的三種模式和兩個法則

學(xué)者修海林曾說過：“節(jié)奏使零散的單個樂音有序地組合成樂節(jié)、樂句、樂段乃至樂章。以有序的節(jié)奏性來把握，就能從聽覺感知上使樂音運(yùn)動變得易于辨識、理解?！盵4]所以，在整個音樂藝術(shù)中，節(jié)奏是不可或缺的骨架子，尤其以敘述為主要特點(diǎn)的胡仁·烏力格爾音樂中顯得非常重要。

首先，胡仁·烏力格爾旋律形態(tài)分為艾、索拉艾、道白三個模式是依據(jù)三者的節(jié)奏范式是否對應(yīng)關(guān)系來進(jìn)行劃分的。

第一模式：在艾中詞的節(jié)奏規(guī)律決定著音樂節(jié)奏，所以韻文式唱詞往往對應(yīng)的是艾。在音樂中的艾，它的節(jié)奏是非常有規(guī)律的，強(qiáng)弱關(guān)系非常整齊的循環(huán)，演唱和誦讀時朗朗上口，其節(jié)奏范式較為容易掌握。

第二模式：索拉艾對應(yīng)的唱詞多以散文式的敘述內(nèi)容為主。語言節(jié)奏和節(jié)拍非常難掌握時，胡爾奇精妙的將四胡的伴奏音樂加進(jìn)來，形成了對比或?qū)?yīng)的關(guān)系。但索拉艾中的人聲的節(jié)奏范式與四胡的節(jié)奏范式往往采用風(fēng)格的比性為主，其目的是，通過話點(diǎn)子來推動和鮮活的表現(xiàn)故事情節(jié)內(nèi)容。

穩(wěn)定（人聲）——不穩(wěn)定（器樂）

不穩(wěn)定（人聲）——穩(wěn)定（器樂）

第三模式：以往的學(xué)者較少關(guān)注道白，認(rèn)為它是一段無規(guī)律可循的敘述部分。但是在對長行的敘述部分進(jìn)行節(jié)奏范式的分句后發(fā)現(xiàn)，在額爾頓吉如和為代表的很多胡爾奇，在道白中采用分節(jié)式或減縮的方法來規(guī)整節(jié)奏和節(jié)拍的。

其次，胡仁·烏力格爾中的唱詞與唱曲二者的對應(yīng)或脫節(jié)關(guān)系始終圍繞著以下兩個法則。或是“分節(jié)式”伸展節(jié)奏、或者是“縮減”節(jié)奏范式等方法。

作為口頭表演藝術(shù)的胡仁·烏力格爾具有非常靈活的特點(diǎn)，在詞與曲二者的對應(yīng)關(guān)系或者脫節(jié)反叛等現(xiàn)象中，語言的節(jié)奏永遠(yuǎn)是圍繞著曲的節(jié)奏的。也就是說在具體演唱中，曲調(diào)的節(jié)奏如果非常規(guī)整，而唱詞的詞較多時，胡爾奇經(jīng)常會采用“縮減”式的口語化的表述為主。相反，如果唱詞的語言節(jié)奏少于曲調(diào)的音樂節(jié)奏時，胡爾奇往往采用“分節(jié)式”的演述方式為多，將唱詞的演述從口語化轉(zhuǎn)換成“書面形式”的演唱來與曲調(diào)的節(jié)奏對應(yīng)。而采用后者的胡爾奇不是很多。如果通過上例兩個方法來規(guī)整唱詞的節(jié)奏后，無法與音樂節(jié)奏對應(yīng)時，胡爾奇肯定會選擇另外一首曲調(diào)。

如果，將上面的三個模式，兩個法則視為所有胡爾奇在具體演述中所表現(xiàn)和采用的方法的話，而往往上例三個模式和兩個法則決定了胡爾奇的個人風(fēng)格特征。在三個模式中，艾運(yùn)用的較多，其該胡爾奇以歌唱性風(fēng)格為主，如果索拉艾和道白運(yùn)用的較多，那以敘述性風(fēng)格為主要特點(diǎn)的。

額爾頓吉如和胡爾奇演述的烏力格爾音樂以敘述性為主要特點(diǎn)的同時，更能體現(xiàn)他個人風(fēng)格的是在具體演唱中頻繁使用“分節(jié)式”的節(jié)奏范式。也就是將口語化的唱詞往往演唱成“書面”式的演述，在口語中本該脫落的音，通過分節(jié)式的書面讀法，反而被強(qiáng)調(diào)出來，所以給人一種較為特殊的感應(yīng)。此方法能解答很多學(xué)者說額爾頓吉如和胡爾奇以本子因·烏力格爾的演述為主要特點(diǎn)的說法，也是他個人風(fēng)格的具體表現(xiàn)。所以，筆者認(rèn)為通過“回到音聲”的本體中去，分析音樂因素與唱詞元素二者之間的對應(yīng)、或者反作用的關(guān)系來能夠把握胡爾奇的個人風(fēng)格特征。

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