季淑鳳

摘 要：被譽(yù)為“東方卓別林”的鴛鴦蝴蝶派著名劇作家徐卓呆，為中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型做出突出貢獻(xiàn)。在現(xiàn)代劇壇，徐卓呆是“能譯”、“能編”、“能演”的多面手，為新劇的發(fā)展探索出一條新路——嘗試采用現(xiàn)代悲劇，進(jìn)行戲劇結(jié)構(gòu)形式的革新，采用全新的戲劇沖突構(gòu)造方式，運(yùn)用逼真的舞臺(tái)語(yǔ)言。無(wú)論在戲劇活動(dòng)的理念上，還是實(shí)踐上，徐卓呆的戲劇都已經(jīng)具有了超前的現(xiàn)代性意識(shí)。

關(guān)鍵詞：徐卓呆；戲??；譯介；創(chuàng)作；現(xiàn)代性

中圖分類(lèi)號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-444X（2017）01-0102-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.014

徐卓呆（1881-1958），別號(hào)半梅，江蘇蘇州人。他是清末民國(guó)時(shí)期鴛鴦蝴蝶派的核心文學(xué)家，也是活躍于上海戲劇（文明戲）舞臺(tái)的一個(gè)通才。他集編劇、演劇、化妝于一身，擅長(zhǎng)劇評(píng)寫(xiě)作，更是我國(guó)話劇界進(jìn)行外國(guó)戲劇翻譯的先驅(qū)。史載“徐卓呆為新劇界老前輩，滑稽之才，……概文藝界之丑角也”[1]373。徐氏畢生譯介西方戲劇近20種，創(chuàng)作劇本30余種。

19世紀(jì)、20世紀(jì)之交，梁?jiǎn)⒊忍岢g介西方小說(shuō)，以開(kāi)啟民智。一時(shí)間，翻譯歐美小說(shuō)成為翻譯界的風(fēng)尚。實(shí)際上，較之小說(shuō)，戲劇因其直觀的審美而具備更有效的文化啟蒙和政治宣傳功能。陳獨(dú)秀曾指出：“現(xiàn)今國(guó)勢(shì)危急，內(nèi)地風(fēng)氣不開(kāi)。唯有戲曲改良，則可感動(dòng)全社會(huì)，雖聾得見(jiàn)，雖盲可聞，誠(chéng)改良社會(huì)之不二法門(mén)也”[2]1-6。受其影響，大批有識(shí)之士開(kāi)始從事戲劇的譯介、創(chuàng)作活動(dòng)。留學(xué)日本的徐卓呆洞察到新式戲劇對(duì)社會(huì)的啟蒙作用，“迨至清宣統(tǒng)三年，君（徐卓呆）忽幡然有動(dòng)于中，以為能開(kāi)通社會(huì)者，莫新劇若耳”[1]372。毋庸置疑，早期戲劇，尤其是話劇，通過(guò)大量譯介、改編外國(guó)劇本，開(kāi)闊了劇壇眼界，推動(dòng)了中國(guó)戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的進(jìn)程。徐卓呆經(jīng)歷了努力學(xué)習(xí)外國(guó)戲劇、積極翻譯戲劇，而后進(jìn)行劇本創(chuàng)作的歷程。他的戲劇創(chuàng)作與前期外國(guó)戲劇翻譯一脈相承，同時(shí)保持著自身的特點(diǎn)，為中國(guó)現(xiàn)代戲劇深入國(guó)人人心，探索出一條新路，推動(dòng)著中國(guó)戲劇朝向現(xiàn)代性道路發(fā)展?！白鳛樵拕?chuàng)始人之一，徐卓呆劇作代表了早期中國(guó)文明戲的較高水平”[3]48-57。

遺憾的是，徐卓呆這樣一位“較高水平”的劇作家，卻因?qū)儆邙x鴦蝴蝶派而遭到新文學(xué)的猛烈抨擊，因而在中國(guó)近現(xiàn)代戲劇史上，“與大部分其他鴛鴦蝴蝶派文人一樣，徐氏譯介、創(chuàng)作戲劇的貢獻(xiàn)也就逐漸湮滅，不為人知了”[4]123-127。基于此，筆者“反‘新文學(xué)之道而行之”，擬從文學(xué)現(xiàn)代性的角度，對(duì)徐卓呆的戲劇進(jìn)行系統(tǒng)發(fā)掘、梳理。

一、徐卓呆戲劇中的現(xiàn)代悲劇意識(shí)

中國(guó)古典悲劇，無(wú)論故事情節(jié)如何凄慘，往往終以圓滿(mǎn)結(jié)局，以此滿(mǎn)足觀眾的心理期待。與之不同，徐卓呆創(chuàng)作的悲劇采用西方戲劇“一悲到底”的創(chuàng)作技法，追求悲劇效果的慘烈性。這種“毀滅美好事物”的結(jié)局方式更能起到震撼人心、喚醒民眾的力量。譬如，《故鄉(xiāng)》、《母》等都以人物生命的毀滅而告終。《故鄉(xiāng)》[5]1-11，13-25，1-46描寫(xiě)的是發(fā)生在一個(gè)漁村里的故事：女主人公麗珠的丈夫鄧憶南遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)十年。期間，麗珠和兒子、雙目失明的公公過(guò)著艱難的生活。因?yàn)猷噾浤蠚w來(lái)遙遙無(wú)期，漁村的鄰居們不忍心看她繼續(xù)忍受生活的艱苦，同時(shí)也為一直沒(méi)有成家、默默等待并且照顧她的孫侶甫的癡情所感動(dòng)。在麗珠公公同意下，促成了麗珠和侶甫的婚事。然而之后不久，鄧憶南歷盡千辛萬(wàn)苦返回家中?？吹禁愔?、兒子與孫侶甫一起過(guò)著幸福生活的場(chǎng)景，他留下一封遺書(shū)，攜帶著麗珠的一縷頭發(fā)蹈海身亡。結(jié)局在麗珠痛苦的哭泣和凄涼的海浪聲里落下了帷幕?！赌浮穂6]1-22是以團(tuán)圓開(kāi)頭以悲劇結(jié)束：平寶瑚（靜枝的丈夫）結(jié)束放蕩生活歸來(lái)后，依然沒(méi)有改變性情和生活習(xí)慣，他（一個(gè)三流醫(yī)生）在家繼續(xù)和跟裝病人的蕩婦鬼混。靜枝知道后，有意在孩子面前掩蓋他們父親的不良行為，然而他的長(zhǎng)子荔芬還是知道了自己的父親是個(gè)流氓而自己一直暗戀的仙女卻是個(gè)蕩婦。荔芬在失望和痛苦中跳海自殺。靜枝為了兒女繼續(xù)忍辱偷生。徐卓呆的“悲劇性”是由于“無(wú)可奈何”的“殘酷現(xiàn)實(shí)”造成的，在挖掘“人生悲劇”的“寬度”和“深度”上給中國(guó)文學(xué)帶來(lái)了“一縷春風(fēng)”。袁國(guó)興如此贊譽(yù)徐卓呆的《母》：“它是文學(xué)的，更是戲劇的，是以戲劇手段‘應(yīng)用于文學(xué)內(nèi)容的生動(dòng)體現(xiàn)。其情感傾向和戲劇性構(gòu)成，都不為傳統(tǒng)戲劇所擅長(zhǎng)，從這個(gè)意義上說(shuō)《母》在‘五四之前就已問(wèn)世，是難能可貴的，它標(biāo)志著早期話劇所能達(dá)到的最高水準(zhǔn)”[7]18-25?？梢哉f(shuō)，徐卓呆的悲劇與中國(guó)古典悲劇在悲劇意識(shí)上已經(jīng)有了巨大的距離。實(shí)際上，“五四”之后新文學(xué)家們大力提倡的西方的悲劇概念，在“五四”之前，徐卓呆就已經(jīng)在創(chuàng)作中實(shí)踐過(guò)了。

民國(guó)初年，社會(huì)呈多元的文化狀態(tài)，當(dāng)時(shí)社會(huì)主張婦女解放、婚姻自由、戀愛(ài)自由。徐氏譯劇《怨》、《犧牲》等都涉及到愛(ài)情主題。劇中的男女主人公大都因婚姻不自由而死亡，以此來(lái)控訴當(dāng)時(shí)的封建社會(huì)及不合理的婚姻制度。在徐卓呆與好友包天笑一起翻譯的《怨》中有臺(tái)詞寫(xiě)道：“為了一個(gè)情字便惹出許多愁來(lái)”[8]1-76。后來(lái)，徐卓呆創(chuàng)作的《故鄉(xiāng)》、《母》等也都涉及到愛(ài)情，這種從與市民切實(shí)相關(guān)的主題出發(fā)，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描摹，更能讓觀眾感受到與自己休戚相關(guān)的強(qiáng)大的沖擊力和震撼力。

中國(guó)古典悲劇一般描寫(xiě)才子佳人的愛(ài)情故事，西方古典悲劇一般都是以當(dāng)時(shí)的上層社會(huì)為背景，徐卓呆翻譯的作品描寫(xiě)的是貴族與女性演員之間的愛(ài)情悲劇。例如，《犧牲》、《拿破侖》、《怨》等登場(chǎng)的大都是貴族。與西方古典悲劇和中國(guó)古典悲劇皆不同，徐卓呆在創(chuàng)作中，有意識(shí)地選擇平凡的小人物，以普通平民來(lái)展開(kāi)家庭的故事，描寫(xiě)的是平民的家庭悲劇。因此可以說(shuō)，他的作品已經(jīng)涉及到自覺(jué)的現(xiàn)代悲劇意識(shí)。

二、徐卓呆戲劇結(jié)構(gòu)形式的革新

早期話劇名義上用所謂的“幕”來(lái)安排戲的結(jié)構(gòu)，但實(shí)質(zhì)上仍是用古典戲曲中慣用的“場(chǎng)”來(lái)安排的，一如當(dāng)時(shí)的《美人劍新劇》、《青年》、《燕支井》等。一言以蔽之，一般的編劇人既不能恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用戲曲“場(chǎng)”的方法，又不能運(yùn)用真正意義上的“幕”的結(jié)構(gòu)方式。徐卓呆善于運(yùn)用多幕劇，“這正源自他對(duì)‘幕的深刻認(rèn)識(shí)，頗具創(chuàng)意”[9]227。而徐卓呆在理論上已經(jīng)有了明確的“幕”的概念。他在《“幕”有什么用處？》一文中，把“幕”的運(yùn)用比喻成“吃食物”：“譬如戲是一樣食物，幕便是一把刀，這刀把食物兩端腐爛處，無(wú)味處，一齊切下，只剩中間一段精華，拿來(lái)給人家吃；所以吃的人比著未切去兩端的完全的東西更來(lái)得適口了”[10]84-85?？梢?jiàn)，他對(duì)“幕” 的理解是非常精辟的。他又解釋道：“幕最大的用處就是開(kāi)幕與閉幕兩個(gè)動(dòng)作。開(kāi)幕時(shí)，因著變換了背景人物使觀者換換視界，可以興奮精神。閉幕時(shí)……用一個(gè)有精彩的姿態(tài)拿來(lái)閉幕，閉得恰到好處，使他意猶未盡……使觀者將劇情更深印入腦中”[10]84-85。而在實(shí)踐中，他又出色地運(yùn)用著“幕”的結(jié)構(gòu)方式。徐氏在1910年寫(xiě)的《故鄉(xiāng)》由四幕構(gòu)成，《母》由二幕構(gòu)成，均為“當(dāng)時(shí)結(jié)構(gòu)最為完整的代表性劇本”[11]79-85。徐卓呆注意描寫(xiě)具體的舞臺(tái)布景和舞臺(tái)指示。在《母》中，情節(jié)演繹到神經(jīng)敏感的荔芬知道事情的真相，母親靜枝替兒子擔(dān)心時(shí)，漆黑的海邊上，亮著尋找荔芬的“無(wú)數(shù)燈光”。并且為了進(jìn)一步襯托人物內(nèi)心的起伏變化推動(dòng)故事情節(jié)的波瀾起伏，多次運(yùn)用“風(fēng)雨更烈”、“風(fēng)雨雷電愈劇”等舞臺(tái)指示，渲染了一種強(qiáng)烈的悲劇氣氛，逐漸把戲劇沖突推向高潮。在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上，飽含著現(xiàn)代意識(shí)的多幕劇在20世紀(jì)30年代才被戲劇家們普遍運(yùn)用，之前一般都運(yùn)用“獨(dú)幕劇”。而徐卓呆早在1910年就已進(jìn)行“多幕劇”結(jié)構(gòu)的實(shí)踐嘗試了。

徐卓呆運(yùn)用了開(kāi)放式和封閉式戲劇結(jié)構(gòu)。一方面，徐卓呆積極倡導(dǎo)新??；另一方面，他又意識(shí)到“（新?。┢诳兆h論，沒(méi)有具體的東西給人家看……所以我在此時(shí)，只有自己努力去從事學(xué)習(xí)”[12]21-22。因此，他積極翻譯了法國(guó)大家雨果的《犧牲》。雨果是世界浪漫劇作家的代表，其結(jié)構(gòu)方式是其作品的特色之一。當(dāng)時(shí)掀起了一股反對(duì)法國(guó)“古典主義”戲劇規(guī)范的運(yùn)動(dòng)，雨果在作品中運(yùn)用空間的自由移動(dòng)的開(kāi)放式結(jié)構(gòu)，演出獲得了巨大的成功。受其影響，徐氏在戲劇創(chuàng)作中也大膽借鑒了這一結(jié)構(gòu)方式，甚至更為開(kāi)放、大膽。在《故鄉(xiāng)》中，他運(yùn)用了四幕。第一幕先介紹了麗珠丈夫憶南在無(wú)人島的生活情況；第二幕描繪了麗珠在家的艱難生活；第三幕記述了麗珠在夢(mèng)中的煩悶以及被逼著與孫侶甫結(jié)合；第四幕突出了麗珠丈夫憶南回歸后的悲劇。雖然規(guī)模龐大，結(jié)構(gòu)容易松散，但是作者卻運(yùn)用地很自如，讓情節(jié)層層展開(kāi)，逐漸把故事推向高潮。

與《故鄉(xiāng)》開(kāi)放式結(jié)構(gòu)方式不同的是，作者在《母》中嘗試運(yùn)用鎖閉式的結(jié)構(gòu)方式。作者采用“回憶”的方式，先讓女主人公靜枝回憶了丈夫之前放蕩不羈的生活。如此便無(wú)需另安排“幕”，有利于事件的集中，地點(diǎn)鎖定在臨海的一個(gè)小醫(yī)院，第一幕的時(shí)間和第二幕的時(shí)間分別是：冬天的下午三點(diǎn)和當(dāng)天黃昏?？梢哉f(shuō)遵循了西方戲劇“三一律”的規(guī)則?！皶r(shí)間”、“事件”、“地點(diǎn)”的統(tǒng)一很集中地把故事推向高潮。1933年曹禺的《雷雨》因?yàn)榻栌昧恕叭宦伞倍劽谑?，但是徐卓呆早?910年已經(jīng)在作品《母》里運(yùn)用“三一律”的技巧把“精華”更為集中的表現(xiàn)了出來(lái)。

三、徐卓呆戲劇沖突的新式構(gòu)造

受中國(guó)傳統(tǒng)的儒家思想觀念的影響，中國(guó)古典悲劇的沖突一般都與“忠”、“孝”、“義”等儒家思想密切相關(guān)。著名悲劇《竇娥冤》、《趙氏孤兒》的沖突的出發(fā)點(diǎn)分別是“孝”與“義”、“忠”與“不忠”的沖突。與之不同，徐卓呆創(chuàng)作的悲劇沒(méi)有以儒家思想的傳統(tǒng)觀念作為出發(fā)點(diǎn)，也沒(méi)有體現(xiàn)佛教的因果報(bào)應(yīng)或者呈現(xiàn)出“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”等倫理觀念?！舵⒚谩穂13]1-23中講述的是一對(duì)性格相反的姊妹，姐姐總是把一切好的東西讓給妹妹，甚至連意中人也愿意讓。然而，姐姐卻發(fā)現(xiàn)妹妹在通過(guò)撒謊等手段奪去自己的心上人。后來(lái)姐姐發(fā)現(xiàn)妹妹是母親與父親的朋友的私生子，姐姐知道秘密后很吃驚也很憤怒，尤其看到妹妹把自己親手做的嫁衣扔在自己面前時(shí)，姐姐想要說(shuō)出秘密，但是被母親極力制止。姐姐為了家庭的和平而選擇繼續(xù)保守秘密。該劇的沖突點(diǎn)是由兩個(gè)性格截然相反的姊妹之間的矛盾構(gòu)成：姐姐的“利他”與妹妹的“自私”形成鮮明的對(duì)比，而主題更在于宣揚(yáng)姐姐的“利他”的忍耐與犧牲精神，這一點(diǎn)與徐卓呆先前翻譯的《犧牲》有很大的相通之處。再如《故鄉(xiāng)》[5]1-11，13-25，1-46中的鄧憶南沒(méi)有落入善惡相報(bào)的窠臼，沒(méi)有對(duì)麗珠和孫侶甫做任何道德上的批判，而體現(xiàn)出來(lái)的是現(xiàn)實(shí)面前“無(wú)可奈何”的悲劇性?？梢哉f(shuō)，徐卓呆的悲劇作品是中國(guó)古典悲劇向現(xiàn)代悲劇轉(zhuǎn)型過(guò)程中“紀(jì)念碑”式的作品。

徐卓呆在戲劇創(chuàng)作中，尤為注意人物性格的塑造?！舵⒚谩分械目坍?huà)的性格迥然不同的兩個(gè)姐妹，姐姐鳳姑膽怯、謙讓、文靜、隱忍；妹妹鵑紅大膽、自私、活潑。母親提到姐姐風(fēng)姑時(shí)說(shuō)道“他的性質(zhì)向來(lái)如此的……他生來(lái)膽怯。實(shí)是誠(chéng)實(shí)的過(guò)度了”[13]1-23。姐妹兩個(gè)的沖突因?yàn)榈匚弧⒇?cái)產(chǎn)等引起的，而是由于二人截然不同的價(jià)值取向所導(dǎo)致?！赌浮穂6]1-22一改文明戲?qū)囊缘淖l責(zé)，而主要體現(xiàn)帶有東方傳統(tǒng)美德的靜枝的溫靜、敦厚、謙讓、忍耐，以及與她形成鮮明對(duì)比的丈夫的自私、放蕩；包括兒子荔芬身上的鮮明的詩(shī)人氣質(zhì)也都被栩栩如生的刻畫(huà)出來(lái)，給人留下深刻的印象。

徐卓呆曾學(xué)習(xí)過(guò)現(xiàn)代心理學(xué)，并在戲劇創(chuàng)作中巧妙地加以運(yùn)用。作品中的女性的心理、女性?xún)?nèi)心的欲望、痛苦、懺悔等均得以全面展示?！豆枢l(xiāng)》中的麗珠是個(gè)溫靜、忍耐的女子，憶南遠(yuǎn)去后，守節(jié)十年。當(dāng)放印子錢(qián)的高請(qǐng)泉要收買(mǎi)麗珠時(shí)，更夫周七說(shuō)道：“許賣(mài)婆……你還不知道麗珠的心么。平常的人，夫主死了，不到幾天，就嫁人了。象麗珠姑娘這樣，也是我們村上的名譽(yù)，你要破她的貞節(jié)么。狗賊的老東西”[5]1-11，13-25，1-46。作者不知不覺(jué)的對(duì)有著東方傳統(tǒng)美德的麗珠進(jìn)行了贊美。因?yàn)樵谌寮覀鹘y(tǒng)文化里守“貞節(jié)”是個(gè)很重要的觀念。同樣，《母》中具有東方傳統(tǒng)美德的靜枝在和丈夫的矛盾沖突加劇時(shí)，東方母親愿意為孩子犧牲一切的心理鮮明地顯露出來(lái)?！澳阒还茏杂尚袆?dòng)罷。你心中想做什么，自有你的權(quán)利。我從今天起，把作你妻子的念頭拋去，移到做二人之母的念頭上去了。從此以后，你我二人，形同陌路”[6]1-22。至此，“母親”二字通過(guò)靜枝的話集中體現(xiàn)出來(lái)了：寧愿拋棄丈夫，死守孩子的決心。

徐卓呆戲劇中還積極借鑒了“夢(mèng)”的手法和技巧，呈現(xiàn)出人物“無(wú)意識(shí)”的內(nèi)心世界。如《故鄉(xiāng)》[5]1-11，13-25，1-46中有“麗珠奇夢(mèng)”的場(chǎng)面：觀音菩薩與閻羅大王兩個(gè)陣營(yíng)進(jìn)行大戰(zhàn)，孫侶甫牽著麗珠的孩子的手出場(chǎng)，麗珠的丈夫拿刀阻擋他們的結(jié)合。然而，善神觀音菩薩勝利了，并讓麗珠和侶甫握手，麗珠的丈夫鄧憶南隨即消失。該夢(mèng)是全劇的高潮，作者通過(guò)這種夢(mèng)境的出現(xiàn)，把麗珠在決定人生大事前的內(nèi)心激烈的斗爭(zhēng)和掙扎精彩的呈現(xiàn)出來(lái)。其實(shí)，通過(guò)夢(mèng)境，我們也能隱約推測(cè)出麗珠在“清晰”時(shí)的“意識(shí)”——“對(duì)傳統(tǒng)貞操觀念的堅(jiān)守”和“朦朧”時(shí)的“無(wú)意識(shí)”——“個(gè)人欲望”之間的激烈斗爭(zhēng)。這樣，作者通過(guò)運(yùn)用現(xiàn)代的心理學(xué)知識(shí)，將麗珠復(fù)雜的內(nèi)心世界鮮明的呈現(xiàn)出來(lái)，加強(qiáng)了作品的深度。

四、徐卓呆戲劇成熟的語(yǔ)言形式

話劇主要是以舞臺(tái)上演員的對(duì)話為主。因此，話劇劇本對(duì)演員的對(duì)話要求很高。一部劇作是否成功，語(yǔ)言也起著至關(guān)重要的作用。而早期話劇徐卓呆認(rèn)識(shí)到科白——即臺(tái)詞——是“東西洋劇本”中最重要的因素。當(dāng)時(shí)，尤其是沒(méi)有完整劇本的“幕表戲”，因?yàn)闆](méi)有固定的臺(tái)詞，隨意性很大。有時(shí)，全靠演員的臨時(shí)發(fā)揮，因此舞臺(tái)對(duì)話難免會(huì)缺乏系統(tǒng)性，難免有支離破碎之感。

徐卓呆等一批文化功底深厚的劇作家在編纂話劇時(shí)便注意對(duì)語(yǔ)言的錘煉，逐漸減少人物動(dòng)作場(chǎng)面，以及戲劇懸念。在徐氏譯作《熱淚》中，所有的人物角色均有臺(tái)詞，配有神情、動(dòng)作、布景等舞臺(tái)提示，劇本的文本語(yǔ)言極為完備：

（看守人自中央上，一手捏畫(huà)筆數(shù)支，向畫(huà)架處去。）

看守人：（此人頸與肩時(shí)動(dòng)）浸在水中也是不行，你看反弄得臟咧。先生，你看……（見(jiàn)畫(huà)架旁無(wú)人）什么樣人都沒(méi)有，我是總當(dāng)卻伐刺先生一心在這里繪畫(huà)的。（見(jiàn)藍(lán)）呀！那里知道還沒(méi)有動(dòng)手咧。

（看守人將退，忽聞鐘聲，即跪下誦祈文。卻伐刺自左入，見(jiàn)看守人。）

卻：你做什么？

看守人：（起立）祈禱著。

（卻伐刺至畫(huà)架錢(qián)，取去所遮之布，乃一碧眼黃發(fā)之瑪古達(dá)蘭女神像。卻伐刺默然對(duì)畫(huà)而立。看守人不聞卻語(yǔ)，即回頭觀看，一見(jiàn)肖像，不禁大驚。）

卻：（目視看守人）何人的肖像？

看守人：這是近來(lái)每天到此地祈禱的美婦人。

（看守人即跪在圣母像前。）[14]1-32

徐卓呆運(yùn)用貼近現(xiàn)實(shí)生活的白話文，有意識(shí)地營(yíng)造了話劇逼真的語(yǔ)言藝術(shù)。另外，準(zhǔn)確的大眾化語(yǔ)言和語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)將人物性格塑造得惟妙惟肖。如《故鄉(xiāng)》活生生地展現(xiàn)出三教九流式的人物語(yǔ)言。當(dāng)許賣(mài)婆在麗珠面前極力夸獎(jiǎng)放印錢(qián)的高請(qǐng)泉、并逼麗珠做他的妻子時(shí)，高請(qǐng)泉說(shuō)道：“慢來(lái)慢來(lái)，這不是強(qiáng)要做的事，你不用夸張。貨色就在面前，何必用什么虛價(jià)，哈哈哈哈”[5]1-11?！柏浬?、“虛價(jià)”等一系列詞語(yǔ)的運(yùn)用，生動(dòng)地表現(xiàn)出生意人的形象。穿著滑稽的“新女性”學(xué)生石平勸曾給侶甫寫(xiě)過(guò)戀愛(ài)信，自以為比麗珠更配得上侶甫。石平勸說(shuō)道：“這是神圣的戀愛(ài)契約，和借貸金錢(qián)等形式的契約不同”[5]13-25。更夫周七想把她攆出去，說(shuō)道：“什么豬油甜飯，快出去”；侶甫道：“但是難為情的”；周七道：“有什么難為裙、難為褲子，我們吃罷”[5] 1-46！這種極具生活情趣的滑稽詼諧語(yǔ)言極具表現(xiàn)力和感染力，拉近、吸引著民國(guó)市民觀眾?！舵⒚谩分写笈畠壶P姑無(wú)意中發(fā)現(xiàn)原來(lái)妹妹娟紅是母親和情人所生的異父同胞的姊妹。母親怕鳳姑說(shuō)出秘密，與此同時(shí)本就奪走了姐姐的心上人的娟紅的自私自利的心理完全爆發(fā)，一向隱忍的鳳姑再也忍耐不下去了，人物的矛盾沖突走向了高潮。下面看他們之間的對(duì)話：

劇中人物動(dòng)作、神情、性格化的語(yǔ)言將劇情的矛盾沖突推到了極限。人物的矛盾沖突達(dá)到了極限。他們的對(duì)話中每個(gè)字都帶著強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣的符號(hào)，每個(gè)人的性格通過(guò)鏗鏘有力的語(yǔ)言把人物的性格準(zhǔn)確逼真地展現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于以往模式化的動(dòng)作和歌唱，對(duì)話式的語(yǔ)體形式也給聽(tīng)眾耳目一新的感受。這種“改良新劇”以“唱念做打”為主要手段向臺(tái)詞轉(zhuǎn)型，從舞、樂(lè)、歌為主的表現(xiàn)形式向言語(yǔ)轉(zhuǎn)型，顯現(xiàn)出現(xiàn)代戲劇轉(zhuǎn)型的萌芽。

正如石曉巖指出的那樣，“為確立新文學(xué)的合法性，而將徐卓呆等民初文人統(tǒng)統(tǒng)打入‘舊派文學(xué)，不能不說(shuō)帶有‘道不同不相為謀的偏見(jiàn)和某種情緒化的成分”[15]110-114。徐卓呆無(wú)論是在戲劇的現(xiàn)代悲劇意識(shí)、結(jié)構(gòu)形式、沖突安排與舞臺(tái)語(yǔ)言等方面，都給中國(guó)新劇注入了新鮮血液。他的戲劇探索，已經(jīng)走在了時(shí)人的前面。徐卓呆在中國(guó)戲劇創(chuàng)作上的貢獻(xiàn)，在中國(guó)文學(xué)的“現(xiàn)代化”進(jìn)程中付出的心血和貢獻(xiàn)是不可磨滅的。

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