劉佑

民歌：由野而雅的演化

《毛傳》曰：“曲合樂曰歌，徒歌曰謠”；《爾雅》曰：“謠，謂無絲竹之類，獨歌之”，“徒歌謂之謠”；《廣雅》曰：“徒歌者，空歌也”。“歌”與“謠”是相對而言的，“歌”是入樂的歌辭，“謠”是不入樂的徒歌；合樂者為“歌”，不合樂者為“謠”，合樂與否的標準就是有無樂器的伴奏；有樂章曲譜者稱為“歌”，無樂章曲譜則稱為“謠”。古人在使用“謠”、“謠歌”或者“歌謠”這些詞匯時，并不在詞義上做過細的區(qū)分，民間的徒歌都可以用這些詞指稱；在多數(shù)情況下，古人所謂的“歌謠”，就是指那些產(chǎn)自民間、在口頭流傳、民眾自娛自樂的無伴奏歌唱。概而言之，“徒歌”有如下多重含義：一是僅有歌詞而并無曲譜，也就是只有傳唱文本；二是僅由聲嗓唱出，而并無器樂伴奏的“肉聲”文本；三是其辭雖被即興歌之，但用以吟唱的曲調(diào)也是即時性的；四是同一歌詞并不專屬一種曲調(diào)，而為不同的曲調(diào)所采用。從歌謠的釋名來看，它包括了“歌”和“謠”，是一切口頭或合樂的民間歌唱，類似于今天所說的“民歌”，也就是徒歌的一種泛稱。歌謠與語言同時產(chǎn)生，人類自從有了語言也便有了歌謠，原始的歌謠伴隨先民的日常生活和生產(chǎn)勞動而產(chǎn)生。歌謠的創(chuàng)作與歌唱往往是一個合二為一的過程，它的曲調(diào)并不是為了特定目的而刻意制作的，它的表演只是歌唱者抒發(fā)情感的自發(fā)的活動。在漫長的歷史演進中，歌謠在人民生活的沃土中生根開花，形成了自己獨有的性格特點：一是創(chuàng)作的即興性。歌謠是人民心聲的表露，是他們的即興口頭創(chuàng)作，這正如人民群眾所描述的那樣：“山曲兒本是沒梁子斗，多會兒想唱多會有”“唱不完的山曲兒說不完的話，哪哪兒想起那哪兒唱。”二是強烈的抒情性。不論是南方的山歌還是北方的民歌，都具有濃郁的抒情風味，那一曲曲傾訴愛憎、表達悲歡的歌聲，不僅會讓你感動得熱淚盈眶，甚至會讓你進入如癡如醉的境地。三是鮮明的地方性。由于受地域方言的限制，歌謠創(chuàng)作的一個重要特點是口語化。口語的形成是由特殊的生活環(huán)境造成的，它能體現(xiàn)身處這種特殊環(huán)境中人們的心理、性格特點，從而使不同地區(qū)的歌謠具有鮮明的個性特征。

關于民歌的產(chǎn)生，余冠英先生在《古代民歌·序言》中有精辟的論述：“民歌的產(chǎn)生，無疑是在文字出現(xiàn)以前的事情。那時候，人們某種感情需要抒發(fā)，某種思想需要表達；人們勞動時要有號子來協(xié)調(diào)動作，祭祀時要有頌辭來陳述愿望。因此，一些合轍押韻的句子便出現(xiàn)了。人們反復運用這樣的句子來方便生活，同時又創(chuàng)作許多新的這樣朗朗上口的句子，互相傳誦著、使用著，不斷修正著，這樣，民歌便產(chǎn)生了?！彼J為除了同樣古老的神話傳說之外，民歌幾乎是遠古人類唯一的文學樣式；民歌不但是后代詩歌的濫觴，而且甚至是“整個后代文學的源起”。從《詩經(jīng)》到漢樂府，我國的民歌有著一脈相承的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，這就是“感于哀樂，緣事而發(fā)”。古人認為“歌永言”“饑者歌其食，勞者歌其事”。歌是用以抒發(fā)情感的，所謂“歌”，也就是“引聲長詠之”，即用延長聲音長度來表達所要說的話。《毛詩大序》論詩歌的起源時說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！鄙瞎艜r期人的語言極不發(fā)達，先民思慮單純，言辭極為簡質(zhì)，因而雖有話想說，但很難恰當?shù)乇磉_出來，便不得不借助于發(fā)聲的高低長短乃至肢體語言的比比劃劃，這很有些像聾啞人說話。因而，在語言尚未得到充分發(fā)展的歷史條件下，“唱”與“說”對先民來說是同一回事，一邊發(fā)聲一邊比劃，誰能區(qū)分出這是在說話、在唱歌還是在舞蹈？所以，在遙遠的人類早期，說、唱、舞是不分的，它們都是表情達意的動作，只是隨著語言的發(fā)展，這些動作方才逐漸獲得各自獨立的意義。這就涉及到人類早期的民歌是歌在先還是詞在先的問題，其實在尚無文字出現(xiàn)以前，是談不到哪個先哪個后的問題，那時的“說”也就是“唱”，反之亦然，區(qū)別不過是“說”的語速可能快一些，而“唱”的語速可能慢一些；“說”的節(jié)奏感可能差一點，而“唱”的節(jié)奏感可能強一點。但是，作為在現(xiàn)場“說”與“唱”的主體，他們并不知道自己是在“說”還是在“唱”，他們只是為了把憋在心中的那些“話”表達出來。這就是說在先民時代，說、唱、舞都是表情達意的手段，首先是說，如說不清道不明則唱，即把聲音拉長一些，把語速節(jié)奏和語音節(jié)拍調(diào)整一下，如對方尚不甚理解，再輔之手腳的比劃，也就是“手之舞之足之蹈之”，歌和舞也便由此產(chǎn)生。隨著人類的進步和語言的豐富，人們僅憑語言就可以準確地表達自己的意思，這時人的情志表達方式就有了分工，對有些情志用“說”去表達，對有些情志用“唱”去表達，對有些情志用“舞”去表達，而在必要情形下，將其中的二者乃至三者結(jié)合起來，這就出現(xiàn)了“詩”“歌”“舞”之類的不同藝術(shù)形式，或單獨使用，或配套使用，其目的仍然是為了情志的表達。歌謠和歌舞均起源于勞動，而其使用則首先是為了滿足宗教信仰活動?！秴问洗呵铩分姓f：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋?！睂τ谠缙谌祟惗裕麄冏顬樵尞惒Ⅲ@駭?shù)氖秋L雨雷電等自然現(xiàn)象，認為必定有神秘的存在主宰著人的命運，對于自然界的畏懼與敬仰形成了他們的宗教崇拜心理，而他們最希冀的便是草木茂盛和五谷豐登，便是人們生活的富足和安康，而這一切有賴于神靈的關愛和護佑，于是有了祀神活動和專門從事這項活動的巫和覡，而歌和舞由此便獲得了獨有的社會性意義。

“少年”是“依聲造辭”的，作為口頭承傳的藝術(shù)品種，其曲調(diào)往往能長久流傳，而其曲辭很難經(jīng)久留存，故而在今天很難覓得“少年”的原始曲辭。但是，這不能說明“少年”沒有原始曲辭，也不能說明現(xiàn)今人們所謂的傳統(tǒng)少年就是最早的少年歌詞，更不能從這些歌詞中去推測“少年”產(chǎn)生的年代，如不能由于“十三省”是明代的全國行政區(qū)劃，而傳統(tǒng)少年中有“十三省”這個詞，就理所當然地認為“少年”產(chǎn)生于明代。傳統(tǒng)少年中有“十三省”這個詞，只能說明在“少年”傳唱中有人曾套用過十三省這個區(qū)劃名稱，而并不能說明“少年”就產(chǎn)生于明代；這正如不能由于“少年”歌詞中有秦始皇或楊六郎等歷史人物的姓名，就認為“少年”產(chǎn)生于秦代或者宋代。作為山野之聲，“少年”有著漫長的傳唱歷史，卻鮮見于歷代的官方文獻記載；關于“少年”的研究，也習慣于從對歌詞內(nèi)容的研究入手，而如果僅憑寥寥幾首出現(xiàn)于近現(xiàn)代的歌詞，也就很難得出令人信服的研究結(jié)論。據(jù)專家考證，最早見之于文字的“少年”載于清乾隆年間編修的《循化志》：“大力架埡壑里過來了，撒拉的艷姑嚇見了；撒拉的艷姑是好艷姑，艷姑的腳大者壞了。腳大手大你嫑彈嫌，走兩步大路是干散?！薄吧倌辍辈⒎枪铝⒌禺a(chǎn)生于某朝某代，作為一種地域性文化品類，它像一條汩汩流淌的河，既有源頭更有流程中的發(fā)展和變化，最終呈現(xiàn)為現(xiàn)今人們所看到的模樣。任何已經(jīng)定型的藝術(shù)品類，都是在吸收相鄰相類的藝術(shù)形式的過程中逐漸成熟起來的，而不可能在某一時段突兀地出現(xiàn)?！吧倌辍钡难莼且粋€不斷淘洗又不斷更新的過程，是一個不斷被加工、被改造的過程。不過，這種加工和改造，不一定就是對它的提高和完善；在加工和改造過程中，它原本所具有的一些優(yōu)良成分，很可能反而被消蝕或被丟失。然而，這種倒退又出于一種無奈，因為文化的演進不都呈現(xiàn)為進步的趨向。從根本上說，“少年”是自然經(jīng)濟孕育出的奇葩，它的香艷來自游牧和農(nóng)耕文明的滋養(yǎng)；隨著自然經(jīng)濟的日漸遠去，“少年”也就失去了其植根的土壤。文化又是一種不聲不響的演進，新品類的出現(xiàn)意味著舊品類的消亡，然而它又存在于新品類中；這就如同種子為幼苗提供了基因和營養(yǎng)，而幼苗的成長也意味著種子生命力的延續(xù)。純粹來自民間的藝術(shù)，一般來說它的質(zhì)地是粗糙的，它既有單純、質(zhì)樸、通俗、真實的特色，又有粗糙、淺顯、平白、簡陋的特征；然而，民間藝術(shù)始終又是專門藝術(shù)的源泉，任何高雅的藝術(shù)品類，都起源于民間藝術(shù)，是民間藝術(shù)為高雅藝術(shù)的形成和發(fā)展提供了原始形態(tài)，并不斷提供營養(yǎng)和靈感。這就是說，由俗而雅是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律，或者說高雅藝術(shù)是通俗藝術(shù)的成熟形態(tài)。但凡是民歌，其所反映的都是特定地域內(nèi)人們的現(xiàn)實生活，哪里有人類生活，哪里就會產(chǎn)生民間歌謠。然而，民歌作為口頭藝術(shù)，唯有載之于官方典籍，才有可能長久地保存下來；唯有被文人沿用舊題以作新聲，才能留下它曾有的聲色和風姿。通過口耳相傳的那種方式，只能是記住了最近的而忘了以前的，這就如同猴子掰苞谷，一邊掰一邊丟，最終得到的是最后的那一個。正是由于民歌的歌詞是很難長久留傳下來的，因而越是后來的人就越是看不到離他們已經(jīng)久遠的民歌。但是，歷代的文人創(chuàng)作都從民間文學中汲取營養(yǎng)，民間文學不僅給他們提供原料，而且為他們提供范式，四言為主的詩經(jīng)是這樣，五言為主的樂府是這樣，長短句交錯的詞是這樣，自由活潑的元曲也是這樣。因此，從歷代詩歌的嬗變可以看出民歌對它的影響；因而，通過詩歌發(fā)展史去逆向探尋“少年”的演變軌跡，應當是一種可行的方法。

民間歌謠的發(fā)展與文人詩歌的創(chuàng)作，二者之間有著內(nèi)在的緊密聯(lián)系，魯迅就曾指出，歌詩詞曲“原是民間物，文人取為己有”。民歌與文人詩歌創(chuàng)作是相輔相成的，民歌哺育了詩人，詩人對民歌也有影響，這不僅表現(xiàn)在文人對民歌的輯錄和保存，還表現(xiàn)在對原生形態(tài)民歌的整理和加工，尤其表現(xiàn)在以民歌為素材的再創(chuàng)作，并由此促進民間文學品質(zhì)的提升臻于經(jīng)典化。在文人開始向一種民間詩體擬作或?qū)W習的時候，他的作品顯得異常光輝生色；又因為文人具有較高的文化、知識和教養(yǎng)，他是可以給民間文學以一定的集中和提高的?！对娊?jīng)》中的不少作品就是古代的民歌、民謠，經(jīng)過文人的加工而升格為雅文學，也因此“詩三百”被后人視為“詩之源”；《楚辭》中的相當部分亦來自于民間，漢代的樂府、唐五代的詞曲、元代的雜劇等，這些被稱譽千秋的新興文體莫不萌發(fā)于民間；“詞”本來是產(chǎn)自民間的“曲子詞”，后來被稱為“詩客”的文人作為文學體裁而應用于詩歌創(chuàng)作，唐宋詞人應用的諸多詞牌其實就是曲子詞的曲調(diào)名稱。民歌有著“感于哀樂，緣事而發(fā)”的優(yōu)良傳統(tǒng)，并由此奠定了中國古代詩歌的現(xiàn)實主義基礎；在中國詩歌史上備受推崇的“建安文學”，正是因其所體現(xiàn)的“漢魏風骨”而獲得盛名。人民生活是作家取之不盡用之不竭的創(chuàng)作源泉，而民間文學更接近生活中自然形態(tài)的東西；民間口頭文學的多種樣式為作家的創(chuàng)作提供了各種文學體裁，民間口頭文學的豐富內(nèi)容又為作家文學提供了源源不斷的題材。中國古代詩歌的詩題中多有帶“擬”字的作品，“擬”就是學習、摹擬、模仿，也就是說那些作品是從民歌的形式與體裁中脫穎而出的。中國是多民族國家，各民族的民歌、民謠就是我國詩歌取之不盡的珍奇寶庫，如唐代詩人劉禹錫擬四川巴渝民歌創(chuàng)作的“竹枝詞”，白居易擬曲子詞“夢江南”所作的“江南好”等，都是膾炙人口的文人擬作名篇。就民歌這種文學作品的衍變而言，《詩經(jīng)》的問世是歌謠走向繁榮的一個標志，漢樂府則是富有音樂特點的合樂的民歌。南北朝的民歌形式更加穩(wěn)定與成熟，在相當程度上決定了后世民歌的發(fā)展形態(tài)。唐代民歌主要形式是七言四句體山歌，也有五句體式，這兩種形式對后世歌謠有深遠的影響。明代中葉以后時調(diào)小曲興盛，開始形成一歌一調(diào)的趨勢，俗曲小調(diào)在清代進入了繁盛時期。自西周以來，凡未能進入樂府的各種民間音樂形式，被稱之為“雜曲”或“散樂”，在唐、宋之時興起的“曲子”原是藝術(shù)性較高的民間音樂形式。這些曲子流入城市之后，受到文人的愛好并為其填寫新詞，這在宋代稱為“詞調(diào)”而在元代則稱為“散曲”。散曲分為小令與套數(shù)兩類，小令是只曲，又名之為葉兒，原是民間流行的小曲，由于其形制短小精悍又便于運用，所以散曲中以小令數(shù)量為最多。散曲是在各地“俗謠俚曲”的基礎上發(fā)展起來的，曲調(diào)多種多樣，音樂豐富多彩，帶有各種不同的地方特色，不同地區(qū)有自己的曲調(diào)。如前所述，“謠”“歌”“曲”之間并無截然的界限，三者均可列入“民歌”這一大類之中；民歌又被稱為“山曲”或“野曲”，往往被視為“雜曲”“散樂”而排除在樂府之外。元·燕南芝庵在《唱論》中說：“凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》、大名唱《摸魚兒》、南京唱《生查子》、彰德唱《木斛沙》、陜西唱《陽關三疊》和《黑漆弩》?！绷钊诉z憾的倒是，燕南芝庵沒有談及河隴地區(qū)唱“少年”，那或是由于他未曾到過河隴地區(qū)，或是由于“少年”并未納入散曲之列。不過，據(jù)南宋·曾敏行在《獨醒雜志》中說，早在北宋宣和年間，京師開封的街巷中經(jīng)常有邊地的人演唱番曲，曲名叫做《異國朝》《四國朝》《蠻牌序》《蓬蓬花》等，“其言至俚，一時士大夫亦皆可歌之?！碑斈?，作為邊地的河隴地區(qū)為吐蕃唃廝啰占據(jù)，因而那些演唱“番曲”的人很可能就是吐蕃人，他們所唱“番曲”諸調(diào)中很可能就有當時的河隴“少年”。

雅語·詩經(jīng)·少年

語言是人類迄今為止創(chuàng)造出來的最寶貴的文化，人類文明是奠定在語言基礎之上的；語言傳播一代代人的情感、經(jīng)驗、知識，并由此積累為巨大的人類文明和智慧。人類的語言是以為事物命名為起點的，這種需求最初來自人類族群的遷徙活動，這也是人類用語言描述世界的起點；形成獨有的語言系統(tǒng)是人類與其他生物最后的分界線，語言的出現(xiàn)和使用使人類成為真正意義上的“人”。文字是對語言所表達內(nèi)容的記錄，是構(gòu)造人類文化的又一個關鍵要素，人類文明因文字的發(fā)明而被劃分為兩個時代，即用口頭語言講述并傳承文明的時代和用文字講述并傳承文明的時代。中國最早的文字是古彝文，其最初形態(tài)是古陶文，即古代陶器上的符號文字，學術(shù)界把與古彝文和古陶文相對應的語言時期命名為古彝語時期。古彝語是大約距今9000—4100年前中國各民族、部族的公共語言，也就是那個時期的“普通話”；古彝文是表現(xiàn)和記述古彝語的文字系統(tǒng)，大約在五帝時期已成為較完備的古文字。古彝語作為文化紐帶把炎黃五帝時期的各部族、民族聯(lián)系在一起，進而為中華民族農(nóng)業(yè)文明的最早形成奠定了基礎。夏人民族形成于五帝時期，大約在五帝中晚期從古南海一帶進入黃河中下游地區(qū)，在那里形成史稱“中原”的新的文明中心。所謂“中原”，就是以今陜西省、山西南部、河南西部為中心向四周輻射的一片地域；數(shù)以千計的古民族在這一帶相互交流和融合，從而形成“中原民族”即今漢族的前身。著名的考古學學家蘇秉琦認為，仰韶文化廟底溝類型的分布中心在陜西華山附近，這同傳說中的華族在其形成階段的分布和活動范圍是相契合的；“華”與“花”同義，“華”是尊稱，選擇玫瑰花做象征，以區(qū)別于其他族群；飾有花卉圖案的彩陶是廟底溝類型主要特征，因而“花”可能就是華族得名的由來，華山則可能由于華族最初所居之地而得名。學者朱小豐則認為，當時中原地區(qū)內(nèi)“華”“夏”兩族最為強大，由于華人在西邊而夏人在東邊，按遠古時先南后北、先西后東的方位觀念，“華夏”這一概念也便開始出現(xiàn)并成為中原民族的自稱。據(jù)專家考證，“華夏”這個概念最早見之于《左傳·襄公二十六年》“楚失華夏”的記載，按唐代孔穎達的注釋，“華夏為中國也”，即“華夏”是“中國”的同義詞。這是因為居住在黃河流域的先民自稱“華夏”，而把周邊的人民稱為“蠻”“夷”“戎”“狄”；“華夏”位居中央，自稱“中國”，意為中央之國，這也就是“中國”最初的本意。