張峰++欒棟

摘要：柏格森美學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代文藝思想影響巨大?！瓣P(guān)注生命”是柏格森生命哲學(xué)的核心，也是其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)。在柏格森哲學(xué)進(jìn)程中，生命概念經(jīng)歷了從意識(shí)到物質(zhì)再到記憶的概念重構(gòu)，經(jīng)歷了從直覺(jué)到綿延再到道德的無(wú)形超越，既指形下的“生活”，也指形上的“精神”。所以，“關(guān)注生命”意味著對(duì)生命的雙重觀照，一是藝術(shù)既要關(guān)注當(dāng)下，借助智能反映現(xiàn)實(shí)生活；二是超越功利，憑借直覺(jué)去感知綿延實(shí)在。一如流動(dòng)的生命，柏格森美學(xué)并非靜態(tài)的既成物，而是歷經(jīng)了一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程：從生活到生命、從喜劇到藝術(shù)、從同情到直覺(jué)，從行動(dòng)到道德，柏格森的美學(xué)圖式與其哲學(xué)演變緊密相伴，形影相隨，動(dòng)態(tài)統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：柏格森美學(xué)；生命概念；藝術(shù)哲學(xué)

作者簡(jiǎn)介：[HTF]張峰，中南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要研究方向：文學(xué)與美學(xué) （湖南 長(zhǎng)沙 410083）；欒棟，廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師，法國(guó)索邦第一大學(xué)人文科學(xué)國(guó)家博士，主要研究方向：中國(guó)古代文學(xué)、比較文化、哲學(xué)美學(xué)（廣東 廣州 510420）。

基金項(xiàng)目：湖南省社會(huì)科學(xué)成果委員會(huì)課題“柏格森生命哲學(xué)的文學(xué)性研究”（XSP17YBZZ139）；廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)外國(guó)文學(xué)文化研究中心項(xiàng)目“人文學(xué)導(dǎo)論”（16BZCG01）；中南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院中青年教師暑期海外研修項(xiàng)目（16SQHWYX10）。

中圖分類號(hào)：B83-069文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-1398（2017）02-0016-11

[JP2]亨利·柏格森（Henri Bergson，1859-1941），法國(guó)著名哲學(xué)家，生命哲學(xué)的主要代表，1927年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，主要著作有《論意識(shí)的直接材料》（Essai sur les données immédiates de la conscience 1899）[ZW（]該著作常見(jiàn)中文書(shū)名為《時(shí)間與自由意志》，由英文譯名轉(zhuǎn)譯而來(lái)。[ZW）]、《物質(zhì)與記憶》（Matière et mémoire 1896）、《創(chuàng)演論》（L[KG-*2/3]évolution créatrice 1907）[ZW（]國(guó)內(nèi)學(xué)界一般將L[KG-*2/3]évolution créatrice按字面譯作《創(chuàng)造進(jìn)化論》或《創(chuàng)造的進(jìn)化論》。依照欒棟教授的觀點(diǎn)，l[KG-*2/3]évolution有進(jìn)化義，但也有演化義，取后者為妥帖。其理?yè)?jù)如下：“進(jìn)化”一詞，過(guò)于科學(xué)化和線性化，不如“創(chuàng)演”二字更符合柏格森的本意；柏格森的創(chuàng)造性思想具有融通性、發(fā)散性和演變性，在生命、心腦、靈肉、時(shí)空、意志等關(guān)系上，更側(cè)重逸出邏輯和科技概念的爬梳剔抉，若用線性思維來(lái)牢籠，則顯得生硬僵直；L[KG-*2/3]évolution créatrice寫(xiě)作用意，也是在古往今來(lái)中穿梭，在生命律動(dòng)間游弋，本身就是超出常規(guī)的開(kāi)放性求索，即一種非傳統(tǒng)的思想演繹。有鑒于此，本文采用《創(chuàng)演論》之譯法。[ZW）][JP]以及《道德和宗教的兩個(gè)來(lái)源》（Les deux sources de la morale et de la religion 1932）。上世紀(jì)20-30年代，柏格森思想風(fēng)靡全世界，在哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。相對(duì)于哲學(xué)的鴻篇巨制而言，柏格森對(duì)美學(xué)的著墨比較有限，除了《笑——論滑稽的意義》（Le rire.

Essai sur la signification du comique 1900）之外，他并無(wú)其它文藝?yán)碚搶Ｖ５湔軐W(xué)著作極具藝

[SD+195.5mm，1]收稿日期：2017-03-16

術(shù)意味，涉及西方現(xiàn)代派文藝中一些重要理論問(wèn)題，對(duì)西方文藝思想產(chǎn)生重大影響，被譽(yù)為“西方現(xiàn)代派文藝?yán)碚摰牡旎咧弧盵ZW（]張秉真、章安祺、楊慧林：《西方文藝?yán)碚撌贰罚本褐袊?guó)人民大學(xué)出版社，2005年，第555頁(yè)。[ZW）]。“關(guān)注生命”（attention à la vie）是柏格森生命哲學(xué)的核心，也是其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)。法語(yǔ)中，la vie既指形下的“生活”，也指形上的“精神”，“關(guān)注生命”意味著藝術(shù)既要關(guān)注當(dāng)下生活，又要思考生命實(shí)在，審美既不能忽略生活的現(xiàn)實(shí)功利性，又要擺脫現(xiàn)實(shí)、超越功利，憑借直覺(jué)去感知變化著的綿延。

[BT3]一生命的形下之美：喜劇

柏格森美學(xué)對(duì)生命的形下關(guān)注主要體現(xiàn)在美學(xué)專論《笑——論滑稽的意義》（以下簡(jiǎn)稱《笑》）中，該著作通過(guò)研究“笑”來(lái)思考喜劇的性質(zhì)，“在西方喜劇理論中占有不容忽視的地位”[ZW（]張秉真、章安祺、楊慧林：《西方文藝?yán)碚撌贰?，?52頁(yè)。[ZW）]。不過(guò)，柏格森并不研究任何意義上的笑，而是專門“由滑稽引起的笑”，[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P9[ZW）]滑稽（comique）是該書(shū)的出發(fā)點(diǎn)。

（一）滑稽的起源

本著追根溯源的哲學(xué)精神，柏格森發(fā)現(xiàn)，在以往對(duì)笑的研究中，研究者大都將笑歸因于事件過(guò)程中投入與期待之間的不一致，即因與果之間的不對(duì)稱。這種不對(duì)稱在他看來(lái)只是滑稽產(chǎn)生的表面現(xiàn)象，是笑的外在原因，機(jī)械和僵硬才是其根源所在。

在事物連續(xù)生動(dòng)的運(yùn)作中，如果突然撞上某種機(jī)械和僵直，便會(huì)出現(xiàn)滑稽。譬如，跑步的行人突然被障礙物絆倒，正在發(fā)表演說(shuō)的演講家忽然打出幾個(gè)噴嚏，這都會(huì)引起圍觀者的笑聲。他們?cè)谛κ裁矗渴切腥嘶蜓菡f(shuō)家動(dòng)作的突然改變超出了他們的預(yù)期？如果行人不是意外遇到了障礙，而是有意停下來(lái)，坐到地上，那路人是不會(huì)發(fā)笑的；如果演說(shuō)家的噴嚏不是突然的不由自主，而是出于演說(shuō)的需要，那聽(tīng)眾也不會(huì)發(fā)笑。由此可見(jiàn)，帶來(lái)滑稽的，并不是對(duì)象姿態(tài)的突然改變，不是變化與期待的不一致，而是變化的不由自主性，是變化中所隱藏的機(jī)械和僵硬。在第一個(gè)實(shí)例中，障礙物的突然出現(xiàn)要求行人做出適當(dāng)調(diào)整，或者改變速度，或者繞過(guò)障礙物。但由于缺乏靈活性，身體在機(jī)械作用下繼續(xù)按著慣例的動(dòng)作前行，于是他摔了一跤，帶來(lái)了滑稽效果。在第二個(gè)實(shí)例中，噴嚏不是演講過(guò)程自然而然的部分，而是不由自主的突發(fā)事件，它不屬于內(nèi)在的流動(dòng)和綿延，而是外在的機(jī)械和僵硬。伴隨著這個(gè)噴嚏的出現(xiàn)，精彩流暢的生動(dòng)演講被外物中斷，聽(tīng)眾的注意力一下子從內(nèi)在的精神轉(zhuǎn)向了外在的物質(zhì)，滑稽得以誕生。

由此可見(jiàn)，滑稽是通過(guò)同一生命體上生命與機(jī)械、運(yùn)動(dòng)與僵化、流動(dòng)與停滯之間的沖突表現(xiàn)出來(lái)的，這種沖突猶如“活的木偶”一般，既帶有生命特質(zhì)，又不乏機(jī)械本性。正是在這個(gè)意義上，柏格森認(rèn)為，滑稽是“鑲嵌在活物上的機(jī)械”[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P30[ZW）]。不過(guò)，以上兩例的滑稽都是自發(fā)和偶然的，而非創(chuàng)造和藝術(shù)的。

（二） 喜劇的性質(zhì)

滑稽只有在生活的基礎(chǔ)上，走出自發(fā)和偶然，走向?qū)徝篮蛣?chuàng)造，才能成為藝術(shù)，成為喜劇。以法國(guó)劇作家莫里哀和拉畢史等劇作家的作品為實(shí)例，在《笑》一書(shū)中柏格森以“鑲嵌在活物上的機(jī)械”這一論斷為出發(fā)點(diǎn)，分析了喜劇的不同滑稽類型和多種滑稽手法，討論喜劇與藝術(shù)和生活的關(guān)系，得到關(guān)于喜劇的普遍看法。

性格滑稽是喜劇藝術(shù)的高級(jí)表現(xiàn)形式，也是柏格森美學(xué)形下之美的集中代表?！靶愿瘛保╟aractère）一詞在柏格森筆下有其特定的含義，指人物身上“已經(jīng)完成的、一旦上足發(fā)條，便可以自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)的東西”[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P83[ZW）]，即那些可以不停被重復(fù)、不斷被模仿的一般性和普遍性。在喜劇中，性格是一種脫離具體人物的共性存在，是 “在場(chǎng)而看不見(jiàn)的中心，舞臺(tái)上那些有血有肉的人物都要依附于它才能存活”[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P19[ZW）]。換言之，性格猶如一個(gè)現(xiàn)成的獨(dú)立框架，從外部世界強(qiáng)行套在人物身上，迫使他們?cè)跅l件允許的范圍內(nèi)行動(dòng)。標(biāo)題突出體現(xiàn)了喜劇的這一特性，也表現(xiàn)了喜劇與悲劇在本根上的差異：悲劇致力于刻畫(huà)個(gè)體，表達(dá)人物的內(nèi)心世界，故而其標(biāo)題只能是表達(dá)個(gè)性的專有名詞，如《熙德》《賀拉斯》《昂朵馬格》《費(fèi)德?tīng)枴返龋欢矂】偸侵铝τ诳坍?huà)人物共性，突出他們的類型性特征，因而其標(biāo)題多是普通名詞，如《吝嗇鬼》《恨世者》《貴人迷》《賭徒》等?！案呒?jí)喜劇的目的在于刻畫(huà)性格，刻畫(huà)一般的類型。”[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P84[ZW）]這一目的集中體現(xiàn)了喜劇藝術(shù)對(duì)共性的追求。

重復(fù)、倒置和相互干涉是喜劇最為常見(jiàn)的表現(xiàn)手法。其中，重復(fù)意味著事物的同質(zhì)，倒置意味著對(duì)象的可逆，相互干涉意味著事件的可分割，而同質(zhì)、可逆、可分割都是空間事物的典型特征。因此，喜劇的這三種方法也都是外在的、處理空間事物的方法。而生命究其本質(zhì)而論，不管以何種形式存在，都是沒(méi)有重復(fù)的異質(zhì)世界，它持續(xù)向前，不停變化，不同狀態(tài)彼此滲透，彼此影響，不能分割，不能逆轉(zhuǎn)。因而，喜劇通過(guò)各種手法要表現(xiàn)的并不是流動(dòng)的生命，不是變化的實(shí)在，不是由它們帶之而來(lái)的差異和個(gè)性，而是生命的停滯，是變化的停頓，是現(xiàn)實(shí)生活中的普遍和共性。

總之，無(wú)論是源起，還是表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式，喜劇作為藝術(shù)要展示給觀眾的并不是形上的精神生命，而是形下的具體生活，是流動(dòng)生命的停滯和機(jī)械。正是在這個(gè)意義上，柏格森認(rèn)為，喜劇處于生活和藝術(shù)之間，是各門藝術(shù)中唯一以“一般性”為目標(biāo)的藝術(shù)。[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P84[ZW）]

（三）喜劇的美學(xué)價(jià)值

喜劇之為藝術(shù)，關(guān)鍵在于它不是生活本身，而是生活基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。喜劇通常以笑來(lái)體現(xiàn)它的美感，笑的快樂(lè)功能使人們抓住一切機(jī)會(huì)制造笑，并把它建成體系，塑造成為藝術(shù)。生活滑稽往往是偶然和自發(fā)的，因而也是零散和不系統(tǒng)的，它需要經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的精心設(shè)計(jì)與創(chuàng)造才能從生活走向藝術(shù)。相對(duì)于生活滑稽而言，喜劇的心不在焉往往圍繞一個(gè)中心展開(kāi)，各種滑稽從內(nèi)容到形式不但彼此承接，而且還能相互作用，增強(qiáng)滑稽效果。簡(jiǎn)言之，滑稽在喜劇中呈現(xiàn)出創(chuàng)造性和系統(tǒng)性，笑因而也是創(chuàng)造和體系的。喜劇之所以不同于現(xiàn)實(shí)生活，是因?yàn)樗皇窃嬲粘F(xiàn)實(shí)，而是生活藍(lán)本下的藝術(shù)性濃縮、夸張和創(chuàng)造。

此外，喜劇強(qiáng)化了藝術(shù)的無(wú)意識(shí)特性?；鼰o(wú)意識(shí)。用柏格森的話說(shuō)，滑稽人物好像反用了裘格斯的戒指——大家都看得到他，唯獨(dú)他看不見(jiàn)自己。[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P19[ZW）]現(xiàn)實(shí)生活中，生命的物化經(jīng)常是消極的，屬于悲劇性缺點(diǎn)。但在喜劇作品中，生命僵化帶給觀眾的都是笑聲，哪怕是含著淚的笑聲。其原因在于，喜劇人物往往意識(shí)不到自己對(duì)社會(huì)的不適應(yīng)。對(duì)他來(lái)講，生活已蛻變?yōu)殪o止的習(xí)慣，他不再關(guān)注變動(dòng)的生命，而把自我當(dāng)做完成品，既拋棄了未來(lái)的連續(xù)創(chuàng)造，也遺失了過(guò)去的不斷記憶。沒(méi)有創(chuàng)造的艱辛，沒(méi)有記憶的累贅，喜劇人物完全地、毫無(wú)顧忌地展現(xiàn)著生命的物化：“人的滑稽程度和他忘掉自己的程度成正比?！盵ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P19[ZW）]人越忘掉自我，其物化的表現(xiàn)也就越發(fā)自然，生命與物質(zhì)，變化與僵硬之間的沖突也就越發(fā)激烈，滑稽效果因而也就愈發(fā)理想。

不過(guò)在柏格森筆下，鑒于喜劇對(duì)一般性的追求，笑并不單單具有美學(xué)意義，它還具有社會(huì)功能?；从谏臋C(jī)械，表達(dá)了生命對(duì)當(dāng)下、對(duì)生活、對(duì)社會(huì)的不關(guān)注和不適應(yīng)，是個(gè)體對(duì)社會(huì)的一種離心表現(xiàn)。不過(guò)，個(gè)體的這些逆生命現(xiàn)象還不足以阻礙社會(huì)進(jìn)步，不會(huì)對(duì)它的存在構(gòu)成威脅。社會(huì)尚無(wú)需對(duì)它們進(jìn)行物質(zhì)制裁，而只需通過(guò)一定的姿態(tài)來(lái)警示和糾正它們。這種姿態(tài)就是笑。通過(guò)他人的笑，社會(huì)希望能引起個(gè)體畏懼和不安，進(jìn)而制裁他們對(duì)生活的心不在焉和離心行為，促使其同流動(dòng)的社會(huì)保持聯(lián)系，以便幫助他們從可能的孤立和沉睡中蘇醒過(guò)來(lái)，恢復(fù)自身的靈活性，恢復(fù)對(duì)生活的關(guān)注。因此，在柏格森的研究中，笑不是抽象的概念和觀念，而是現(xiàn)實(shí)生活的具體內(nèi)容，具有明顯的社會(huì)功用和社會(huì)意義。

[BT3]二生命的形上之意：純藝術(shù)

以笑為審美標(biāo)準(zhǔn)的喜劇雖然具有一定的藝術(shù)創(chuàng)造性，但它以現(xiàn)實(shí)生活為藍(lán)本，以普遍性為目標(biāo)，遠(yuǎn)離了藝術(shù)的非功利和獨(dú)特性，尚不能體現(xiàn)生命的內(nèi)在本質(zhì)。在柏格森看來(lái)，純粹的美學(xué)，或者說(shuō)純粹的藝術(shù)是一種精神創(chuàng)造，再現(xiàn)的是流動(dòng)的精神實(shí)在。它必須拋開(kāi)生活的外殼，回歸心靈的天然，回歸活生生的個(gè)性，才能抵達(dá)非功利之綿延。

（一）藝術(shù)暗示精神實(shí)在

藝術(shù)的對(duì)象不是生活，而是精神實(shí)在。純藝術(shù)不反映當(dāng)下，而反映事物的本來(lái)面目，再現(xiàn)流動(dòng)的精神?！盁o(wú)論是繪畫(huà)、雕刻、詩(shī)歌還是音樂(lè)，藝術(shù)唯一的目的在于去除那些實(shí)踐中功利性的象征符號(hào)，除去那些為社會(huì)所接受的、約定俗成的一般概念?？傊?，是去除所有那些掩蓋在實(shí)在之上的東西，使我們直接面對(duì)實(shí)在本身?！盵ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P88[ZW）]在柏格森眼中，現(xiàn)實(shí)不是實(shí)在，而是實(shí)在被抽走非功利性后的產(chǎn)物。因此，現(xiàn)實(shí)不是藝術(shù)的目的地，而是人類生存和生活的對(duì)象。為了生存，人類必須依據(jù)自我需求來(lái)把握外物，必須根據(jù)事物的有用性來(lái)采取行動(dòng)，這使得生活與實(shí)在之間隔上了一層或厚或薄的帷幕。藝術(shù)就是要掀開(kāi)這層帷幕，通過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)造來(lái)展現(xiàn)變化的精神實(shí)在。

藝術(shù)暗示實(shí)在，而不表達(dá)實(shí)在。“藝術(shù)的目的與其說(shuō)是表達(dá)情感，不如說(shuō)它把情感銘刻在我們心上。藝術(shù)把各種情感暗示給我們，而當(dāng)藝術(shù)家找到一些有效的藝術(shù)手段時(shí)，就情愿放棄對(duì)自然的模仿?！盵ZW（]（法）柏格森：《 時(shí)間與自由意志》，馮懷信譯， 合肥：安徽人民出版社，2013年，第13頁(yè)。[ZW）]在柏格森的原文中，“表達(dá)”與“銘刻”、“模仿”與“暗示”是兩種方向不同、性質(zhì)不同的表達(dá)：“表達(dá)”和“模仿“是空間的和外在的，而“銘刻”和“暗示”則是時(shí)間的和內(nèi)在的。作為綿延實(shí)在的具體表現(xiàn)，情感處于不斷的發(fā)展變化之中。藝術(shù)如果以模仿和表達(dá)為目的，那就如同攝影機(jī)一般，截取的永遠(yuǎn)只是一個(gè)側(cè)面、一個(gè)片段，而無(wú)法得到實(shí)在的整體影像；藝術(shù)如果以銘刻和暗示為目的，便不再指向外在有形事物，而是回到內(nèi)心世界，指引我們?nèi)ンw會(huì)變化，去感受實(shí)在。模仿與表達(dá)帶來(lái)的只是靜止的機(jī)械重復(fù)，感受和暗示帶來(lái)的則是變化的能動(dòng)創(chuàng)造。因此，實(shí)在只能被藝術(shù)暗示，而不能被藝術(shù)表達(dá)。

藝術(shù)表現(xiàn)個(gè)性，而不是性格。“真正的藝術(shù)就是要展現(xiàn)模特的個(gè)體性”[ZW（]（法）柏格森：《思想與運(yùn)動(dòng)》，鄧剛、李成季譯，上海：上海人民出版社，2015年，第231頁(yè)。[ZW）]，總是以個(gè)體化的東西為對(duì)象。在柏格森筆下，個(gè)性（individualité）與性格（caractère）相對(duì)應(yīng)。前文中已經(jīng)看到，“性格”是一種既成，是那些可以不停被重復(fù)被模仿的一般性和普遍性；而“個(gè)性”則完全不同，它與柏氏筆下的“人格”（personnalité）和“深層自我”（moi profond）一樣，時(shí)刻變化，時(shí)刻差異，是那些一次出現(xiàn)就永不重復(fù)的精神，是人體中代表生命和實(shí)在的東西。畫(huà)家筆下的景色是他對(duì)某日某時(shí)的當(dāng)下記載，表達(dá)的僅是他當(dāng)時(shí)的情感，這樣的景色和情感只有一次，不但別人，就連畫(huà)家自己也不可能再次經(jīng)歷到——實(shí)在一經(jīng)發(fā)生，便永不回頭。藝術(shù)展示的正是這些個(gè)別化的情感，這些情感因個(gè)性的真實(shí)而極具感染力。因此，藝術(shù)是獨(dú)特的和個(gè)別的，其普遍性只存在它產(chǎn)生的效果中。

（二）直覺(jué)感受精神實(shí)在

在柏格森哲學(xué)中，直覺(jué)是把握綿延實(shí)在的唯一方法，具有形而上學(xué)意義。“柏格森的直覺(jué)與傳統(tǒng)直覺(jué)不同，它不是單一的本能，而是本能與理智的有機(jī)融合和相互補(bǔ)充?！盵ZW（]欒棟：《人文學(xué)概論》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2012年，第255頁(yè)。[ZW）]正是基于這一原因，已有柏格森美學(xué)研究多將直覺(jué)同時(shí)界定為其審美方法。譬如，田佳友將直覺(jué)看作柏格森哲學(xué)與美學(xué)共有的方法；[ZW（]田佳友：《柏格森美學(xué)思想再認(rèn)識(shí)》，《學(xué)術(shù)月刊》1990年第9期，第50頁(yè)。[ZW）]岳介先將柏氏的審美能力稱作審美的直覺(jué)或藝術(shù)直覺(jué)；[ZW（]岳介先：《評(píng)柏格森的生命哲學(xué)美學(xué)》，《 江淮論壇》，1991年第4期，第28頁(yè)。[ZW）]江冬梅認(rèn)為，柏格森的直覺(jué)是一種審美體驗(yàn)；還有研究甚至用“直覺(jué)主義美學(xué)”來(lái)直呼柏格森美學(xué)思想。[ZW（]郭志今：《綿延、直覺(jué)與審美——柏格森美學(xué)思想評(píng)述》，《浙江學(xué)刊》1990年第4期，第83頁(yè)。[ZW）]這樣的界定有其一定的道理，突出了直覺(jué)在審美，尤其是在藝術(shù)創(chuàng)造中的重要作用。不過(guò)，需要注意的是，在柏格森那里，哲學(xué)的直覺(jué)與審美的直覺(jué)并不完全相同，鄧剛曾用“哲學(xué)直觀”和“藝術(shù)直觀”對(duì)兩者進(jìn)行區(qū)分，認(rèn)為兩者的不同之處在于“任何時(shí)代、任何人都有可能進(jìn)入這種哲學(xué)直觀，從而在綿延之中思；而藝術(shù)直觀則只屬于少數(shù)人，為少數(shù)藝術(shù)天才所獨(dú)享。”[ZW（]鄧剛：《柏格森哲學(xué)中的直觀和美學(xué)思想》，《馬克思主義哲學(xué)研究》2014年第1期，第124頁(yè)。[ZW）]筆者認(rèn)為，哲學(xué)直覺(jué)主要體現(xiàn)為綿延之思，是本能和智能的有機(jī)結(jié)合，審美直覺(jué)主要體現(xiàn)為主觀之感，是本能基礎(chǔ)上的同情（sympathie）。

在發(fā)現(xiàn)“直覺(jué)”之前，柏格森一直用“同情”來(lái)表達(dá)審美經(jīng)驗(yàn)。舞蹈家的動(dòng)作之所以能融入觀眾的思想和意愿中，是因?yàn)樗麄兒臀枵咧g已經(jīng)建立了一種動(dòng)作上的同情。[ZW（]（法）柏格森：《時(shí)間與自由意志》，第11頁(yè)。[ZW）]這種同情和道德同情一樣，是一種無(wú)意識(shí)的本能，是一種心理上的暗示，它隨著事物的發(fā)展不斷擴(kuò)張變化。喜劇因其表達(dá)一般性的特殊需求，經(jīng)常要麻痹情感，阻止和壓制同情，使人物與觀眾同時(shí)達(dá)到心不在焉；而悲劇是傳遞情感的藝術(shù)，它致力于刻畫(huà)個(gè)性，再現(xiàn)靈魂?duì)顟B(tài)，揭示生活帷幕后那變化著的深刻現(xiàn)實(shí)。因此，相對(duì)于喜劇，悲劇往往需要喚醒情感，激發(fā)同情，傳達(dá)那一出現(xiàn)就永不重復(fù)的實(shí)在。1903年，論文《形而上學(xué)導(dǎo)論》發(fā)表之后，柏格森開(kāi)始用直覺(jué)表達(dá)審美經(jīng)驗(yàn)。例如，在閱讀小說(shuō)的過(guò)程中，作家給出的是一些程度不同的象征符號(hào)，給予讀者的不是僅屬于主人公自身的東西，而是與他人共同的內(nèi)容。那些構(gòu)成人物個(gè)性化的東西不可能通過(guò)外部符號(hào)來(lái)表達(dá)，只能通過(guò)讀者霎那間與主人公的內(nèi)在契合來(lái)領(lǐng)悟。這種單純而不可分割的感受既可以稱作直覺(jué)，也可以叫做同情，它如涓涓不息的情感泉源，與作家的一切描繪都不等值，卻能使讀者一下子把握到人物。

從本質(zhì)上講，直覺(jué)就是一種同情，通過(guò)同情，我們得以置身于對(duì)象之內(nèi)，和對(duì)象中獨(dú)特的也因而是無(wú)法表達(dá)的東西融為一體。同情是直覺(jué)的基礎(chǔ)，直覺(jué)是同情的超越，它們都和本能密切相關(guān)，具有一定的先天性和非邏輯性；其次，它們都是一種流動(dòng)的認(rèn)識(shí)方法，具有整體性、非功利性和超語(yǔ)言性。就其差異而論，直覺(jué)具有形而上學(xué)的普遍意義，是抵達(dá)實(shí)在的唯一方法，藝術(shù)家的創(chuàng)造屬于直覺(jué)的創(chuàng)造。藝術(shù)家和哲學(xué)家一樣，最具超脫心靈和直覺(jué)能力。在綿延之思的引導(dǎo)下，藝術(shù)家置身對(duì)象內(nèi)部，與對(duì)象中獨(dú)一無(wú)二的東西融為一體，進(jìn)而激發(fā)靈感創(chuàng)造作品，通過(guò)一定的藝術(shù)符號(hào)來(lái)暗示實(shí)在。而同情，或者說(shuō)審美直覺(jué)具有針對(duì)性，主要針對(duì)藝術(shù)品而言。任何藝術(shù)品和語(yǔ)言一樣，都是符號(hào)，都是綿延實(shí)在的象征，它們帶給觀眾的并非實(shí)在本身，而是實(shí)在的一種暗示。因而，在審美過(guò)程中，直覺(jué)的同情只能通過(guò)藝術(shù)品接近實(shí)在，而不能完全抵達(dá)實(shí)在。形而上學(xué)的直覺(jué)不排斥思考，不排斥智能，體現(xiàn)了本能之感與智能之思的完美結(jié)合；而審美直覺(jué)更接近于本能，是天賦的無(wú)意識(shí)。前者是一種綜合的綿延之思，后者是一種發(fā)散的主觀之感，主觀之感生而有之，綿延之思則需要后天努力。

（三）藝術(shù)重在創(chuàng)造與情感

在柏格森筆下，“創(chuàng)造” 屬于心理學(xué)的因果律，它與物理學(xué)的因果律相對(duì)立，表示“前件中不曾存在的某些事物”[ZW（]HGouhierBergson dans l[KG-*2/3]histoire de la pensée occidentale，Paris：Vrin，1989，P49[ZW）]，是“給予那并不存在的東西以存在”[ZW（]（法）柏格森：《思想與運(yùn)動(dòng)》，第49頁(yè)。[ZW）]，它不可預(yù)知，不可逆轉(zhuǎn)。藝術(shù)不是對(duì)現(xiàn)存事物的模仿和重復(fù)，而是對(duì)流動(dòng)實(shí)在的感知和暗示。它表現(xiàn)的是個(gè)性、變化和差異，是生命的非必然和不確定，是綿延的不可知和不可逆。此時(shí)，藝術(shù)即創(chuàng)造。

藝術(shù)創(chuàng)造表現(xiàn)為它對(duì)時(shí)間的占有。藝術(shù)家之所以區(qū)別手工藝人，就在于他們的作品在時(shí)間中產(chǎn)生，它們占有綿延，分有生命，既無(wú)法預(yù)測(cè)，也不能重復(fù)出現(xiàn)。拼圖之所以不是藝術(shù)，是因?yàn)樗紫葘⒁阎鸾鉃樗槠?，因而其過(guò)程可以隨著對(duì)圖案的熟悉程度任意延長(zhǎng)和壓縮，時(shí)間此時(shí)只是一個(gè)外在于動(dòng)作的附屬品。畫(huà)家的畫(huà)作是獨(dú)一無(wú)二的，因?yàn)樗鼇?lái)自畫(huà)家的靈魂深處，即使畫(huà)家本人也無(wú)法預(yù)測(cè)，它只能在逐漸展開(kāi)的綿延中慢慢成形，“藝術(shù)就是時(shí)間的造物”[ZW（]朱鵬飛：《藝術(shù)是時(shí)間的造物——淺析柏格森的“藝術(shù)—時(shí)間觀”》，《電子科技大學(xué)學(xué)報(bào)社科版》，2004年第1期，第46頁(yè)。[ZW）]，時(shí)間就是畫(huà)作的組成部分，就是創(chuàng)造本身，任意延長(zhǎng)和壓縮時(shí)間都會(huì)影響到整幅畫(huà)的內(nèi)容。藝術(shù)創(chuàng)造需要飽含情感（affections）。在柏格森筆下，“情感”是一種不可言狀的獨(dú)特狀態(tài)，是一種特殊的知覺(jué)，它意味著“對(duì)象與身體之間的距離減少至零……我們的身體就是被知覺(jué)物到的對(duì)象”[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P48[ZW）]。在情感作用下，身體發(fā)出的不再是理性和可能的選擇行為，而是直覺(jué)和真實(shí)的創(chuàng)造行動(dòng)。藝術(shù)是情感支配下的真實(shí)行動(dòng)，它要求主體深入心靈深處，跟隨綿延的自我一起創(chuàng)造變化。

柏格森以文學(xué)創(chuàng)作為例區(qū)分兩種創(chuàng)造：第一種創(chuàng)作是純粹智能下的產(chǎn)物。此時(shí)，心靈遠(yuǎn)離對(duì)象，冷靜敲打各種現(xiàn)成材料，將前人已有的觀念和詞匯在一定程度上進(jìn)行修改，使之成為自己的概念。這種方法就其個(gè)人而言，往往也能產(chǎn)生或多或少讓人滿意的成果，但從人類群體智慧的角度來(lái)看，卻沒(méi)有帶來(lái)絲毫的增長(zhǎng)和創(chuàng)造，因而并不是一種真實(shí)的創(chuàng)造。柏格森倡導(dǎo)的是深層自我?guī)?dòng)下的創(chuàng)造，它首先意味著情感，[ZW（]（法）柏格森：《道德和宗教的兩個(gè)來(lái)源》，王作虹，成窮譯，南京：譯林出版社，2011年，第31頁(yè)。[ZW）]意味著心靈的參與和直覺(jué)的加入。在情感帶動(dòng)下，作者從沖動(dòng)著的生命著眼，首先將智能提供的粗糙材料熔化和融合，再由心靈加以鑄造，力圖去實(shí)現(xiàn)那不可能實(shí)現(xiàn)的東西。這種做法固然冒險(xiǎn)，固然不能確保成功，卻以不同的理解和表達(dá)極大地豐富了人類思想的寶庫(kù)。在生命由具體生活走向無(wú)形精神、由形下喜劇走向形上藝術(shù)的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，柏格森的美學(xué)主張也在無(wú)聲中發(fā)生著改變。從《笑》到《物質(zhì)與記憶》，藝術(shù)逐漸開(kāi)始脫離現(xiàn)實(shí)，成為接近綿延實(shí)在的一種手段。在其后期作品《創(chuàng)演論》和《道德和藝術(shù)的兩個(gè)來(lái)源》中，創(chuàng)造與情感的力量進(jìn)一步加大，藝術(shù)創(chuàng)作必須圍繞兩者展開(kāi)，創(chuàng)造成為藝術(shù)的生命，[ZW（]（法）柏格森：《創(chuàng)造進(jìn)化論》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2004年，第44頁(yè)。[ZW）]情感成為藝術(shù)的源泉。[ZW（]（法）柏格森：《道德和宗教的兩個(gè)來(lái)源》，第30頁(yè)。[ZW）]

[BT3]三柏格森美學(xué)的動(dòng)態(tài)發(fā)展

需要明確的是，柏格森并沒(méi)有試圖構(gòu)建專門的美學(xué)體系，他的美學(xué)思想很大程度上依附生命哲學(xué)而存在，伴隨其思想的演進(jìn)而有所變化，帶有明顯的哲學(xué)烙印，其“在美學(xué)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)只有通過(guò)廣泛涉獵他的哲學(xué)著作的辦法才能得到理解。”[ZW（]（英）凱瑟琳·勒維爾：《柏格森的美學(xué)思想》，陳圣生譯，《北京社會(huì)科學(xué)》2002年第3期，第132頁(yè)。[ZW）]

（一）生命的外在進(jìn)展

意識(shí)領(lǐng)域是柏格森哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。在首部著作《論意識(shí)的直接材料》中，柏格森以對(duì)意強(qiáng)度的分析邁出哲學(xué)生涯的第一步，在根源處標(biāo)劃了柏格森主義的性質(zhì)特征：強(qiáng)度 “位于兩條河流匯合的地方，一條從外部世界帶來(lái)大小這個(gè)觀念，另一條從內(nèi)心、事實(shí)上從意識(shí)的深層，帶來(lái)內(nèi)在多樣性這個(gè)影像”[ZW（]（法）柏格森：《時(shí)間與自由意志》，第59頁(yè)。[ZW）]。該界定既表明了柏格森哲學(xué)與空間數(shù)量在根源處的某種對(duì)立，也從意識(shí)深處帶來(lái)“內(nèi)在多樣性”概念。德勒茲十分重視柏格森的多樣性概念，認(rèn)為在多樣性概念中，特別重要的是它不同于“一與多”理論的方式，使我們免于按照“一與多”來(lái)思考問(wèn)題。[ZW（]GDeleuzeLe BergsonismeParis：PUF，1966，P37[ZW）]在這個(gè)概念的引導(dǎo)下，柏格森在意識(shí)深處找到了一種存在：“當(dāng)我們的自我讓其自身存活的時(shí)候，當(dāng)自我不肯把現(xiàn)有狀態(tài)跟以前狀態(tài)分開(kāi)的時(shí)候，我們意識(shí)狀態(tài)的連續(xù)就具有了純綿延的形式”[ZW（]（法）柏格森：《時(shí)間與自由意志》，第81頁(yè)。[ZW）]，它好似一股綿綿不絕的生命之流，呈現(xiàn)出連續(xù)不斷、持續(xù)進(jìn)行、整體構(gòu)成和不可逆轉(zhuǎn)性等特性。在對(duì)心理狀態(tài)的不斷探尋中，柏格森找到了綿延，并將其界定為一種沒(méi)有空間介入的、純粹的、連續(xù)的、異質(zhì)的多樣性存在。不過(guò)柏格森的哲學(xué)抱負(fù)并不僅限于意識(shí)內(nèi)部，他要找尋的是宇宙之客觀存在，是世界之為世界的本來(lái)面貌。在發(fā)現(xiàn)了一個(gè)內(nèi)在的綿延世界之后，他還將從意識(shí)內(nèi)部走出來(lái)，將綿延擴(kuò)展至物質(zhì)領(lǐng)域，最終突破二元論的傳統(tǒng)分野。

“image”是進(jìn)入柏格森物質(zhì)綿延世界的鑰匙，它不僅為物質(zhì)概念奠基，也為記憶概念鋪墊。柏格森如此定義：“ 它比理想主義者所說(shuō)的‘表現(xiàn)要大，又未及現(xiàn)實(shí)主義者所說(shuō)的‘物體。它是介于‘物體和‘表現(xiàn)之間的存在物?！盵ZW（]（法）柏格森：《物質(zhì)與記憶》，姚晶晶譯，合肥：安徽人民出版社，2013年，第1頁(yè)。[ZW）]此時(shí)，image不是感官或心靈對(duì)外部事物的復(fù)制影像，也不是事物在視覺(jué)或精神上的再現(xiàn)，而是一種自足的存在；同時(shí)，它并不完全獨(dú)立于心靈，不是純物質(zhì)性的存在，而是一個(gè)剛?cè)峒鎮(zhèn)涞幕旌象w，是物與心的有機(jī)融合，既具實(shí)在論者所主張的物質(zhì)，又具理念論者所主張的精神。正是在此意義上，本文借鑒已有研究成果，將image譯為“物象”，用“物”來(lái)表達(dá)它的自足性，用“象”來(lái)表達(dá)其圖像的含義，[ZW（]王理平：《差異與綿延》，北京：人民出版社，2007年，第34頁(yè)。[ZW）]世界的物質(zhì)性和精神性便融合在“物象”一詞中。這樣，物質(zhì)定義也不難理解：“我把物質(zhì)稱為形（物）象的集合”[ZW（]（法）柏格森：《物質(zhì)與記憶》，第7頁(yè)。[ZW）]。物質(zhì)此時(shí)具有了與傳統(tǒng)哲學(xué)不同的地位和作用，它既不是唯物論者所認(rèn)為的構(gòu)成世界的基本元素，也不是理念論觀點(diǎn)下完全虛幻的影子，而是世界的組成部分，它如同意識(shí)和精神一樣，擁有時(shí)間，擁有綿延。

在將綿延注入物質(zhì)的邏輯進(jìn)程中，記憶承擔(dān)著非常重要的環(huán)節(jié)，關(guān)系著綿延在物質(zhì)領(lǐng)域內(nèi)的表現(xiàn)。它和物象關(guān)系密切相關(guān)：物象是構(gòu)成記憶的材料，離開(kāi)了作為內(nèi)容的物象，記憶便不復(fù)可能；其次，記憶的材料不是一些可視可觸的、具有三維空間的具體事物，而是一些已經(jīng)成為了歷史和過(guò)去的物象：在從現(xiàn)在走向過(guò)去的綿延中，這些物象拋開(kāi)空間轉(zhuǎn)向時(shí)間，拋開(kāi)數(shù)量轉(zhuǎn)向性質(zhì)，最終以時(shí)間化的性質(zhì)而非空間化的數(shù)量而存在?！拔镔|(zhì)與記憶”意味著物質(zhì)即某種程度上的記憶，它擁有最低程度的精神，是最低程度的意識(shí)和綿延。通過(guò)記憶，柏格森成功地跨越和融合了心與物的二元對(duì)立，將生命擴(kuò)展到了無(wú)機(jī)世界。

這一時(shí)期，哲學(xué)的關(guān)注對(duì)象雖然是意識(shí)，但并沒(méi)有脫離現(xiàn)實(shí)生活，內(nèi)在生命以綿延的形式潛藏在柏氏的哲學(xué)用語(yǔ)中。與哲學(xué)思想呼應(yīng)，《笑》的直接對(duì)象并不是流動(dòng)的無(wú)形生命，而是可見(jiàn)可觸的現(xiàn)實(shí)生活，或者說(shuō)，是以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的喜劇藝術(shù)，流動(dòng)的“生命”只是通過(guò)僵硬滑稽的反襯才得到了顯現(xiàn)。從“喜劇處于生活和藝術(shù)的邊緣”[ZW（]HBergsonLE RIRE Essai sur la signification du comiqueCreatespace，2014，P84[ZW）]這一結(jié)論看，柏格森美學(xué)中的藝術(shù)和生活并不絕緣，它們因喜劇的存在而彼此相關(guān)。當(dāng)然，這一時(shí)期他關(guān)于純藝術(shù)的追求已有所顯現(xiàn)，并隨著其哲學(xué)思想的深化進(jìn)一步加強(qiáng)。

（二）生命的內(nèi)在超越

柏格森生命概念沿著明暗兩條線索進(jìn)行。從言說(shuō)方式看，強(qiáng)度、內(nèi)在多樣性、綿延、物象、物質(zhì)、記憶等概念的依次登場(chǎng)漸次勾勒出生命從意識(shí)經(jīng)由物質(zhì)走向記憶的有形軌跡。但生命此時(shí)仍拘謹(jǐn)于有形個(gè)體，未能擺脫主體性的羈絆。概念邏輯自身的有限性無(wú)法實(shí)現(xiàn)生命從有形走向無(wú)形的超越。不過(guò)，隨著直覺(jué)從審美手段向哲學(xué)方法的提升，生命概念的暗線已開(kāi)始鋪設(shè)。

直覺(jué)作為哲學(xué)方法最早出現(xiàn)在《物質(zhì)與記憶》中：“真正直覺(jué)的機(jī)能僅僅是喚起回憶，給予它一個(gè)實(shí)體，使得它變得活動(dòng)而真實(shí)。”[ZW（]（法）柏格森：《物質(zhì)與記憶》，姚晶晶譯，合肥：安徽人民出版社，2013年，第59頁(yè)。[ZW）]但在現(xiàn)實(shí)生活中，非功利的直覺(jué)往往被普遍稱為事實(shí)的東西所遮蔽，這些事實(shí)并非是通過(guò)直覺(jué)而呈現(xiàn)的真實(shí)存在，而是經(jīng)過(guò)智能篩選后的加工物，需要通過(guò)經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)來(lái)認(rèn)識(shí)?！凹兇獾闹庇X(jué)，無(wú)論是對(duì)外部的直覺(jué)還是對(duì)內(nèi)心的直覺(jué)，都是對(duì)未分割的連續(xù)體的直覺(jué)?！盵ZW（]（法）柏格森：《物質(zhì)與記憶》，第202頁(yè)。[ZW）]換言之，直覺(jué)不是對(duì)具體事物、具體經(jīng)驗(yàn)的主觀感受，而是對(duì)綿延的認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)需要主體付出一定的努力，去“放棄某些特定的思維習(xí)慣，或者是放棄某些知覺(jué)習(xí)慣”，進(jìn)而回到“經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上……恢復(fù)直覺(jué)原初的純潔性，因而恢復(fù)與真實(shí)的接觸”。[ZW（]（法）柏格森：《物質(zhì)與記憶》，第204頁(yè)。[ZW）]借助直覺(jué)方法的幫助，“我們將自己重新放置在純粹的綿延當(dāng)中，在純粹的綿延中持續(xù)不斷地流動(dòng)，這樣我們就可以不知不覺(jué)地從一種狀態(tài)進(jìn)入另一種狀態(tài)?！盵ZW（]（法）柏格森：《物質(zhì)與記憶》，第206頁(yè)。[ZW）]

直覺(jué)作為認(rèn)識(shí)方法不但在意識(shí)領(lǐng)域使用，也能用來(lái)解決物質(zhì)領(lǐng)域的難題?！段镔|(zhì)與記憶》以常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)為批判對(duì)象論證了以下四個(gè)命題（1）兩個(gè)靜止點(diǎn)之間的任何運(yùn)動(dòng)都必定是不可分的；（2）存在真實(shí)的運(yùn)動(dòng)；（3）一切將物質(zhì)分割成輪廓絕對(duì)明確的獨(dú)立實(shí)體的劃分都是人為的；（4）真實(shí)運(yùn)動(dòng)是狀態(tài)的改變，而不是物體的改變。通過(guò)綿密論證，柏格森分析了直覺(jué)在物質(zhì)中對(duì)運(yùn)動(dòng)的感知，認(rèn)為“在知覺(jué)與被知覺(jué)到的事物之間，在質(zhì)量與運(yùn)動(dòng)之間，既沒(méi)有不可逾越的障礙，也沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別，甚至都沒(méi)有真正的差別。”[ZW（]（法）柏格森：《物質(zhì)與記憶》，第252頁(yè)。[ZW）]在直覺(jué)感知下，“被視為一個(gè)整體的、擴(kuò)展開(kāi)來(lái)的物質(zhì)，就如同一種意識(shí)，在這種意識(shí)中各種事物都相互平衡、相互補(bǔ)充、相互中和?！盵ZW（]（法）柏格森：《物質(zhì)與記憶》，第253頁(yè)。 [ZW）]

1903年的《形而上學(xué)導(dǎo)論》是柏格森哲學(xué)發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，它前承《論意識(shí)的直接材料》與《物質(zhì)與記憶》中的綿延和記憶理論，后啟《創(chuàng)演論》的創(chuàng)造學(xué)說(shuō)。正是在這篇論文中，“直覺(jué)才真正具有了一種哲學(xué)方法的意義?！盵ZW（]王理平：《差異與綿延》，北京：人民出版社，2007年，第326頁(yè)。[ZW）]柏格森區(qū)分兩種認(rèn)識(shí)方式：“第一種方式，我們圍繞著這一事物繞圈子；第二種方式，我們進(jìn)入到事物之中?！盵ZW（]（法）柏格森：《思想與運(yùn)動(dòng)》，鄧剛，李成季譯上海：上海人民出版社，2015，第59—160頁(yè)。[ZW）]這后一種方式便是直覺(jué)，是認(rèn)識(shí)實(shí)在的唯一方法?！拔覀儗⒅庇^稱作同感（sympathie），借助這種同感，我們既置身于對(duì)象內(nèi)部，并且與那獨(dú)一無(wú)二、不可表達(dá)之物融合為一?！盵ZW（]（法）柏格森：《思想與運(yùn)動(dòng)》，第162頁(yè)。[ZW）]由此可見(jiàn)，直覺(jué)首先是共感，是同情，它能直接進(jìn)入對(duì)象內(nèi)部，不借助任何中介直接與對(duì)象接觸，并跟隨對(duì)象的變化而變化。其次，直覺(jué)作為哲學(xué)方法，其獲取需要主體付出努力，“精神必須自行克制，從而扭轉(zhuǎn)精神平時(shí)慣常賴以思考的操作方向，從而扭轉(zhuǎn)或者重建其范疇?！盵ZW（]（法）柏格森：《思想與運(yùn)動(dòng)》，第190頁(yè)。[ZW）]直覺(jué)方法具有不可言喻性。直覺(jué)化的形而上學(xué)具有質(zhì)的多樣性、內(nèi)在的連續(xù)性以及方向的統(tǒng)一性，是一門不用符號(hào)的科學(xué)，是語(yǔ)言把握不了的實(shí)在。語(yǔ)言作為符號(hào)，表達(dá)的多是對(duì)象非個(gè)性的方面，提供的只是實(shí)在的陰影。

當(dāng)直覺(jué)上升為形而上學(xué)的普遍方法，被界定為抵達(dá)實(shí)在的唯一途徑，柏格森哲學(xué)中邏輯演繹的鏈條開(kāi)始依稀模糊，詞語(yǔ)言說(shuō)的力量漸次消失，外在的有形哲學(xué)思維慢慢褪去，無(wú)形思維悄然登臺(tái)。該思維排斥因果鏈追問(wèn)，拒絕語(yǔ)言推理，要求認(rèn)知主體深入對(duì)象內(nèi)部，通過(guò)同情直接把握對(duì)象。如前所述，柏格森的世界更多是一種無(wú)定形的流動(dòng)，它不可以借助確定的軌跡去量度，而必須依靠意識(shí)與記憶去描述、依靠直覺(jué)去體悟：宇宙就是一個(gè)生命體，它如同綿延化的沖動(dòng)、意識(shí)和記憶一樣，不停地運(yùn)動(dòng)，不斷地創(chuàng)造，直指自由之境。當(dāng)直覺(jué)探測(cè)到生命與宇宙在性質(zhì)上的相似時(shí)，綿延就跳脫出主體流入宇宙的客觀存在，生命由此實(shí)現(xiàn)從有形到無(wú)形的超越。

（三）生命的道德之光

在生命從有限走向無(wú)限的進(jìn)程中，那些零散出現(xiàn)在柏格森哲學(xué)著作中的藝術(shù)觀也隨之悄然發(fā)生變化，其重心逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)移：生活不再是藝術(shù)的關(guān)注對(duì)象，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)逐漸脫離，開(kāi)始走向精神化的宗教與道德。在《道德與宗教的兩個(gè)來(lái)源》一書(shū)中，情感與創(chuàng)造的地位進(jìn)一步加強(qiáng)，愛(ài)和英雄人物成為生命美的關(guān)注焦點(diǎn)，成為引領(lǐng)現(xiàn)實(shí)生活的道德之光。

柏格森倡導(dǎo)一種自足之愛(ài)，他將其稱之為“上帝之愛(ài)”（l[KG-*2/3]amour de Dieu）。這種愛(ài)首先不同于兄弟手足般的博愛(ài)（fraternité）：博愛(ài)精神來(lái)自于哲學(xué)家對(duì)人類本性的探討，是他們?cè)趨㈤喠藲v史人物的偉大情感后，借助理智的名義人為制造出的超驗(yàn)理論原則；而自足的上帝之愛(ài)則是真正的具體之愛(ài)，通常由神秘主義者親身經(jīng)歷進(jìn)而引領(lǐng)普通大眾去實(shí)踐和感受。它也完全不同于我們對(duì)家庭、對(duì)祖國(guó)的愛(ài)。家庭和社會(huì)是大自然所賦予的與本能相一致的東西，它們本根中的社會(huì)性決定了群體間會(huì)互相爭(zhēng)斗而不是相互團(tuán)結(jié)，就好像“健康不過(guò)是防止疾病或避免疾病的不斷努力。同樣，和平迄今也一直是一種防衛(wèi)性甚至攻擊性準(zhǔn)備，即一種戰(zhàn)爭(zhēng)準(zhǔn)備?！盵ZW（]（法）柏格森：《道德和宗教的兩個(gè)來(lái)源》，王作虹，成窮譯，南京：譯林出版社，2011年，第20頁(yè)。[ZW）]上帝之愛(ài)是人類之愛(ài)，它不是本能的延伸，也不源自于某一理念，而是一種單純的具體的事實(shí)，它帶給人類的不僅僅是情感，也不僅僅是理智，還有情感推動(dòng)下的沖動(dòng)和創(chuàng)造，還有跳躍理智后的直覺(jué)和自由。在柏格森這里，上帝之愛(ài)是一種自由創(chuàng)造著的能量，是生命的直覺(jué)和沖動(dòng)。盡管在普通大眾那里，面向內(nèi)心深處的直覺(jué)表現(xiàn)得有些微弱、有些模糊，但它在智能的黑夜中投來(lái)了一絲絲希望的微光，給予他們繼續(xù)前進(jìn)的生命沖動(dòng)。相對(duì)而言，思想創(chuàng)建者以及道德英雄們的直覺(jué)與沖動(dòng)更加強(qiáng)烈有力，他們經(jīng)常在愛(ài)的召喚下跳出本能的限制和理性的束縛，創(chuàng)造性地打破封閉社會(huì)的各種義務(wù)責(zé)任和宗教禁令，帶領(lǐng)眾多個(gè)體在踐行中找回失落的生命沖動(dòng)，不斷地打開(kāi)封閉的圓圈，朝著開(kāi)放社會(huì)不斷邁進(jìn)。

柏格森熱情謳歌各種思想的創(chuàng)建者與改革者以及道德生活的無(wú)名英雄，高度贊揚(yáng)他們對(duì)生命之美的偉大貢獻(xiàn)。在上帝之愛(ài)的促使下，這些英雄人物超越物質(zhì)性所加諸于人的種種局限，穿越迷狂與沉思，勇敢地投入到生命的洪流之中。他們通過(guò)自身的堅(jiān)決行動(dòng)，感召和引導(dǎo)普通大眾遠(yuǎn)離自然的本能束縛，擺脫整體義務(wù)非人格的強(qiáng)制，找回遺失的生命沖動(dòng)，認(rèn)識(shí)和接近自由，從而實(shí)現(xiàn)自身人格的逐步轉(zhuǎn)變，從封閉逐步接近開(kāi)放。對(duì)他們那已經(jīng)獲得了自由的靈魂來(lái)講，物質(zhì)的重重障礙在某種程度上根本就不存在，物質(zhì)亦是精神，它也具有真實(shí)生命的直覺(jué)性、連續(xù)性和不可分割性。普通大眾眼中現(xiàn)實(shí)和物質(zhì)之所以代表著困難和障礙，是因?yàn)樗麄冞€沒(méi)有認(rèn)識(shí)自由，更沒(méi)有獲得自由。他們?cè)谥悄艿淖饔孟聦徱曃镔|(zhì)，一如芝諾分析運(yùn)動(dòng)一樣將其分解為無(wú)窮多的細(xì)小部分，以致于作為障礙的物質(zhì)將永遠(yuǎn)存在，無(wú)法被消滅殆盡。

在所有先賢之中，柏格森尤為頌揚(yáng)和謳歌蘇格拉底。在他看來(lái)，蘇格拉底代表著一種神性的超越精神。蘇格拉底超越理智，其使命帶有宗教和神秘主義色彩。他是在得到德?tīng)栰成裰I后才開(kāi)始喚醒和教導(dǎo)城邦公民的，他只聽(tīng)從于神的意愿而非理性的召喚。在生命的危機(jī)關(guān)頭，他之所以拒絕以不道德的方式秘密潛逃，之所以大無(wú)畏地慷慨赴死，都是因?yàn)樯竦奶?hào)召——神沒(méi)有阻止他去獻(xiàn)身。其次，蘇格拉底是超語(yǔ)言的。他雖然在結(jié)果上影響和激勵(lì)了幾乎所有的希臘哲學(xué)家，雖然對(duì)話法促使和誕生了柏拉圖的辯證法，并產(chǎn)生出在本質(zhì)上理性的哲學(xué)方法，雖然他將德性定義為一門學(xué)科，并由此開(kāi)始了西方理性道德的創(chuàng)建，但他卻沒(méi)有留下任何的書(shū)寫(xiě)著作。也許正是因?yàn)闆](méi)有書(shū)寫(xiě)，才呈現(xiàn)出了一個(gè)完整的蘇格拉底。也許一旦書(shū)寫(xiě)，他便有可能被自己的語(yǔ)言所禁錮。之后，不同的學(xué)派從不同的角度來(lái)描寫(xiě)蘇格拉底，他們寫(xiě)出了不同的形象、不同的內(nèi)容、不同的思想：柏拉圖筆下的蘇格拉底與色諾芬筆下的蘇格拉底是不同的，伊壁鳩魯學(xué)派的蘇格拉底與斯多葛學(xué)派的蘇格拉底甚至是對(duì)立的。后學(xué)們理解和繼承其思想中的部分內(nèi)容，沿著不同的方向發(fā)展了這位偉大導(dǎo)師的教導(dǎo)：他“被黑格爾看做辯證法的創(chuàng)始人”[ZW（]張志偉：《西方哲學(xué)十五講》， 北京： 北京大學(xué)出版社，2013年，第63頁(yè)。[ZW）]，他“把自然科學(xué)的邏輯和方法引入到了社會(huì)生活領(lǐng)域”[ZW（]李武裝，劉曙光：《西方哲學(xué)的理性主義批判邏輯與人類精神的理性主義優(yōu)位訴求》，《華僑大學(xué)學(xué)報(bào) （ 哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2013年第3期，第83頁(yè)。[ZW）]，他“最早提出了‘德性統(tǒng)一論”[ZW（]劉瑋：《亞里士多德論德性的四重統(tǒng)一》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第4期，第26頁(yè)。[ZW）]等等。為此，柏格森寫(xiě)道：“他無(wú)需寫(xiě)任何東西，這樣，他的思想才會(huì)作為一種有生命的東西傳遞那些能將其思想傳遞給其他的人?！盵ZW（]（法）柏格森：《道德和宗教的兩個(gè)來(lái)源》，王作虹、成窮譯，南京：譯林出版社，2011年，第44頁(yè)。[ZW）]第三，蘇格拉底是行動(dòng)的，正是在這一點(diǎn)上，前兩個(gè)方面才能凸顯其意義所在。在接受了德?tīng)栰成裰I后，蘇格拉底并沒(méi)有選擇著書(shū)立說(shuō)或者建立學(xué)院來(lái)從事自己的教導(dǎo)工作，他沒(méi)有修建一個(gè)或無(wú)形或有形的圍墻將自己與大眾間隔開(kāi)來(lái)，他整日都與普通人混雜在一起，如同一只飛來(lái)飛去忙碌的牛虻，到處叮人，規(guī)勸他所遇到的每一個(gè)公民。他是大家中的普通一員，只有在大眾中，他的思想才不會(huì)僅成為哲學(xué)家的奢享品，他也才能在最大程度上完成自己的使命。他把哲學(xué)從天上帶到了地下，讓貴族化的思想成為了普通公民的日常精神養(yǎng)料。

柏格森的愛(ài)和英雄夢(mèng)想也許帶有自身時(shí)代局限性，但這種帶著本真存在、帶著直覺(jué)感悟、帶著生命沖動(dòng)的道德之光體現(xiàn)了柏格森美學(xué)對(duì)生命持續(xù)的關(guān)注、信任和期待。隨著生命從具體物質(zhì)走向無(wú)形精神，隨著直覺(jué)走向普遍的哲學(xué)方法，隨著情感走向普世的人類道德，其美學(xué)思想與形下生活漸行漸遠(yuǎn)。

[BT3]四結(jié)語(yǔ)

作為柏格森哲學(xué)和美學(xué)的核心概念，生命在其思想中既不拘泥于有形的生命體，也不局限于人類本身；既面向有機(jī)界的勃勃生機(jī)，也不忽略無(wú)機(jī)界的暗流潛行：生命代表的就是整個(gè)宇宙存在。在柏格森哲學(xué)進(jìn)程中，它經(jīng)歷了從意識(shí)到物質(zhì)再到記憶的概念重構(gòu)，經(jīng)驗(yàn)了從直覺(jué)到綿延再到道德的無(wú)形超越。毫無(wú)疑問(wèn)，柏格森的生命既指形下的具體“生活”，也指形上的無(wú)形“精神”；既指可見(jiàn)的生命個(gè)體，也指無(wú)限的宇宙存在。當(dāng)下，國(guó)內(nèi)學(xué)界多從靜態(tài)角度研究柏格森美學(xué)，要么專談其生命思想，如綿延本體、直覺(jué)審美、藝術(shù)創(chuàng)造等，而沒(méi)有關(guān)注到其筆下藝術(shù)與生活、生活與生命之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)；或者，只研究其美學(xué)專論《笑》，研究柏氏對(duì)滑稽和笑的獨(dú)到見(jiàn)解，討論他對(duì)喜劇的建樹(shù)，而拋開(kāi)了其美學(xué)思想的哲學(xué)背景和生命背景。猶如流動(dòng)的生命一樣，從生活到生命、從喜劇到純藝術(shù)、從同情到直覺(jué)、從行動(dòng)到道德，柏格森美學(xué)是一個(gè)不停發(fā)展、不斷演變的過(guò)程，相關(guān)研究應(yīng)該在其哲學(xué)發(fā)展的動(dòng)態(tài)語(yǔ)境下進(jìn)行。

【責(zé)任編輯龔桂明】