[摘要]《追風箏的人》在從小說到電影的改編過程中，以導演馬克·福斯特為首的改編團隊作為被詢喚的主體自覺接受美國主流價值觀，通過對阿富汗風土人情的輕描淡寫、對伊斯蘭文化的有意漠視、對小人物的淡化處理等“結(jié)構(gòu)性空白”和使用濃郁東方特色的文字音樂、冒險啟用未受訓練的阿富汗小演員、保留阿富汗本土達里語等“有意識凸顯”編碼策略，精心營構(gòu)充滿西方殖民話語的意義空間，借助電影這種大眾文化傳媒，成功輸出美國主流價值觀，最終達到文化殖民的目的。

[關(guān)鍵詞]《追風箏的人》；馬克·福斯特；改編策略

根據(jù)阿富汗裔美籍作家卡勒德，胡塞尼的暢銷書改編、由德國導演馬克，福斯特執(zhí)導的同名電影《追風箏的人》于2007年在美國首映便取得了不俗的票房成績，該電影還獲得第65屆金球獎最佳原創(chuàng)音樂和多項提名。《滾石》雜志充分肯定了電影的“閃光之處”，《好萊塢報道》也認為“影片如此讓人信服”。不過對影片的負面評論也不在少數(shù)，《紐約媒體》就聲稱：“因為過于追求時事性和轟動效應，才使得影片只有傷感，并無深刻的意義?！?/p>

自影片上映以來，國內(nèi)外學者圍繞電影改編進行了多方面的研究。如王瑩等人重點關(guān)注電影改編的得失問題，郭飛研究了影片植根美國價值觀的個體心靈救贖，也有學者探討影片中的情感、意象等問題，但對導演的研究尚不多見。事實上，導演作為改編主體，其意識形態(tài)和價值觀念必然滲透到改編中，影響對改編策略的選擇，因而成為電影改編研究中不可忽視的重要內(nèi)容。本文以影片《追風箏的人》為研究對象，重點分析導演福斯特在影片改編中采用的策略，繼而挖掘種種改編策略背后蘊藏的深層次意識形態(tài)問題，指出導演作為“死亡的主體”與主流意識形態(tài)共謀，達到文化輸出和文化殖民的目的。

一、有意識的缺席

英國文化批評家霍爾認為，“電視專業(yè)工作者通過對原材料的加工即編碼實現(xiàn)話語意義的再生產(chǎn)”。被“意義”注入電視話語的作品成為一個開放、多義的話語系統(tǒng)，觀眾成功的解碼過程就是編碼者意識形態(tài)成功輸出的過程。同樣在電影改編中，以導演為首的編碼者對小說進行策略性編碼，將個體意識形態(tài)、價值觀念等內(nèi)容有意識地植入電影，從而實現(xiàn)話語意義的再生產(chǎn)。戴錦華認為，“文化研究視野中的電影批評，揭示‘影片的事實背后的‘電影的事實”。改編者借助有意識缺席，即未講述的“電影的事實”，賦予影片特殊的含義和目的。在由以阿富汗為背景講述友誼、背叛與救贖的暢銷書《追風箏的人》改編的同名電影中，對阿富汗風土人情的輕描淡寫、對伊斯蘭文化的有意漠視、對小人物的淡化處理等“有意識缺席”深刻反映出導演馬克，福斯特等改編主體的意識形態(tài)和價值觀念。

小說《追風箏的人》顛覆了人們對阿富汗戰(zhàn)亂、貧窮、大胡子的塔利班等模式化的刻板印象，以細致入微的描寫、鮮活生動的語言揭開了阿富汗的神秘面紗，向世界呈現(xiàn)了一個充滿濃郁伊斯蘭風情的國度。而在影片中，導演有意遮蔽了20世紀70年代阿富汗的社會生活場景，僅有幾個畫面匆匆?guī)н^。事實上，蘇軍入侵前的阿富汗首都喀布爾富足、平靜。但影片有意淡化了戰(zhàn)前阿富汗人民的美好生活，將更多的鏡頭對準戰(zhàn)亂中阿富汗人民的掙扎與痛苦，表現(xiàn)出對東方的同情式表達。此外，對阿米爾與哈桑童年生活環(huán)境的呈現(xiàn)嚴重失真更折射出西方主流文化對東方的蔑視。小說中阿米爾與哈桑經(jīng)常一起來到草色青翠的山坡上嬉戲，并在見證友誼的石榴樹上刻下兩人的名字，但影片中美麗的環(huán)境置換為光禿禿的山岡，周圍一片斷壁頹垣。對阿富汗生活場景的處理體現(xiàn)出改編主體對阿富汗文化的貶抑與蔑視。

西方主流價值觀對東方文化的貶抑更鮮明地體現(xiàn)在導演對伊斯蘭文化的處理上。阿富汗是一個政教合一的伊斯蘭國家，伊斯蘭文化在人們?nèi)粘Ｉ詈途袷澜缰衅鹬陵P(guān)重要的作用?！缎菟苟丶o事報》評論道：“胡塞尼深入描繪阿富汗移民……根深蒂固的傳統(tǒng)與風俗?！闭啃≌f充溢著濃郁的伊斯蘭風情，禮拜儀式更是普通民眾的精神支柱，小說多次表現(xiàn)阿米爾彷徨苦悶時向宗教尋求力量。比如得知父親患上癌癥后，絕望無助的阿米爾將毯子當作禱告用的褥子，祈求真主救救父親。但在電影中這一意味深長的情節(jié)卻遭到了西方式的巧妙置換，阿米爾不是跪拜祈禱而是跑出病房失聲痛哭。這一看似無關(guān)緊要的片段強烈折射出弱勢東方文化在強大的西方文明面前的失語狀態(tài)，更凸顯出導演作為西方主流話語的代理人對西方意識形態(tài)的維護。

同樣，導演慣有的西方文化優(yōu)越感致使阿富汗普通民眾人性一面遭到閹割，因而對小人物的處理過于粗糙。比如小說中阿米爾父親與仆人阿里之間的感情遠超主仆關(guān)系，當哈桑遭阿米爾誣陷被迫與阿里在一個暴風雨的晚上離開時，父親堅持開車相送，彰顯了主仆之間的深情厚誼。然而影片對此卻輕描淡寫，送別場景不僅設(shè)置在陽光燦爛的白天，而且以父親關(guān)上大門這一冷漠的動作草草結(jié)束多年的主仆之情。導演對阿富汗民眾的感情描繪不夠細膩、人物刻畫不到位，恰恰就是西方俯視東方的結(jié)果。

以導演福斯特為核心的改編主體運用結(jié)構(gòu)性空白等有意識缺失的編碼方式對他者文化進行改寫、歪曲和丑化，有意淡化阿富汗美好的一面，弱化甚至移植阿富汗民眾的精神支柱伊斯蘭文化，歪曲阿富汗普通民眾人性的光輝，將阿富汗置于被看的地位，使阿富汗文化逐漸被邊緣化，最終臣服于美國文化的統(tǒng)治，這種編碼策略體現(xiàn)出西方國家對東方國家的浪漫式想象，反映了一種建構(gòu)他者的文化心態(tài)，包含西方對東方的強烈偏見以及文化殖民的野心。

二、有意識的凸顯

電影改編主體在對小說編碼過程中，通過隱性編碼將他者文化置于建構(gòu)的想象位置，通過刻意歪曲、丑化甚至抹殺他者文化的方式使其喪失主體性，從而潛移默化地傳播美國主流價值觀。伴隨后殖民語境中東方文化自覺意識的不斷提高，東方國家對西方利用各種文化輸出進行文化殖民的警惕性與日俱增，甚至采取文化對抗消解文化殖民；而西方國家也逐漸認識到粗暴對抗沒有出路，只有在尊重東方文化、降低其文化警惕性的前提下以迂回的方式消解東方文化的對抗，才能真正實現(xiàn)文化殖民。影片《追風箏的人》導演福斯特正是敏銳地捕捉到這一文化現(xiàn)象，因而在影片改編中采用顯性編碼，有意凸顯阿富汗本土文化，如使用具有濃郁東方特色的文字音樂，冒險啟用未受任何訓練的阿富汗小演員，保留阿富汗本土達里語。這些別具匠心的編碼策略確實保留了原著特色，看似體現(xiàn)出對東方文化的尊重，事實上卻是導演巧妙應對東西文化沖突的策略，即通過顯性接納東方文化達到隱性文化殖民目的。

影片開頭伴有阿拉伯式花紋的伊斯蘭文字及節(jié)奏明快的伊斯蘭音樂恰恰是導演消解文化對抗的手段。這些東方元素的呈現(xiàn)容易使觀者，尤其東方國家的觀者在心理和情感上產(chǎn)生共鳴，因而沉醉于影片帶來的美好文化認同感，無形中認同并接受了西方主流價值觀。此外，啟用阿富汗小演員并保留阿富汗本土達里語也是導演采用的顯性改編策略。為確保影片大獲成功，導演置小演員的人身安全于不顧冒險拍攝雞奸一段，致使飾演哈桑的10歲阿富汗小演員阿赫馬德面臨生命的威脅。福斯特試圖為自己開脫：“沒有人告訴我拍攝這段會對演員造成傷害?！备Ｋ固貞撁靼滓了固m教在政教合一的阿富汗作為國家法律和日常生活準則的重要作用，懂得雞奸罪是違反伊斯蘭律法的嚴重不道德行為，要被判處死刑。福斯特對此輕描淡寫，以“不知情”為借口充分表明西方以東方主義者的姿態(tài)傲視東方文化，暴露出其帝國野心。在這場耗資1800萬美元的影片中，兩位飾演主角的小演員只獲得了1萬美元的片酬，這也從側(cè)面揭示了西方國家對東方國家的盤剝。

在《追風箏的人》電影改編中，改編主體雇用阿富汗本地演員，保留阿富汗本土語言，配以濃郁東方特色的音樂等看似尊重阿富汗文化的詭異編碼方式，實質(zhì)上是通過巧妙地調(diào)整與東方文化的沖突最終達到文化殖民的目的。改編者妄圖在與東方文化不斷博弈、調(diào)解的動態(tài)關(guān)系中逐步消解東方文化的對抗性，達到文化霸權(quán)的目的。

三、“死亡的主體”

阿爾都塞的意識形態(tài)理論強調(diào)意識形態(tài)對主體的建構(gòu)作用，認為宗教、教育、傳媒、文化等形形色色的意識形態(tài)國家機器以隱蔽、象征的方式將個體詢喚為主體，使其成為“自由”地接受占統(tǒng)治地位意識形態(tài)的“死亡的主體”。馬克·福斯特作為一名接受美國高等教育并留在好萊塢打拼的德國導演，美國主流意識形態(tài)對其質(zhì)詢借助學校教育進行滲透，致使福斯特自覺接受并認同統(tǒng)治地位的意識形態(tài)，成為喪失“自由意志”的恭順臣民，心悅誠服地認可美國主流價值觀，某種意義上成為“死亡的主體”。

馬克·福斯特出生于德國。1990年，20歲的福斯特只身一人來到紐約，并在紐約大學電影學院學習了三年，從此開始了在好萊塢的打拼生涯，并依靠自身努力躋身好萊塢成功導演行列。阿爾都塞認為，在所有的意識形態(tài)國家機器中，“一種意識形態(tài)國家機器確實有主導作用，這個機器就是學校”。學校作為重要的意識形態(tài)國家機器，借助知識和權(quán)力的運作對臣民進行規(guī)訓，灌輸主流價值觀。三年的美國大學教育無疑就是潛移默化地對福斯特進行意識形態(tài)和價值觀念規(guī)訓的過程，使其自覺自愿地認同美國主流意識形態(tài)，成為一個自由地接受統(tǒng)治地位意識形態(tài)的“死亡的主體”，并在電影改編中自覺植入意識形態(tài)主流話語，有意無意地在電影實踐中充當美國價值觀的擁護者和傳播主流意識形態(tài)的幫兇。

學校教育是福斯特接受規(guī)訓、成為“死亡的主體”的手段，而福斯特作為德國導演在好萊塢的成功則被視為自覺認同并維護美國主流價值觀的典范。福斯特2001年執(zhí)導的影片《死囚之舞》將哈瑞·貝莉送上了奧斯卡最佳女演員的寶座，這成為他導演生涯的轉(zhuǎn)折點，而由他執(zhí)導的影片《大破量子危機》成為邦德系列電影票房之最?？梢哉f，作為一名德國導演，福斯特在好萊塢的成功與迎合美國主流價值觀念是分不開的。電影作為文化的載體，承擔著價值觀念輸出和文化傳播的重任。福斯特導演事業(yè)的成功正是迎合主流文化認同的結(jié)果。喪失了自由意志的福斯特自愿接受主流意識形態(tài)，通過電影改編植入美國主流價值觀，并借助電影在全球范圍內(nèi)的傳播向世界輸出美國價值觀，充當了美國文化殖民的幫兇。

四、結(jié)語

斯塔姆認為，“每一次文學作品的電影改編意味著一次后結(jié)構(gòu)主義意義上的重述”。因此討論文學與電影的改編關(guān)系，重要的是展現(xiàn)“原作與改編片間有趣的多重互文關(guān)系”。導演在影片改編中無意植入的個人價值觀念恰恰是國家主導意識形態(tài)的產(chǎn)物。福斯特選擇將《追風箏的人》改編成電影，更重要的是它迎合了西方人對阿富汗的模式化印象：貧窮落后，炮火連天，持槍的大胡子塔利班。他在執(zhí)導時希望影片“能賦予一個被媒體報道30年的國家一個新面孔和新表達”。這種“對東方的同情式表達”事實上正是幾個世紀以來西方建構(gòu)想象中的東方的結(jié)果。

事實上，福斯特并未真正還原阿富汗一個新面孔，作品中原本恬靜美好的普通民眾生活遭到弱化，塔利班統(tǒng)治下的阿富汗得到凸顯。父親與阿米爾移民美國后經(jīng)歷的一段艱難的適應期被有意抹殺；相反，蘇聯(lián)入侵給阿富汗人民留下的心靈創(chuàng)傷在父親看病情節(jié)中得到了數(shù)倍放大。在電影世界中，蘇軍入侵結(jié)束了阿米爾美好的童年，塔利班統(tǒng)治造成阿富汗民眾的苦難，仿佛只有來到美國阿米爾才找到美好的一切，收獲愛情、事業(yè)的成功及自由。導演借助影片宣揚美國文化救贖功能之時也成功輸出了美國主流價值觀，從而確保實現(xiàn)文化霸權(quán)。

[課題項目]本文系山東省高校人文社科研究計劃項目（項目編號：J16YCl2）；全國高校外語教學科研項目（項目編號：2015SD0022B）；青島農(nóng)業(yè)大學人文杜科研究課題（項目編號：614Y33）的階段性成果。

[作者簡介]聶慶娟（1979- ），女，山東臨沂人，碩士，青島農(nóng)業(yè)大學外國語學院副教授。主要研究方向：文學倫理學批評、美國文學。