肖濤

上樹跳井，彼年代熊孩子們的頑皮行徑，竟成文學(xué)創(chuàng)意，成為藝術(shù)家喜好的戲謔營生，比如卡爾維諾《樹上的子爵》?？柧S諾談?wù)摗拜p逸”時是否談到柯希莫乘坐氣球遠(yuǎn)去倒不重要，重要的在于其最終去向亦為小說結(jié)尾，儼然一次與讀者迎目會心的合謀結(jié)果。不似凡爾納的科幻氣球，倒也肖似馬爾克斯的阿拉伯飛毯，乃至蒲松齡等中國奇幻作家筆下的化蝶或飛鳥。上樹到這個級別的，能繼續(xù)高大上至嫦娥奔月、直上重霄九、扶搖九萬里，這是一種路徑。另一種路徑大概如聚斯金德、莫言之類小說家，他們大概認(rèn)為主人公上樹只提供了一個俯瞰視角，接下來主人公還是要回到地面上，深入到人間煙火繼而卑微底層與心靈皺褶。

如此拒斥線性敘事之結(jié)果，大概分割或扭曲拋物線，這分割倒也契合分形藝術(shù)法則，比如《被分成兩半的子爵》，其創(chuàng)意與斯蒂文森《化身博士》、蒲松齡《席方平》有得一拼。還記得蝸角之爭抑或半人半神、半人半獸、半魔半神甚至成語人鬼不分、善惡兼?zhèn)涞闹T種典故？若按照左右腦分區(qū)理論來體味倒也妙趣無窮。

《瘋狂的奧蘭多》不啻是一次同題同人寫作，它源于文藝復(fù)興時代意大利詩人阿里奧斯托的長詩《瘋狂的奧蘭多》這一承前啟后杰作。若無失心瘋的奧蘭多，難有瘋子堂·吉訶德。介紹原著之同時，卡爾維諾化身為敘述者如影相隨地插入敘事空間，進(jìn)行解說和鑒賞。與納博科夫最奇特《微暗的火》一樣，如此奇形怪狀的“雜交形式”難免對“小說”產(chǎn)生懷疑。

接下來，我們造句練習(xí)：“我夢見自己以‘博爾赫斯的名字寫了一篇以‘博爾赫斯為主人公的小說”，與“卡爾維諾透過《寒冬夜行人》看見一個同樣叫‘卡爾維諾的人，在讀《寒冬夜行人》”，那滋味迥然。小說到此，早被死刑判決的原始生命力忽然被激活了。小說不僅不死，而且在大數(shù)據(jù)化，在物聯(lián)網(wǎng)中，在智能云中。甚至神經(jīng)元、語義網(wǎng)、熱搜榜等，一直在模仿小說，而小說又借助于它們，完成了遞歸或迭代的語言游戲。小說讓東方式玄幻與西方賽博科幻，從此媒介融合、人機(jī)交互得極為恰切自如，且生生不息，如潮涌現(xiàn)。

《寒冬夜行人》一方面虛構(gòu)了讀者“你”去書店購買并閱讀《寒冬夜行人》的經(jīng)過，一方面又虛構(gòu)了“你”與《寒冬夜行人》作者的潛意識對話。接著敘述者“我”直接進(jìn)入文本，在車站與“你”邂逅，卻又引發(fā)了意外事件，而“你”因為發(fā)現(xiàn)了小說印刷的錯誤而去書店質(zhì)問老板，邂逅了另一個她。從此“你”的生活產(chǎn)生分岔：一條繼續(xù)讀小說，一條與她戀愛。實質(zhì)閱讀也成了寫作本身，閱讀參與了故事，營構(gòu)了故事。閱讀行為生成并促動故事擴(kuò)大化再生產(chǎn)。虛構(gòu)的可持續(xù)性與消費性、沉浸感與流通感，極其生態(tài)化地融匯一體。

《看不見的城市》描述了五十五個城市。城市種類與觀察城市角度，二者相加共十一個類型，每個類型下面各有五個城市，由此排序為網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。作者圍繞著每一個專題，對多棱鏡般的城市各個側(cè)面詳盡深描和深入思考，如同兒童玩轉(zhuǎn)拼圖版游戲。聯(lián)綴拼接起來，卻又無法捏塑成一個向心性的渦旋統(tǒng)一體。它消解了傳統(tǒng)小說的線性情節(jié)模式，歷時性讓位于共時性，而人物可有可無。無數(shù)語象及其空間形象反倒成為碎裂消散并衍射開來的單子主體。你再也找不到一個順應(yīng)起承轉(zhuǎn)合抵達(dá)的故事高峰，任何一點都可以介入其中，自由交互，混同沉浸式劇場。常規(guī)巴洛克式城市設(shè)計輳輻中心，從此讓位于洛可可式的不規(guī)則馬賽克碎片。

實質(zhì)這也意味著小說從作者中心、文本中心到讀者（用戶、消費者）中心的一次大轉(zhuǎn)型。它既契合交互設(shè)計的用戶至上原則，也是以用戶體驗、用戶目標(biāo)為導(dǎo)向的情感化設(shè)計必經(jīng)之路。

塔羅敘事之肇始，非《命運(yùn)交叉的城堡》莫屬。塔羅牌一般由22張大阿卡那牌和56張小阿卡那牌組成。小說分兩個部分：第一部分名曰《命運(yùn)交叉的城堡》，采用了十五世紀(jì)中葉葉波尼法喬本波為米蘭公爵所繪制的塔羅牌；第二部分名為《命運(yùn)交叉的飯館》，采用的是年尼科拉康維爾繪制的塔羅牌。兩部分于敘事方法上存在差異性，正如卡爾維諾后記中所言，“作為‘飯館的總體方案的由七十八張紙牌組成的方陣沒有按照‘城堡組合的規(guī)則：‘講述人既不順著一條直線也不按照一定規(guī)則講述；有的牌在所有故事里都重復(fù)出現(xiàn)，甚至在一個故事里也不止一次出現(xiàn)?！?/p>

《命運(yùn)交叉的城堡》開篇如同虛擬現(xiàn)實敘事所采用的360°全景鏡頭一樣，“我穿過一座搖搖欲墜的吊橋，在幽暗的中庭下馬，沉默的馬夫牽走我的坐騎。我呼吸微弱，雙腳幾乎站不住了；自從進(jìn)入森林后，我遇到無數(shù)次的交戰(zhàn)、靈異現(xiàn)象、決斗，再也無法指使自己的動作或思路。爬完幾級臺階，我發(fā)現(xiàn)自己進(jìn)入一間高聳寬闊的大廳里。許多人——顯然也都是過客，循不同的林間路先我而至——安坐在燭光照耀的桌前進(jìn)餐?！薄拔摇边M(jìn)入城堡這一沉浸式劇場空間，相當(dāng)于打開交互游戲的界面。隨后展開了十六個故事構(gòu)成的塔羅牌陣。塔羅敘事結(jié)構(gòu)一般使用圖像與文字相結(jié)合的跨媒介敘事方式，交相呼應(yīng)，互為喻照?！拔摇睘榱死斫夤适轮v述者出示的塔羅牌，需要遵從并按照圖面意義來闡釋，而讀者也必須參照書中嵌套的塔羅插圖，才能深入理解此書。讀者介入文本，讀者意識成了虛構(gòu)故事的價值源泉?！冻潜ぁ分械谝蝗朔Q敘述者“我”講述的主人公的各種經(jīng)歷既是對塔羅紙牌畫面寓意的模擬和復(fù)述；同時作者大膽擬仿了諸多文本，也成了一次超級互文性寫作的雜語產(chǎn)品。

與傳統(tǒng)線性劇情結(jié)構(gòu)和單維觀察點不同，卡爾維諾一直在將故事碎片化處理，并打亂它們之間的俗套次序，讀者、觀眾、用戶可以根據(jù)自己興趣于多元多義多向度的聚焦點中自行選擇。人物時而聚合，時而分散，時而交叉，時而疊合。于進(jìn)退取舍間，你所獲得的信息自然是不完全的，但文本、屏幕或劇場的“第四面墻”從此被打破了。劇中部分角色會在固定時間任意選擇讀者、觀眾摘掉面具、去除身份，于私密場景中進(jìn)行一對一的互動演出，由此也形成了如今如火如荼的虛擬現(xiàn)實般的沉浸式劇場或展館。

美國戲劇評論家喬納森·曼德爾認(rèn)為沉浸式戲劇具有六個特點，“要創(chuàng)造一個實體物理環(huán)境；會刺激人的聽覺、視覺、觸覺、嗅覺、味覺；同時是一個藝術(shù)裝置設(shè)施或博物館展覽；能讓看劇的人產(chǎn)生獨特的個人體驗；是社交性的；另外也會講故事”。同樣，小說在卡爾維諾這里，已不再是一個連貫攀升的線性結(jié)構(gòu)或弧度，而是一個由不同節(jié)點組成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)或蜂巢。這些節(jié)點會將讀者帶領(lǐng)至曲徑通幽的妙境。

“我真想寫一本小說，它只是一個開頭，或者說，他的故事展開的全過程一直保持著開頭時的那種魅力，維持住讀者尚無具體內(nèi)容的期望”，從卡爾維諾到帕維奇，都使用塔羅牌作為輔助敘述工具，并根據(jù)塔羅牌不同組合來講述參差互動的異質(zhì)故事，異彩紛呈地顯示了虛構(gòu)敘事的無限可能性。這種交叉進(jìn)行的講述策略或許意味著交互敘事的開端亦為終結(jié)之處，結(jié)局則生成于始發(fā)之時。