余瀾

〔摘 要〕演員與角色之間的距離或大或小地存在著，是表演學(xué)習(xí)中最不可忽視的一個(gè)部分，學(xué)習(xí)表演的過(guò)程甚至就可以概括成學(xué)習(xí)如何彌補(bǔ)演員與角色之間的距離。演員與角色之間既有內(nèi)部距離也有外部距離。外部距離可以通過(guò)外部模仿、細(xì)心觀察等做到形似；而內(nèi)部距離則需要通過(guò)演員本身對(duì)角色的領(lǐng)悟能力及認(rèn)真揣摩角色內(nèi)心感受，做到與角色感同身受。

〔關(guān)鍵詞〕外部形象 內(nèi)心感受 人物差距

在舞臺(tái)表演中，如何創(chuàng)造出一個(gè)形象鮮明、有血有肉、真實(shí)自然的角色形象是演員的最高目的。但大多時(shí)候，無(wú)論是外部形象方面，性格差異方面和內(nèi)心感受方面，演員與角色之間都有著較大的距離。因而在接近角色時(shí)要學(xué)會(huì)“拋棄自我”，通過(guò)了解角色背景及深入體會(huì)角色內(nèi)心來(lái)創(chuàng)造出另一個(gè)“自我”，一個(gè)最接近角色、想角色之所想、做角色之所做的自我。這樣塑造出來(lái)的角色與演員，才能達(dá)到高度統(tǒng)一，才能彌補(bǔ)演員與角色之間的距離。

一、什么是演員與角色的距離

大多數(shù)時(shí)候，演員并不能挑選自己中意的角色。所以當(dāng)角色被賦予在演員身上，演員要做的就是迅速找到自己與角色的差異。首先要注意的便是外部形象上的差異，外部形象差異主要體現(xiàn)在演員本身的形象與角色相差較大。如排演舞臺(tái)劇《悟空傳》，孫悟空的角色由某男同學(xué)扮演，但該同學(xué)在出演這一角色時(shí)遇到了與角色形象相差較大的問(wèn)題，如何能演好這一角色成為了最大的困擾。如孫悟空一身黃毛，半蹲的走路方式，喜好抓耳撓腮等等，都與該演員平時(shí)的外部形象不一致。這類例子還有很多，諸如原本年輕活力的女演員被要求飾演白發(fā)蒼蒼、年邁多病的老奶奶等等。這些外部形象的差異就導(dǎo)致了演員與角色之間的距離。其次就是自身性格的差異。這主要體現(xiàn)在演員本身的性格與角色性格要求的不一致。生活中，每個(gè)人都有自己與生俱來(lái)的性格，有人熱情奔放，有人內(nèi)斂羞澀，有人暴躁易怒。人與人之間也很少能碰到與自己性格一致的，演員與角色之間更是如此。演員要運(yùn)用技巧把自己不符合角色性格的感情、習(xí)慣、動(dòng)作加以克制及改變。努力把自己融入角色，以此來(lái)彌補(bǔ)自身性格與角色性格的差距。如英國(guó)電視喜劇《憨豆先生》中，由羅溫·艾金森扮演的憨豆先生是一個(gè)笨拙、幼稚、單向思維、腦子經(jīng)常短路的家伙，而這個(gè)在電視里智商堪憂的家伙在現(xiàn)實(shí)生活中卻曾是主攻電機(jī)工程學(xué)的牛津大學(xué)碩士。所以屏幕上那個(gè)“輕度智障”的搞笑形象，實(shí)在不是他的本色演出。更值得一提的是作為家喻戶曉的喜劇明星，逗樂(lè)了無(wú)數(shù)人的羅溫·艾金森居然一度患上抑郁癥。以此可見，演員與角色之間的性格差異巨大。再次是其內(nèi)心感受的差距。每個(gè)人在不同的環(huán)境下生活成長(zhǎng)，如學(xué)生生活在純潔美好的校園中，工人生活在鋼筋水泥結(jié)構(gòu)的建筑工地上，白領(lǐng)生活在潔白敞亮的寫字樓里，妓女生活在紙醉金迷骯臟的肉體交易中；并且各個(gè)年齡階段的人也會(huì)擁有不同的心理特征，這些都造成了每個(gè)人都有著自己獨(dú)特的內(nèi)心感受。差異巨大的人物內(nèi)心感受就造成了演員與角色之間的距離。如鞏俐在《秋菊打官司》中所飾演的秋菊，她的一顰一笑、一舉一動(dòng)都顯得那樣自然真實(shí)，活脫脫一個(gè)農(nóng)村婦女形象。而生活中的鞏俐是國(guó)際巨星，與農(nóng)村婦女的內(nèi)心感受相差甚遠(yuǎn)。以此來(lái)看，人物內(nèi)心感受的差距也能造成演員與角色之間的距離。

二、演員貼近角色的重要性

有人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特，這說(shuō)明我們每個(gè)人看問(wèn)題的觀點(diǎn)都不一致。同樣，在表演創(chuàng)作中，同樣的角色會(huì)被賦予很多形形色色的演員，如果演員們僅憑自己的想象或根據(jù)自身對(duì)角色的理解去創(chuàng)造角色，那么每個(gè)人創(chuàng)作出來(lái)的都大不相同， 甚至?xí)G失角色及其本來(lái)面貌。這種沒(méi)有靈魂且毫無(wú)生氣的角色形象出現(xiàn)在觀眾面前，會(huì)讓人覺得假大空，無(wú)法與角色感同身受。所以要樹立好一個(gè)角色必須通過(guò)演員自身對(duì)劇本的把握和對(duì)角色的準(zhǔn)確拿捏。而重點(diǎn)就是如何準(zhǔn)確的拿捏并貼近角色。首先，演員應(yīng)該基于角色本身去創(chuàng)作。其次通過(guò)各種手段深入了解角色背景，融入角色內(nèi)心感受，做到外部形象與內(nèi)在感受都與角色一致。這樣創(chuàng)作出來(lái)的角色在表演時(shí)才能真正引起觀眾的共鳴。所以在演員表演時(shí)一定要想盡辦法去貼近角色，做到與角色你中有我，我中有你。從而創(chuàng)造出栩栩如生、形象鮮明的角色形象。

貼近角色除了更好地創(chuàng)造角色之外，在表演過(guò)程中也起到了重要作用。演員在舞臺(tái)上表演時(shí)必須要做到三點(diǎn)：真聽、真看、真感受。首先在于角色本身，演員在表演時(shí)最直觀的反應(yīng)是自己所扮演的角色。要先做到相信自己就是角色，也就不難去相信自己所處的規(guī)定情境，然后相信自己的對(duì)手，才能根據(jù)這一切信念感做出相對(duì)的回應(yīng)。這樣的表演才不顯得虛假。所以演員在貼近角色后已經(jīng)把自己與角色融為一體，這就會(huì)幫助自己在整個(gè)表演過(guò)程中不脫離劇本本身，相信自己眼前所發(fā)生的人和事。而另一方面演員在貼近角色的過(guò)程中勢(shì)必要全面詳盡地了解角色，這樣一來(lái)又幫助了演員對(duì)整個(gè)劇本的故事背景和人物關(guān)系有了更為深刻的理解。這樣全面的案頭準(zhǔn)備工作會(huì)讓演員入戲更快，表演更為真實(shí)可信，讓本身虛設(shè)的戲劇在觀眾眼里仿佛真實(shí)發(fā)生一般。所以演員在表演前期的準(zhǔn)備工作中，做到貼近角色尤為重要。

三、彌補(bǔ)演員與角色之間距離的途徑

（一）深入了解角色背景

演員在拿到自己所分配的角色后，大概有兩種情況，一是角色為真實(shí)歷史人物，二是角色為虛構(gòu)出來(lái)的人物。要想了解這類真實(shí)歷史人物角色，對(duì)于處在互聯(lián)網(wǎng)極其發(fā)達(dá)年代的我們并不難做到。我們可以通過(guò)上網(wǎng)查閱資料，多看一些有關(guān)角色的傳記電影等，去了解角色的性格特點(diǎn)以及角色所處的歷史環(huán)境。而那些劇作家筆下虛構(gòu)出來(lái)的人物角色則無(wú)從考證，因?yàn)椴](méi)有任何歷史依據(jù)讓我們?nèi)パ芯看?。但是我們依然可以通過(guò)通讀劇本，盡力去理解劇本的主題思想以及現(xiàn)實(shí)意義，也可以去研究其作家本人，了解作家寫這出戲的靈感來(lái)源及其想要傳遞出的感情色彩。我們可以根據(jù)這些基本信息了解自己所扮演角色的意義。在此前提下，我們所創(chuàng)作出的角色形象便活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來(lái)。如我曾參演話劇《王昭君》中的毛淑姬，而王昭君由另一位同學(xué)扮演。顯而易見，王昭君為真實(shí)歷史人物，身為中國(guó)四大美女之一的王昭君幾乎家喻戶曉，與其有關(guān)的影視作品、歷史文獻(xiàn)、詩(shī)詞歌賦數(shù)不勝數(shù)，要想了解王昭君的角色背景非常簡(jiǎn)單。演員只需查閱這些背景資料，便可把握好王昭君這個(gè)形象鮮明的歷史人物。而毛淑姬則為作者所虛構(gòu)的人物，歷史上查無(wú)此人，我在接手這一角色時(shí)，若想深入理解角色必須搞懂其角色背景，劇本中寫明，毛淑姬為毛延壽之女，其父虛偽貪財(cái)好色，具有強(qiáng)烈封建思想及官僚主義作風(fēng)。得知其父借畫像壓榨王昭君錢財(cái)，她極力阻止。被毛延壽拒絕后，她表現(xiàn)出了極強(qiáng)的抗?fàn)幘?。其中臺(tái)詞“你不要認(rèn)他為師，我也不愿認(rèn)他為父親了！那是虎豹不如的銅毒！??！我才不幸生為了他的女兒”等等這些，我們不難看出毛淑姬是一個(gè)受過(guò)良好教育且飽讀詩(shī)書的大家閨秀，也可以得出毛淑姬的個(gè)性與其父親明顯不一樣。其人正直善良，有獨(dú)立思想，嫉惡如仇。在此基礎(chǔ)上，我扮演的毛淑姬知書達(dá)理，通曉古今，身體弱小卻敢于對(duì)抗父親；在大是大非面前堅(jiān)持正義，最后選擇大義滅親。以上種種都說(shuō)明深入了解角色及其背景可以幫助我們更好地理解角色，塑造人物性格，更方便我們對(duì)角色投入感情。

（二）細(xì)致觀察人物角色

我們知道，通過(guò)了解角色背景可以幫助我們更好地融入角色，但僅靠收集這些背景資料絕不能使演員對(duì)角色所生活的環(huán)境和其內(nèi)心的感受有深刻認(rèn)知。俗話說(shuō)：知人知面不知心。我們前面所了解有關(guān)角色的僅是皮毛。那怎樣才能更加透徹地剖析角色呢？首先我們應(yīng)該相信眼見為實(shí)，也就是在表演練習(xí)中觀察人物。觀察人物練習(xí)是對(duì)斯坦尼體系的發(fā)展，是對(duì)中國(guó)表演藝術(shù)訓(xùn)練方法的創(chuàng)造。觀察人物的方式也分為三步。首先是對(duì)于人物外部形象的精準(zhǔn)模仿。其次是觀察人物的內(nèi)心世界，觀察那些產(chǎn)生外部狀態(tài)的內(nèi)部深層原因。最后是把自己放進(jìn)人物所處的規(guī)定情境中感同身受地去體會(huì)別人的內(nèi)心。那么什么時(shí)候我們需要用心觀察人物呢？如角色為我們平時(shí)接觸不到的特殊群體或特殊職業(yè)，類似于自閉癥兒童、殘疾人、消防官兵等等。若角色為普通群體，如賣菜大媽、乞丐、保安等，我們也可以用心觀察人物，因?yàn)榧词故俏覀儽容^常見的群體，我們也未曾停下腳步真正觀察過(guò)他們的生活。以上各類不同行業(yè)不同生活的人物，我們要想成功演繹，必然得通過(guò)實(shí)時(shí)實(shí)地地對(duì)他們進(jìn)行觀察。在這一點(diǎn)上，我國(guó)著名表演藝術(shù)家童超做到了極致，在北京人民藝術(shù)劇院演出的話劇《茶館》中，童超先生所扮演的是戲份極少的龐太監(jiān)，但為了演好這一角色，童先生一有空就到那時(shí)的太監(jiān)養(yǎng)老院進(jìn)行訪問(wèn)，與那些清朝遺留的太監(jiān)們進(jìn)行交流，首先是對(duì)人物外部形象的精準(zhǔn)模仿，童先生為了在外形上與太監(jiān)如出一轍，讓自己在平時(shí)的生活中就以太監(jiān)自居，在形體、音色及語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)上著重塑造。如刮掉胡須，癟嘴，說(shuō)話娘娘腔，伸長(zhǎng)腦袋，胳膊垂下，兩腿發(fā)直。說(shuō)起話來(lái)，語(yǔ)調(diào)上揚(yáng)，陰陽(yáng)怪氣，不男不女。在外形達(dá)到一致后便開始觀察人物內(nèi)心世界，童先生與他們進(jìn)行交流，了解他們的思想活動(dòng)和對(duì)生活的看法。知道他們內(nèi)心深處不為人知的苦澀，以及曾經(jīng)的囂張跋扈和現(xiàn)在的生活窘迫所產(chǎn)生的巨大心理落差。了解到這些之后，童先生就試著把自己想象成他們，把自己代入到那樣的一個(gè)環(huán)境中去體會(huì)他們的心情，想象這一切都發(fā)生在自已身上，會(huì)是怎樣的感受。最后在演出時(shí)，雖然只有短短一場(chǎng)戲卻把龐太監(jiān)演活了，演員已經(jīng)變成了角色，讓角色的靈魂附體了。而沒(méi)有那些深入其中的觀察、細(xì)致入微的體會(huì)和感同身受的表演，就不可能有如此鮮明生動(dòng)，有血有肉的角色形象。所以學(xué)會(huì)觀察人物能幫助我們更深入徹底地進(jìn)入角色，使我們與角色的距離再次縮小。

（三）強(qiáng)化演員信念感

信念感是演員表演的基本素質(zhì)，它指的是演員相信劇本中所虛構(gòu)的一切人物、情境、事件。就是將一切虛無(wú)的事情都看成現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的東西。我們知道，戲劇本身是虛構(gòu)的，而演員需要假戲真做，需要把虛構(gòu)的藝術(shù)形象創(chuàng)造成令人信以為真的真實(shí)感受。演員在扮演角色時(shí)，通過(guò)強(qiáng)烈的信念感才能把自己完全融入角色，拋棄自我，把自己想象成角色本身，并且相信自己就是角色。演員與角色之間，其生活經(jīng)歷、性格特點(diǎn)、舉手投足以及形象氣質(zhì)，都不盡相同，這一切都形成了演員與角色的距離。要想彌補(bǔ)這一距離，真實(shí)的信念感尤其重要。斯坦尼斯拉夫斯基曾在書中寫到：“從表演藝術(shù)的角度來(lái)講，真實(shí)主要在演員心靈中產(chǎn)生，由現(xiàn)實(shí)中并不存在的舞臺(tái)虛構(gòu)所激起的真實(shí)而正確的體驗(yàn)”。這就說(shuō)明在表演中的真實(shí)并不像生活中的真實(shí)那般自然而然的發(fā)生。通俗一點(diǎn)來(lái)說(shuō)就是舞臺(tái)上我們要相信一切真實(shí)的發(fā)生，它需要演員對(duì)戲劇環(huán)境和角色認(rèn)知有著深透的感悟和信念感。例如在舞臺(tái)上有人拿槍指著我，我明知道那是一把道具槍，但還要表現(xiàn)出害怕的真實(shí)感，這就是我內(nèi)心在操控這一切的真實(shí)發(fā)生，對(duì)手朝我開槍后，明明沒(méi)有中彈，我卻要應(yīng)聲倒地，并表現(xiàn)出痛苦，然后死去。這就是在舞臺(tái)上我運(yùn)用了強(qiáng)大的信念感演出了觀眾眼里所看到的真實(shí)，有了這樣真實(shí)的信念感之后，在演員與角色靠近時(shí)起到了關(guān)鍵的最后一步，演員塑造角色時(shí)所做的一切前期準(zhǔn)備工作都已完成，信念感就是幫助演員在舞臺(tái)上真正開始表演時(shí)，對(duì)角色、環(huán)境、人物關(guān)系和劇情認(rèn)知有了最后的藝術(shù)升華，從而達(dá)到演員與角色形象的高度統(tǒng)一，不分你我。

其實(shí)無(wú)論是戲劇舞臺(tái)上還是現(xiàn)實(shí)生活中，我們都扮演著各類不同的角色，愿意也好，不愿意也罷。當(dāng)我們被賦予角色時(shí)，就應(yīng)該盡心盡力地完成它，好比我們已經(jīng)從學(xué)生時(shí)代轉(zhuǎn)型踏入社會(huì)，將來(lái)會(huì)組建自己的家庭，為人父母，這些角色都是生活中我們必須經(jīng)歷和完成的。每一個(gè)階段都要做到最好。做人如此，演戲更是如此。不管我們所分得角色的大小，與自身差異的大小，我們都應(yīng)該盡力完成，彌補(bǔ)其中不足之處，做舞臺(tái)上和生活中的佼佼者，最終完美謝幕。

參考文獻(xiàn)：

[1]（蘇）斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼夫拉夫斯基全集第2卷[M].北京：中國(guó)電影出版社，1959.

[2] 梁伯龍，李月.戲劇表演藝術(shù)[M].北京：高等教育出版社，2004.（8）.