摘 要：云岡石窟造像是在漢代造像基礎(chǔ)上吸收印度藝術(shù)各流派而產(chǎn)生的新藝術(shù)，為了更好地研究和了解云岡石窟中的佛教造像藝術(shù)，必須溯其淵源，了解古代印度、犍陀羅、秣菟羅、摩揭陀等佛教藝術(shù)。從佛教藝術(shù)入手，研究云岡石窟中的佛教造像，并了解它們之間的關(guān)系。通過對北魏都城平城的研究，還可以了解皇權(quán)對云岡石窟雕刻的影響。云岡石窟中大量的佛教造像和精美絕倫的雕刻，正是體現(xiàn)了佛教藝術(shù)對石窟創(chuàng)作的影響，其中莊嚴(yán)宏偉的佛教造像、技藝精湛的石刻及其所傳達(dá)的佛教故事，都堪稱中國佛教藝術(shù)的精品。

關(guān)鍵詞：云岡石窟；佛教造像；佛教藝術(shù)

一、北魏時(shí)期的云岡石窟

云岡石窟是北魏統(tǒng)一北中國后，在河西地區(qū)以外開鑿石窟最早的一處，也就是佛教從河西東傳平城，在更為繁榮的時(shí)代開鑿出來的。它是佛教藝術(shù)石刻造像唐以前的代表作。佛教雕塑藝術(shù)，是通過佛像雕塑，形象地宣傳佛教教義，佛教傳入中國后，與中國傳統(tǒng)思想密切結(jié)合。因此從一開始，無論形制、題材，還是雕造風(fēng)格，都代表了佛教藝術(shù)民族形式的轉(zhuǎn)變過程，也就是中國石窟藝術(shù)中典型的創(chuàng)作。

二、云岡石窟各時(shí)期佛教造像藝術(shù)的審美特征

云岡石窟造像是在漢代造像基礎(chǔ)上吸收印度藝術(shù)各流派而創(chuàng)造的新藝術(shù)，在不同時(shí)期體現(xiàn)了形象的題材多樣化，也表現(xiàn)出了不同的審美特征。通過對不同時(shí)期造像特征和風(fēng)格的解讀，可以更好地了解云岡石窟佛教造像藝術(shù)。按照時(shí)間和雕刻風(fēng)格上的變化，可以將云岡石窟分為三個(gè)時(shí)期進(jìn)行研究。

（一）第一期造像的特征與風(fēng)格

北魏文成帝即位后，恢復(fù)了佛教，并且開始開鑿云岡石窟以提升皇權(quán)地位。曇矅為帝王造窟選擇三世佛作為主要題材，除為皇室祈福外，也是針對太武帝滅佛前流傳的“胡本無佛”的言論。第一期石窟在形制上的共同特點(diǎn)是外壁滿雕千佛，造像主要是三世佛，主佛形體高大，占據(jù)窟內(nèi)主要位置。通過石窟中的造像題材，可以發(fā)現(xiàn)云岡石窟中的佛教造像，不像玉門關(guān)以西或玉門關(guān)以東河西一帶早期石窟那樣，僅以一佛或一菩薩為主，而大部分是以佛為中心，左右有較多的脅侍。第十八窟正面遍身刻千佛的釋迦大像，脅侍就是二菩薩，第二十窟的正面也是一佛二脅侍菩薩，甚至第十八窟在正壁懸崖上又加刻了十大弟子像，當(dāng)然未發(fā)展以佛為中心、成系統(tǒng)地加刻各種護(hù)法像。到了第一期后段的云岡石窟藝術(shù)題材，就更為復(fù)雜了。它不止是發(fā)展了佛本行中各階段的故事像，而且還增加了佛本身的故事像，尤其值得注意的是以佛為中心，不只有脅侍菩薩等輔弼的形象，而且增加了在窟頂、窟門各處的護(hù)法。從以上各窟造像的經(jīng)營位置，可以看出是把封建的等級(jí)制度、封建政權(quán)的整套體系反映出來。這種封建等級(jí)制度和封建政權(quán)體系的反映，應(yīng)是封建的意識(shí)形態(tài)深入人心的緣故。通過第一期佛教造像的特征可以看出，盡管云岡石窟的開鑿?fù)碛诤游麟]右各窟群，但由印度、西域來中原的沙門所帶來的粉本和雕造的技法，影響了當(dāng)?shù)氐墓そ?，并且很多都是在中國傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上吸收外來藝術(shù)后所進(jìn)行的融合創(chuàng)作，這些因素都直接影響著石窟造像的特征以及衣紋的變化。

（二）第二期造像的特征與風(fēng)格

第二期造像的特征與風(fēng)格，承襲了前期的特征和風(fēng)格。佛像改進(jìn)了第一期前段過分挺秀而無雍容之感，又改進(jìn)了第一期后段風(fēng)雨雍容而無挺秀之態(tài)，面相豐圓適中，既秀麗又溫柔而莊嚴(yán)。在衣飾上，開始著手改革后的漢式大衣。這期的石窟形制，雖然沒有多少變化，但是所鑿的龕，有很多美麗的閣案，包括第十一窟西壁的尖拱雙龍龕、第十三窟南壁的尖拱卷龍頭束蓮柱龕、第十四窟前室西壁的尖拱纏枝蓮花龕等。造像題材也相較為復(fù)雜，其中前段以第十一、第十三兩窟為重點(diǎn)，后段以第五、第六兩窟為重點(diǎn)。第一、第二窟正中都造出樓閣式的中心柱，在中心柱的上頂，刻出須彌山及二龍的形象，后、左、右三壁各開大龕，龕下刻佛本行和佛本身故事像。這期造像有兩種特征：一種如第十七窟明窗東側(cè)的造像，基本上沒有變化；一種如中區(qū)懸崖第三窟內(nèi)造像，開啟了中國民族形式化。當(dāng)然，并不完全是民族形式化，同樣是在學(xué)習(xí)漢文化的倡導(dǎo)下，反映到造型藝術(shù)上，開始出現(xiàn)漢化后的時(shí)世裝束以及秀麗挺秀的風(fēng)格。

（三）第三期造像的特征與風(fēng)格

從魏孝文帝太和十九年遷都洛陽以后，固然佛教信仰熱潮并未因之衰落，可是由于皇帝和大貴族的南下洛陽，也影響了石窟的開鑿。因此第三期造像不像前期那樣復(fù)雜，其中前段以第三十二窟、第四十三窟，后段的以第四十五窟、第四十八窟、第五十窟為重點(diǎn)。這期造像的特征，前一段佛像的面相，雖稍瘦削而雙頰尚豐圓，雙肩固然不齊亭，但也不過分緊窄，外衣垂于座前成為密褶若菩提葉式而不是大面積的下垂。后一段的面相瘦削、長頸，有秀骨清像之風(fēng)。在雕造技法上，則更為普遍地應(yīng)用了直平階梯式的衣紋?！懊嫒绾蘅獭薄跋鳛槿輧x”“秀骨清像”那種美的風(fēng)格，在南朝普遍盛行。最末是在宋、齊時(shí)代，但是正在解決民族與階級(jí)矛盾的北朝，施行漢化政策時(shí)，延昌以后的造像，就充分地反映了南朝前期的藝術(shù)風(fēng)格。北魏的遷都，直接影響了云岡石窟的開鑿，由于最高統(tǒng)治者——皇帝、貴族、官僚、地主階級(jí)等人物多不在平城，就很少見到前兩期那樣大小規(guī)模的鑿窟。因此這些中小型窟造像的布局上，就不能像大窟那樣能充分地反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)意識(shí)或者是完整的佛教思想。只是雕鑿出當(dāng)時(shí)想供養(yǎng)的神、菩薩的一些形象而已。

石窟后期人物形象的改變，一方面是因?yàn)榉鸾趟囆g(shù)進(jìn)一步漢化，并體現(xiàn)了魏晉以來門閥士族的審美理想；另一方面則表現(xiàn)了雕刻藝術(shù)家們非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力，石窟壁上一幅幅表現(xiàn)佛經(jīng)內(nèi)容的作品，更是激發(fā)了人們的想象，使得沒有生命力的頑石奏出了有聲有色的樂章，同時(shí)也為我們了解佛教藝術(shù)提供了寶貴的資料，是不可多得的藝術(shù)瑰寶。

（四）北魏以后的造像

云岡石窟北魏以后的造像已經(jīng)寥寥無幾，對于它們所處的時(shí)代，也仍有很多爭議。后期造像主要有第十一窟中心柱南面下層的脅侍二菩薩像、第三窟內(nèi)的一佛二菩薩大像、大閣上層第九窟內(nèi)的造像。首先，從第十一窟的脅侍二菩薩的面形來看，不再是北魏瘦削的“瘦骨清像”，而是橢圓秀麗的樣子，具備隋代的風(fēng)格，而長頸仍然運(yùn)用了北魏造像的手法。在衣紋雕造手法上，稀疏規(guī)則，裙帶如紳下垂作蝴蝶結(jié)的形式，帔巾壓肘下的樣子，可推斷屬于周、隋階段的雕造手法。從全窟整體構(gòu)造上來看，上層的石窟和雙塔，是北魏第三期時(shí)開鑿的，沒有第一期造像的特征。

三、云岡石窟的藝術(shù)價(jià)值及后世評(píng)價(jià)

魏晉南北朝時(shí)代，石窟的開鑿遍布全國各地，從敦煌莫高窟到天水麥積山石窟，大多是塑造各種形象，只有北魏國都平城的云岡石窟造像與洛陽龍門石窟造像是完全石雕的。這樣大小不同、題材不一而又復(fù)雜的雕像，是全國尤為突出的兩處，尤以云岡為最早。從開始到成熟階段，經(jīng)過當(dāng)時(shí)工匠們的細(xì)心揣摩，間接地反映了各樣的生活景象，給世人留下了不可磨滅的精神財(cái)富。石窟中各種龕形的雕造，又是工匠們把許多美麗的圖案雕刻上去的，這些圖案幾乎可以與莫高窟壁畫中的圖案相媲美，也可以說是中國石窟藝術(shù)的雙絕。總之，云岡石窟造像無論是在布局、風(fēng)格，還是在雕刻手法上，都是在漢以來民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收外來文化有益的因素，加以改造、融合、發(fā)展而成的。存世作品中，佛教造像不僅數(shù)量眾多，而且其所創(chuàng)造的藝術(shù)價(jià)值更是舉世矚目。這些雕刻題材大都蘊(yùn)含著佛教典故，不僅可以弘揚(yáng)佛法，還為世人留下了大量的雕塑作品，是珍貴而不可多得的雕塑藝術(shù)瑰寶。

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作者簡介：

武秉政，山西師范大學(xué)研究生。研究方向：平面設(shè)計(jì)。