周言

幼年看周少麟先生《烏龍?jiān)骸罚枧傻目醇覒?，角是好角，但總覺得有不足。一是閻惜嬌潑辣有余，浪勁不足，二是張文遠(yuǎn)是丑角，戲份有限，看不過癮，尤其是《活捉三郎》和《坐樓殺惜》配演，把悲劇感讓喜劇感沖淡。有的時(shí)候閻婆也是丑角，則有搶戲之嫌。

后來才知道，周信芳先生的《烏龍?jiān)骸罚呀?jīng)是經(jīng)過刪節(jié)的“潔本”，因此即便是以演潑辣旦著稱的趙曉嵐，也很難有發(fā)揮的空間（趙的閻惜姣、潘金蓮都是經(jīng)典，而且都是為上海最好的文武老生周信芳蓋叫天配演）。為周少麟配演閻惜姣的，大多數(shù)時(shí)候是童芷苓，童是以荀派為主的，已經(jīng)在趙曉嵐的基礎(chǔ)上有突破，但終覺不足。直到李卓群在《烏龍?jiān)骸返幕A(chǔ)上寫出了《惜姣》，我的遺憾才得以彌補(bǔ)。

李卓群一直強(qiáng)調(diào)，《惜姣》是無意間寫的，乃是任務(wù)戲，卻不想因此，爆得大名。此劇雖然脫胎于《烏龍?jiān)骸罚系膽蛟~基本沒有，只保留了故事結(jié)構(gòu)，并且賦予了新的意義。這是一種新的改法，五十年代的舊戲新改，大部分對(duì)原來的場(chǎng)次加以增刪，然后對(duì)唱詞和唱腔進(jìn)行有限度的變動(dòng)。比如根據(jù)《群借華》改編的《赤壁之戰(zhàn)》，根據(jù)《武昭關(guān)》《馬昭儀》改編的《楚宮恨》等。而《惜姣》則是“借尸還魂”的改法，唱詞脫胎于舊戲，但從語言上已經(jīng)不大看得出原來的痕跡，而且對(duì)于每個(gè)演員都是量身訂制的詞。演宋江的韓勝存，深得譚門真?zhèn)?，演張文遠(yuǎn)的張琎，葉派小生李宏圖的高足。閻惜嬌的扮演者索明芳，筱派花旦，踩得一腳好蹺，堪稱絕學(xué)。另外一位扮演者王夢(mèng)婷，先前看過她的《掛畫》，相當(dāng)不錯(cuò)，尤其值得一提的是閻婆孟婆一肩挑的黃柏雪，真是難得一見的好丑，前段時(shí)間特意去看他與朱強(qiáng)的《審頭刺湯》，念白極好，現(xiàn)掛更佳。

《烏龍?jiān)骸愤@出戲，周信芳先生演的時(shí)候，《坐樓》以唱為主，《殺惜》以做為主，尤其是周先生加了很多麒派的絕活，沿用至今（我曾聽周少麟先生說，當(dāng)年裘盛戎曾希望為周信芳配演一次劉唐，終究未成）。周少麟在唱腔上對(duì)《烏龍?jiān)骸酚兴兏?，尤其是“一言怒惱宋公明”一句，摧枯拉朽，把宋江的一腔憤怒表現(xiàn)得淋漓盡致，遠(yuǎn)超他的父親。而李卓群《惜姣》里的宋江，要訣在于“臟”，以前宋江的那種粗魯、邋遢表現(xiàn)得不夠，《惜姣》這一點(diǎn)予以突出。韓勝存的宋江粗魯豪放，比以前麒麟童父子的宋江更有江湖氣，匪氣尤其得以體現(xiàn)。而原來的張文遠(yuǎn)，孫正陽雖然已經(jīng)演得夠好，但因?yàn)樾挟?dāng)?shù)南拗?，表現(xiàn)得不夠，而李卓群大膽地把這個(gè)角色改為由小生扮演，并且為此在第一場(chǎng)的戲里，將小生與花旦的對(duì)手戲?qū)懙梅浅魃瘛?/p>

《惜姣》脫胎于《坐樓殺惜》和《活捉三郎》，但又不局限于此。全劇分四段，去掉了劉唐下書的關(guān)節(jié)，以往張文遠(yuǎn)與閻惜嬌的調(diào)情，上升為全劇的開篇，即“勾鬧殺捉”的“勾”，這也是唯一在電視上播出的片段。單純從道德批判的角度看，張文遠(yuǎn)與閻惜姣當(dāng)然有礙觀瞻。但生旦相戲，乃是中國戲曲的一個(gè)悠久的傳統(tǒng)，當(dāng)然《游龍戲鳳》這樣的戲太過通俗，《惜姣》卻多了文人墨客的追求。試看這段吹腔：“川澗花海蝶翻繞，仙舟清酒醉春江。香氳釵滑珠髻散，雨渥云巔鳳求凰?！蔽乙欢葢岩?，李卓群可能熟讀晚唐花間詞，辭藻華麗，濃艷卻又精致。而戲里筱派花旦的裹腳布的運(yùn)用，則堪稱一絕，性的暗喻不語自明。

《惜姣》二場(chǎng)，乃是全劇的戲核，也是這出改編劇有別于《坐樓殺惜》的地方。宋江盤問閻惜姣，惜姣大鬧，一句話道破惜姣本質(zhì)：“此院名叫烏龍客棧，閻惜姣就是那看店的人。”一句話，直接點(diǎn)明了惜姣地位的尷尬，也使得此劇深具現(xiàn)代意識(shí)。此類的警句在戲中比比皆是：“水淺王八多，遍地是大哥。”既符合宋江在《水滸》中的地位，又何嘗不是對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的反諷。

《惜姣》三場(chǎng)，按道理說，應(yīng)該用一些麒麟童的東西，但作者巧妙地避開了這些，這也是現(xiàn)代戲的追求。有關(guān)原來麒麟童演這出戲的要領(lǐng)，比如節(jié)奏、技巧等，后世的麒派傳人大多照葫蘆畫瓢，甚至把麒派的加官步演成了扭臀。李卓群并沒有刻意追慕麒派的技巧，但對(duì)于整場(chǎng)戲節(jié)奏的把控，卻化用了麒派的漸進(jìn)，直至把殺人的關(guān)節(jié)點(diǎn)推向了高潮。

當(dāng)然最后一場(chǎng)的“捉”，也和以前的有所不同，以前童芷苓、孫正陽演的時(shí)候，各類旦角的身段、丑角的技巧都已經(jīng)運(yùn)用得非常巧妙，照搬也未必好。但李卓群巧妙在燈光上面下工夫，同時(shí)也保留了丑角原來的一些基本臺(tái)詞，用小生的唱法重新予以加工。尤其是當(dāng)?shù)谝粓?chǎng)性暗喻的裹腳布被作為吊死張文遠(yuǎn)的繩索時(shí)，全劇被推向新的高潮。

以小劇場(chǎng)的觀念來看，這場(chǎng)戲的每個(gè)角色，都是主角。原來的劉唐被砍掉，前面的閻婆和后面的孟婆都是由黃柏雪一人分演，從經(jīng)濟(jì)的角度，有效節(jié)約了成本，也使得老戲骨的作用得到了發(fā)揮。而原來的宋江，好歹有點(diǎn)文氣，但在《惜姣》里面，似乎刻意描摹宋江的“臟”，以反襯出惜姣的美。當(dāng)張文遠(yuǎn)與惜姣調(diào)情時(shí)，放棄道德批判的立場(chǎng)，已經(jīng)儼然是才子佳人鳳求凰的路數(shù)，這種美的體驗(yàn)，京劇里原本有很多，但李卓群把這種美推向了極致。

而從新編戲的角度來看，如何有效地繼承傳統(tǒng)，同時(shí)又不失創(chuàng)新，乃是一個(gè)歷久彌新的問題。上世紀(jì)五六十年代北京京劇團(tuán)立足于傳統(tǒng)戲的新編戲，大多大獲成功，后代廣為流傳，如《趙氏孤兒》《楚宮恨》《將相和》等。這些新編戲大多立足傳統(tǒng)，但那時(shí)編劇的觀念，集中在身段、唱腔的新編，這種做法當(dāng)然規(guī)范了各類流派的程式，也無形中限定了各種唱腔的固定化。而今京劇的發(fā)展，無論在身段、唱腔方面的探索，想超越五六十年代那種黃金年代，基本上算是奢求。在這種現(xiàn)狀下，如何創(chuàng)新求變，《惜姣》基本上給出了一份相對(duì)圓滿的答卷。