現(xiàn)實的藝術(shù)與藝術(shù)的日?；?/h1>
2017-06-19 08:41:36李旭
電影評介 2017年7期
李旭
《看車人的七月》上映于2005年8月，是由安戰(zhàn)軍執(zhí)導，范偉、陳小藝、趙君等主演的一部都市喜劇片。該片講述了離異的看車人杜紅軍將要和花店店主小宋結(jié)婚時，剛出獄的小宋的無賴丈夫劉三幾次三番蠻橫攪局，最后杜紅軍忍無可忍蓄意報復，最終釀成大禍的故事。作為一部現(xiàn)實主義風格的電影，《看車人的七月》將現(xiàn)實引入藝術(shù)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實的藝術(shù)性，將藝術(shù)以日常化的形式鋪敘。影片采用現(xiàn)實主義的手法，用平實的眼光剖析普通市民的生活，使用固定的長鏡頭敘事，節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等平實冷靜，是一部現(xiàn)實主義色彩濃重的佳片，前輩評論者也將其看作“平民電影”的典型?！八砸环N高度戲劇化的方式凸現(xiàn)了某種日常生活的‘陰影和不確定性的存在，凸現(xiàn)了底層的生活的復雜性?！盵1]《看車人的七月》將都市中底層市民的邊緣性、復雜性和焦灼無力感展現(xiàn)得淋漓盡致，它匯入了同時期小市民日常生活敘事的潮流，也成為人們了解時代、關(guān)切現(xiàn)實社會的底本。
一、 邊緣性的人物存在
20世紀以來，西方學術(shù)界從理性逐漸轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ钍澜绲年U釋和探索，包括維特根斯坦、哈貝馬斯、海德格爾等對日常生活的理論闡釋，胡塞爾晚年使用的“生活世界”，舒茨筆下的“至尊現(xiàn)實”等。他們將日常生活看作重要的社會實在，強調(diào)其必然性與唯一性，他們指出，日常生活中聚集著大眾共同的行動觀點和實踐元素，而這些觀點和元素也將隨著時間的積淀與相互交融積累成為特定的屬性甚至固化為某種社會秩序。列斐伏爾則從更長遠的時間維度展開，將日常生活視為無窮無盡、幾盡輪回的存在，日常生活的永恒性使得其不單單是一種現(xiàn)象形態(tài)，而更凸顯著產(chǎn)生與克服、再產(chǎn)生再克服的再生效應(yīng)。他指出，日常生活“是生計、衣服、家具、家人、鄰里和環(huán)境……如果愿意，你可以稱之為物質(zhì)文化……作為重復性的、數(shù)量化的物質(zhì)生活過程，日常生活具有一種‘生動的態(tài)度和‘詩意的氣氛”。[2]馬克斯·韋伯則著眼于日常生活中人與社會的互動關(guān)系，表明人在社會網(wǎng)格中彼此依賴、互相協(xié)商的動態(tài)變化的過程。日常生活的研究既是社會學所包含的人與社會等方面的闡述，也將探討生活中“自由”與“依賴”之間的存在與可能。近年來，國內(nèi)學者也將關(guān)注點投入日常生活研究上，開始在西方學者研究的基礎(chǔ)上發(fā)掘新的角度，廣大的文學、影視創(chuàng)作者也創(chuàng)作出大量的作品描繪日常生活景象、刻畫日常生活中的人物、表現(xiàn)人與人、人與世界復雜的關(guān)系。
具體到影視作品對日常生活的表現(xiàn)，國內(nèi)導演一般將創(chuàng)作重點置于社會底層居民的生存狀態(tài)與境遇之上，這里的底層既包含都市中的普通小市民，他們迫于生計壓力經(jīng)受身體和精神雙重的考驗與磨礪，還包含由鄉(xiāng)下進城的廣大打工者，他們往往蝸居在城市的一角，生存權(quán)利等受到擠壓與剝奪，久而久之成為城市中“畸形”存在的一族?！犊窜嚾说钠咴隆肥堑湫偷谋憩F(xiàn)都市普通小市民生活的電影，類似題材的還有同時期的《卡拉是條狗》《生活秀》等影片，這些影片的出現(xiàn)，共同掀起了當下“平民電影”的風潮?！犊窜嚾说钠咴隆分袑嶋H上呈現(xiàn)了兩類都市市民的形象，一是以杜紅軍為代表的老實肯干卻依然生活拮據(jù)、諸事不順的小市民，二是以劉三為代表的地痞流氓式的人物?？梢哉f，范偉飾演的杜紅軍有著作為父親、丈夫、社會工作者的既為熟悉又為復雜的形象特征，中國土地上有著千千萬萬像杜紅軍這樣的成年男性。人到中年，他們渴望組建幸福的家庭、企盼子女成龍成鳳、期許穩(wěn)定體面的工作——然而，這一切，主人公杜紅軍都沒有。影片從他與小宋拍婚紗照開始，以家庭的渴望切口引入，最終“家”的夢碎了，中間由“家”串聯(lián)的“子女之夢”“事業(yè)之夢”也都瓦解殆盡。一定程度上說，杜紅軍“窮折騰了一番”卻還是失敗的典型。另一方面，杜紅軍又是成功的：影片中他雖未與小宋結(jié)合，但贏得了小宋的芳心；兒子小宇雖叛逆搗蛋，卻一心為他著想。片尾小宇去勞改地看望父親杜紅軍是“家”的團聚，接著鏡頭一轉(zhuǎn)，騎著自行車意氣風發(fā)地馳騁在城市寬闊的馬路上又是否是導演對新一代城市市民的期待與希望？這一層面來說，導演預設(shè)的故事圈完滿張合，卻又意猶未盡。影片中另一類典型則是以劉三為代表的流氓、混混，他們整天無所事事，蠻橫暴力，雖然生活在城市底層卻也毫無追求。劉三作為影片塑造的反面人物，本應(yīng)與杜紅軍所代表的第一類典型形成對照，展現(xiàn)更為糾葛復雜的人物關(guān)系，影片中實際刻畫較為單一。
如此，《看車人的七月》刻畫了城市中底層小市民的形象，揭示了他們在家庭、事業(yè)等方面的不堪與失意。影片結(jié)尾處并未表明杜紅軍的未來，而將特寫給了正在成長的下一代小宇，或許，這也寓意著導演對下一代底層城市市民擺脫邊緣人角色的希冀。極強的現(xiàn)實主義風格展示了日常生活敘事的熟悉性與重復性，杜紅軍是城市邊緣人的典型，也是無數(shù)正在城市掙扎生存的底層市民的縮影。
二、“行走”的空間敘事
《看車人的七月》不但凸顯著導演對日常生活中底層市民的觀察與關(guān)照，而且導演對敘事的展開有獨特的考量：他并沒有使用花哨夸張的鏡頭轉(zhuǎn)換或空間移動，僅抓住最基本的人物表現(xiàn)展示最為平實的生活?！拔覀儾捎霉潭ǖ拈L鏡頭敘事，全片共270個鏡頭，形成相對冷靜的敘事結(jié)構(gòu)，在表演上盡量保持生活的原汁原味?！盵3]由此，影片極為巧妙地運用人物的“行走”架構(gòu)與聯(lián)結(jié)不同空間。
德塞圖將日常生活空間的產(chǎn)生大致分為兩種情形：一是人們通過日常生活的語言、文化等打破現(xiàn)有權(quán)力體系的方式促成新空間的產(chǎn)生；二是通過人們?nèi)粘５摹靶凶摺眮磉_到空間的轉(zhuǎn)移、切換、創(chuàng)造等。他指出，正是“行走”的方式，人們攪亂和打碎了穩(wěn)定的城市秩序，得以窺看、觀察新的空間，從多樣不同的空間元素中發(fā)掘傳奇和故事，創(chuàng)造新的價值與意義?！犊窜嚾说钠咴隆分?，較為典型地運用了人物的“行走”來展現(xiàn)空間的產(chǎn)生與切換。影片穿插了四次小宇風風火火地騎著自行車穿梭在都市大道上的情景，這幾次行走分別聯(lián)結(jié)了繁華的都市與不富裕的家庭、喧囂的街道與安靜的學校、人群熙攘的集市與落寞孤寂的城市大道、空曠自由的野外和蕭條壓抑的監(jiān)獄勞改地幾種空間。第一次的“行走”是夜晚小宇給父親杜紅軍送飯時的場景切換：小宇所在的北京即使夜半時分仍然燈火通明、車水馬龍，小宇的父親杜紅軍看車的“不夜城”酒店也是熱鬧非凡，而送飯回家后的小四合院的分戶里則是一派簡陋、雜亂、黯淡的景象。如此，小宇的“行走”實質(zhì)上展示了巨大反差的兩種空間，將都市生活中城市的表象與底層普通居民的生存現(xiàn)狀嚴格切分，都市生活的奢華浮躁與小市民的窘迫生活形成鮮明對比。第二次的“行走”，是小宇將自己心愛的集郵冊賣掉換來捐款的錢被一群混混搶走時的情景，小宇和同班同學怒氣沖沖馳騁在嘈雜的街道上，與混混短暫的交鋒后，鏡頭馬上切換到空蕩安靜的辦公室。隨著氣氛迥異的兩種空間的呈現(xiàn)，人物的情緒也由憤怒的高點滑向低點。第三次，小宇騎車與杜紅軍會面前后熙攘的集市場景與落寞的都市街道的視覺沖突。貫穿前后兩種空間的則是離婚多年的杜紅軍將要迎娶小宋，杜紅軍特意囑咐兒子小宇要客氣對待小宋阿姨的事件。身處在城市底層的失意中年杜紅軍渴望家庭的溫暖，導演也將人物的這一情感寓現(xiàn)在空間的轉(zhuǎn)換之中。第四次，即影片的結(jié)尾處，當杜紅軍因故意傷害無賴劉三的罪名被捕入獄時，小宇不得不離開卻終未走成，曠野處一抹鮮明的橘色跳動——小宇的回歸使得影片達到高潮，緊接著小宇騎著自行車行走在城市寬廣的馬路上——未知的新生活來臨。因此，小宇的這四次“行走”實質(zhì)上為影片空間的轉(zhuǎn)換提供契機。
另一方面，“行走”在城市中，人和周圍世界之間是互相作用的，他就在世界之中，或者更準確地說，他占用了城市空間，把它轉(zhuǎn)化為自己的空間，他在空間中的移動模糊了空間的界限，并創(chuàng)造了屬于自己的故事。[4]“行走”的空間下，人與城市的互動更為緊密，正是在這樣的互動中產(chǎn)生著空間特別的含義。因之，具體到《看車人的七月》中，小宇的“行走”聯(lián)結(jié)起來的空間轉(zhuǎn)換的縫隙中，寄寓著導演對空間意涵的理解：城市表象與實際生存者現(xiàn)狀反差；都市生活不可避免的孤寂感；城市生存的焦灼體驗等。
三、 人情、法律、道德沖突
德塞圖指出：“一個社會是由一定的實踐來構(gòu)成，要了解這個社會，了解這個社會的人群，就要理解這個社會的生活實踐?！钡氯麍D所指的實踐，就是人們相應(yīng)于具體環(huán)境、具體規(guī)訓機制而進行的具體運作，它既具有場所性特征，又具有主體性特征。[5]在《看車人的七月》中，導演表現(xiàn)的不僅僅是日常生活中都市市民的形象，更重要的，他注意到現(xiàn)實生活中人情、法律、道德之間存在的不可回避的矛盾和沖突。影片表現(xiàn)了兩代人對于突發(fā)事件的兩種處理方式，也表現(xiàn)了兩代人在處理這些矛盾和沖突時的尷尬與困境。一代是以杜紅軍為代表的中年人，他們既重視法律的權(quán)威又顧忌人情與道德，萬事周全才會付諸行動；而杜紅軍的兒子小宇作為年輕一代，由于性格上的叛逆與莽撞和處事未深的事實，他們往往愛憎分明且沖動易怒，面對不公平或難以通過正常手段處理的事件時，感性占據(jù)上風，暴力相向。片中，杜紅軍幾次在教訓兒子小宇時，都提到“我們是懂法的人”，而恰恰最后“最懂法”的杜紅軍沖破法律的界限，使用暴力的方式解決與流氓劉三的沖突。從這個層面來說，第一代和第二代人面對人情、道德、法律之間的曖昧地帶，難以為計時，他們的行動恰巧趨于一致。最后，杜紅軍自首，影片并沒有大肆渲染法律的莊嚴與權(quán)威，反而將重點置于杜紅軍與兒子小宇重歸于好的感情描繪上，影片想要傳達的或許是情感與理性、道德與法律、人性與規(guī)訓的無法解決的尷尬困境。
另一方面，杜紅軍代表的底層市民在面對暴力等壓迫時，他們的反抗方式往往也是最無力的?！犊窜嚾说钠咴隆芬徊讲椒纸饬巳粘Ｉ钪衅胀癖娒鎸Ρ┝Φ绕渌还绞录r由簡單的說解、到小打小鬧式的反抗再到忍無可忍時的“以惡制惡”的全過程?！澳睦镉袎浩龋睦锞陀蟹纯埂痹诋斀瘳F(xiàn)實生活中也存在著。“人們選擇怎樣的日常生活形態(tài)，選擇以日常的反抗抵抗日常壓制還是采取公開的正式?jīng)_突來反擊，是基于他們長期在日常生活中探索出來的計算術(shù)，這是弱者具有的一種日常生活政治智慧?！盵6]像杜紅軍一樣存在的絕大多數(shù)的人們用自己“琢磨與探索”的生活術(shù)處理著日常生活中諸多事宜，而這種事件的隨機性與棘手性也使得他們承受著另一層面的不安與焦灼。
綜上，《看車人的七月》著實展示著當下生活中普通市民的日常，他們行走在都市寬廣的街道上，卻無法擺脫生存的壓力與無形的不安與焦灼，同時，當個人匯入社會洪流時，人情、道德、法律之間的曖昧地存在著難以割裂與決斷的尷尬和困境。
參考文獻：
[1]張頤武.感傷的生活想象——《看車人的七月》觀感[J].當代電影，2003（6）：88.
[2][4][5][6]吳飛.空間實踐與詩意的反抗——解讀米歇爾·德塞圖的日常生活實踐理論[J].社會學研究，2009（2）：181，186，182，194.
[3]張挺.《看車人的七月》尋找中的相愛與相失[J].電影藝術(shù)，2003（6）：111.
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李旭
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一、 邊緣性的人物存在
20世紀以來，西方學術(shù)界從理性逐漸轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ钍澜绲年U釋和探索，包括維特根斯坦、哈貝馬斯、海德格爾等對日常生活的理論闡釋，胡塞爾晚年使用的“生活世界”，舒茨筆下的“至尊現(xiàn)實”等。他們將日常生活看作重要的社會實在，強調(diào)其必然性與唯一性，他們指出，日常生活中聚集著大眾共同的行動觀點和實踐元素，而這些觀點和元素也將隨著時間的積淀與相互交融積累成為特定的屬性甚至固化為某種社會秩序。列斐伏爾則從更長遠的時間維度展開，將日常生活視為無窮無盡、幾盡輪回的存在，日常生活的永恒性使得其不單單是一種現(xiàn)象形態(tài)，而更凸顯著產(chǎn)生與克服、再產(chǎn)生再克服的再生效應(yīng)。他指出，日常生活“是生計、衣服、家具、家人、鄰里和環(huán)境……如果愿意，你可以稱之為物質(zhì)文化……作為重復性的、數(shù)量化的物質(zhì)生活過程，日常生活具有一種‘生動的態(tài)度和‘詩意的氣氛”。[2]馬克斯·韋伯則著眼于日常生活中人與社會的互動關(guān)系，表明人在社會網(wǎng)格中彼此依賴、互相協(xié)商的動態(tài)變化的過程。日常生活的研究既是社會學所包含的人與社會等方面的闡述，也將探討生活中“自由”與“依賴”之間的存在與可能。近年來，國內(nèi)學者也將關(guān)注點投入日常生活研究上，開始在西方學者研究的基礎(chǔ)上發(fā)掘新的角度，廣大的文學、影視創(chuàng)作者也創(chuàng)作出大量的作品描繪日常生活景象、刻畫日常生活中的人物、表現(xiàn)人與人、人與世界復雜的關(guān)系。
具體到影視作品對日常生活的表現(xiàn)，國內(nèi)導演一般將創(chuàng)作重點置于社會底層居民的生存狀態(tài)與境遇之上，這里的底層既包含都市中的普通小市民，他們迫于生計壓力經(jīng)受身體和精神雙重的考驗與磨礪，還包含由鄉(xiāng)下進城的廣大打工者，他們往往蝸居在城市的一角，生存權(quán)利等受到擠壓與剝奪，久而久之成為城市中“畸形”存在的一族?！犊窜嚾说钠咴隆肥堑湫偷谋憩F(xiàn)都市普通小市民生活的電影，類似題材的還有同時期的《卡拉是條狗》《生活秀》等影片，這些影片的出現(xiàn)，共同掀起了當下“平民電影”的風潮?！犊窜嚾说钠咴隆分袑嶋H上呈現(xiàn)了兩類都市市民的形象，一是以杜紅軍為代表的老實肯干卻依然生活拮據(jù)、諸事不順的小市民，二是以劉三為代表的地痞流氓式的人物?？梢哉f，范偉飾演的杜紅軍有著作為父親、丈夫、社會工作者的既為熟悉又為復雜的形象特征，中國土地上有著千千萬萬像杜紅軍這樣的成年男性。人到中年，他們渴望組建幸福的家庭、企盼子女成龍成鳳、期許穩(wěn)定體面的工作——然而，這一切，主人公杜紅軍都沒有。影片從他與小宋拍婚紗照開始，以家庭的渴望切口引入，最終“家”的夢碎了，中間由“家”串聯(lián)的“子女之夢”“事業(yè)之夢”也都瓦解殆盡。一定程度上說，杜紅軍“窮折騰了一番”卻還是失敗的典型。另一方面，杜紅軍又是成功的：影片中他雖未與小宋結(jié)合，但贏得了小宋的芳心；兒子小宇雖叛逆搗蛋，卻一心為他著想。片尾小宇去勞改地看望父親杜紅軍是“家”的團聚，接著鏡頭一轉(zhuǎn)，騎著自行車意氣風發(fā)地馳騁在城市寬闊的馬路上又是否是導演對新一代城市市民的期待與希望？這一層面來說，導演預設(shè)的故事圈完滿張合，卻又意猶未盡。影片中另一類典型則是以劉三為代表的流氓、混混，他們整天無所事事，蠻橫暴力，雖然生活在城市底層卻也毫無追求。劉三作為影片塑造的反面人物，本應(yīng)與杜紅軍所代表的第一類典型形成對照，展現(xiàn)更為糾葛復雜的人物關(guān)系，影片中實際刻畫較為單一。
如此，《看車人的七月》刻畫了城市中底層小市民的形象，揭示了他們在家庭、事業(yè)等方面的不堪與失意。影片結(jié)尾處并未表明杜紅軍的未來，而將特寫給了正在成長的下一代小宇，或許，這也寓意著導演對下一代底層城市市民擺脫邊緣人角色的希冀。極強的現(xiàn)實主義風格展示了日常生活敘事的熟悉性與重復性，杜紅軍是城市邊緣人的典型，也是無數(shù)正在城市掙扎生存的底層市民的縮影。
二、“行走”的空間敘事
《看車人的七月》不但凸顯著導演對日常生活中底層市民的觀察與關(guān)照，而且導演對敘事的展開有獨特的考量：他并沒有使用花哨夸張的鏡頭轉(zhuǎn)換或空間移動，僅抓住最基本的人物表現(xiàn)展示最為平實的生活?！拔覀儾捎霉潭ǖ拈L鏡頭敘事，全片共270個鏡頭，形成相對冷靜的敘事結(jié)構(gòu)，在表演上盡量保持生活的原汁原味?！盵3]由此，影片極為巧妙地運用人物的“行走”架構(gòu)與聯(lián)結(jié)不同空間。
德塞圖將日常生活空間的產(chǎn)生大致分為兩種情形：一是人們通過日常生活的語言、文化等打破現(xiàn)有權(quán)力體系的方式促成新空間的產(chǎn)生；二是通過人們?nèi)粘５摹靶凶摺眮磉_到空間的轉(zhuǎn)移、切換、創(chuàng)造等。他指出，正是“行走”的方式，人們攪亂和打碎了穩(wěn)定的城市秩序，得以窺看、觀察新的空間，從多樣不同的空間元素中發(fā)掘傳奇和故事，創(chuàng)造新的價值與意義?！犊窜嚾说钠咴隆分?，較為典型地運用了人物的“行走”來展現(xiàn)空間的產(chǎn)生與切換。影片穿插了四次小宇風風火火地騎著自行車穿梭在都市大道上的情景，這幾次行走分別聯(lián)結(jié)了繁華的都市與不富裕的家庭、喧囂的街道與安靜的學校、人群熙攘的集市與落寞孤寂的城市大道、空曠自由的野外和蕭條壓抑的監(jiān)獄勞改地幾種空間。第一次的“行走”是夜晚小宇給父親杜紅軍送飯時的場景切換：小宇所在的北京即使夜半時分仍然燈火通明、車水馬龍，小宇的父親杜紅軍看車的“不夜城”酒店也是熱鬧非凡，而送飯回家后的小四合院的分戶里則是一派簡陋、雜亂、黯淡的景象。如此，小宇的“行走”實質(zhì)上展示了巨大反差的兩種空間，將都市生活中城市的表象與底層普通居民的生存現(xiàn)狀嚴格切分，都市生活的奢華浮躁與小市民的窘迫生活形成鮮明對比。第二次的“行走”，是小宇將自己心愛的集郵冊賣掉換來捐款的錢被一群混混搶走時的情景，小宇和同班同學怒氣沖沖馳騁在嘈雜的街道上，與混混短暫的交鋒后，鏡頭馬上切換到空蕩安靜的辦公室。隨著氣氛迥異的兩種空間的呈現(xiàn)，人物的情緒也由憤怒的高點滑向低點。第三次，小宇騎車與杜紅軍會面前后熙攘的集市場景與落寞的都市街道的視覺沖突。貫穿前后兩種空間的則是離婚多年的杜紅軍將要迎娶小宋，杜紅軍特意囑咐兒子小宇要客氣對待小宋阿姨的事件。身處在城市底層的失意中年杜紅軍渴望家庭的溫暖，導演也將人物的這一情感寓現(xiàn)在空間的轉(zhuǎn)換之中。第四次，即影片的結(jié)尾處，當杜紅軍因故意傷害無賴劉三的罪名被捕入獄時，小宇不得不離開卻終未走成，曠野處一抹鮮明的橘色跳動——小宇的回歸使得影片達到高潮，緊接著小宇騎著自行車行走在城市寬廣的馬路上——未知的新生活來臨。因此，小宇的這四次“行走”實質(zhì)上為影片空間的轉(zhuǎn)換提供契機。
另一方面，“行走”在城市中，人和周圍世界之間是互相作用的，他就在世界之中，或者更準確地說，他占用了城市空間，把它轉(zhuǎn)化為自己的空間，他在空間中的移動模糊了空間的界限，并創(chuàng)造了屬于自己的故事。[4]“行走”的空間下，人與城市的互動更為緊密，正是在這樣的互動中產(chǎn)生著空間特別的含義。因之，具體到《看車人的七月》中，小宇的“行走”聯(lián)結(jié)起來的空間轉(zhuǎn)換的縫隙中，寄寓著導演對空間意涵的理解：城市表象與實際生存者現(xiàn)狀反差；都市生活不可避免的孤寂感；城市生存的焦灼體驗等。
三、 人情、法律、道德沖突
德塞圖指出：“一個社會是由一定的實踐來構(gòu)成，要了解這個社會，了解這個社會的人群，就要理解這個社會的生活實踐?！钡氯麍D所指的實踐，就是人們相應(yīng)于具體環(huán)境、具體規(guī)訓機制而進行的具體運作，它既具有場所性特征，又具有主體性特征。[5]在《看車人的七月》中，導演表現(xiàn)的不僅僅是日常生活中都市市民的形象，更重要的，他注意到現(xiàn)實生活中人情、法律、道德之間存在的不可回避的矛盾和沖突。影片表現(xiàn)了兩代人對于突發(fā)事件的兩種處理方式，也表現(xiàn)了兩代人在處理這些矛盾和沖突時的尷尬與困境。一代是以杜紅軍為代表的中年人，他們既重視法律的權(quán)威又顧忌人情與道德，萬事周全才會付諸行動；而杜紅軍的兒子小宇作為年輕一代，由于性格上的叛逆與莽撞和處事未深的事實，他們往往愛憎分明且沖動易怒，面對不公平或難以通過正常手段處理的事件時，感性占據(jù)上風，暴力相向。片中，杜紅軍幾次在教訓兒子小宇時，都提到“我們是懂法的人”，而恰恰最后“最懂法”的杜紅軍沖破法律的界限，使用暴力的方式解決與流氓劉三的沖突。從這個層面來說，第一代和第二代人面對人情、道德、法律之間的曖昧地帶，難以為計時，他們的行動恰巧趨于一致。最后，杜紅軍自首，影片并沒有大肆渲染法律的莊嚴與權(quán)威，反而將重點置于杜紅軍與兒子小宇重歸于好的感情描繪上，影片想要傳達的或許是情感與理性、道德與法律、人性與規(guī)訓的無法解決的尷尬困境。
另一方面，杜紅軍代表的底層市民在面對暴力等壓迫時，他們的反抗方式往往也是最無力的?！犊窜嚾说钠咴隆芬徊讲椒纸饬巳粘Ｉ钪衅胀癖娒鎸Ρ┝Φ绕渌还绞录r由簡單的說解、到小打小鬧式的反抗再到忍無可忍時的“以惡制惡”的全過程?！澳睦镉袎浩龋睦锞陀蟹纯埂痹诋斀瘳F(xiàn)實生活中也存在著。“人們選擇怎樣的日常生活形態(tài)，選擇以日常的反抗抵抗日常壓制還是采取公開的正式?jīng)_突來反擊，是基于他們長期在日常生活中探索出來的計算術(shù)，這是弱者具有的一種日常生活政治智慧?！盵6]像杜紅軍一樣存在的絕大多數(shù)的人們用自己“琢磨與探索”的生活術(shù)處理著日常生活中諸多事宜，而這種事件的隨機性與棘手性也使得他們承受著另一層面的不安與焦灼。
綜上，《看車人的七月》著實展示著當下生活中普通市民的日常，他們行走在都市寬廣的街道上，卻無法擺脫生存的壓力與無形的不安與焦灼，同時，當個人匯入社會洪流時，人情、道德、法律之間的曖昧地存在著難以割裂與決斷的尷尬和困境。
參考文獻：
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