馬明杰

晉察冀抗戰(zhàn)戲劇的審美價(jià)值

馬明杰

晉察冀抗戰(zhàn)戲劇是指抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，在晉察冀抗日根據(jù)地創(chuàng)作和演出的、以抗戰(zhàn)為題材的戲劇。抗戰(zhàn)期間，在晉察冀抗日根據(jù)地，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民開展了艱苦卓絕的抗日斗爭，同時(shí)也開展了文化宣傳活動(dòng)和文藝運(yùn)動(dòng)。其中，戲劇活動(dòng)規(guī)模最大，效果最強(qiáng)?？箲?zhàn)演劇團(tuán)體包括晉察冀軍區(qū)抗敵劇社、各軍分區(qū)的劇社、地方所屬劇社和劇團(tuán)。在晉察冀地區(qū)農(nóng)村的演劇運(yùn)動(dòng)也日漸發(fā)展起來，“至1942年初夏，在冀中、冀西兩地村屯中，演劇團(tuán)體達(dá)3200多個(gè)?！雹佼?dāng)時(shí)，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品，如《救國公糧》《反“掃蕩”》《陳莊戰(zhàn)斗》《打特務(wù)》《把眼光放遠(yuǎn)一點(diǎn)》《八路軍和孩子》《戰(zhàn)斗里成長》《窮人樂》《棄暗投明》等等，據(jù)《晉察冀戲劇劇目提要》一書介紹，晉察冀抗戰(zhàn)戲劇有269則之多。

抗戰(zhàn)戲劇發(fā)生于抗戰(zhàn)的烽火中，已成為歷史陳跡。但它留下了寶貴的精神財(cái)富，這些精神財(cái)富，除了愛國精神、在外侮面前堅(jiān)強(qiáng)不屈等之外，還有多方面的審美價(jià)值，這些審美價(jià)值主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

一、敘事方式：突現(xiàn)抗戰(zhàn)戲劇的意義

晉察冀抗戰(zhàn)戲劇的敘事圍繞著正面人物群和反面人物群展開。正反兩大人物群是矛盾關(guān)系，它代表著抗日戰(zhàn)爭中沖突的雙方：共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日隊(duì)伍（軍民）和日本鬼子（包括漢奸），它構(gòu)成一個(gè)抗日的背景，決定著戲劇題材的意義。黑格爾說：“戲劇的動(dòng)作在本質(zhì)上須是引起沖突的……這種沖突既要符合人物性格和目的的方式產(chǎn)生出來，又要使它的矛盾得到解決?！雹诳箲?zhàn)戲劇的戲劇性發(fā)生在正反雙方的直接沖突中，還發(fā)生在圍繞著正反雙方?jīng)_突構(gòu)成的人物群中。

在晉察冀抗戰(zhàn)戲劇中，沖突主要發(fā)生在以正面人物為核心的人物群中。因此，晉察冀抗戰(zhàn)戲劇的主場景發(fā)生在抗日群體中，相對而言，以反面人物為核心的人物群體，主要是背景和陪襯作用。

正面人物是以中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)為核心的抗日軍民，他們有堅(jiān)定的立場、持續(xù)的恒心；曖昧人物由于膽小怕事、認(rèn)識水平不高等各種原因，未能堅(jiān)定地站到抗日隊(duì)伍中去，有時(shí)候甚至游移在正面人物和反面人物之間。比如，在獨(dú)幕劇《血》中，正面人物是介明，他的父親在老家沈陽被鬼子占領(lǐng)時(shí)遇害，他在北平經(jīng)常邀朋友來家里開會討論救亡工作，是堅(jiān)定的抗日分子；劇中的曖昧人物有二：一是他的母親，丈夫遇害后把眼睛都哭瞎了，當(dāng)聽說鬼子又要打進(jìn)北平，天天求菩薩保佑這個(gè)家平平安安；二是他的妻子紋瑞，當(dāng)丈夫邀朋友來家里討論抗日救亡運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，她常常擔(dān)心，讓丈夫把有關(guān)抗日的書報(bào)都燒掉，免得鬼子搜到了出麻煩。又如，冀中火線劇社演出的獨(dú)幕劇《把眼光放遠(yuǎn)一點(diǎn)》中，兄弟二人的兒子都參加了八路軍。老大夫婦是正面人物，支持兒子大剛抗日、參加八路軍，希望大剛英勇殺敵，為鄉(xiāng)親們報(bào)仇雪恥，抗戰(zhàn)到底。老二夫婦是曖昧人物，他們擔(dān)心兒子二傻在部隊(duì)發(fā)生意外，總盼著他能回家過安生日子，所以經(jīng)常唆使已經(jīng)參加八路軍的二傻開小差回家，并想讓他到敵人的崗樓自首，領(lǐng)取“居住證”。在這里，老二夫婦作為曖昧人物，表現(xiàn)了極大的游移性。

在晉察冀抗戰(zhàn)戲劇中，正面人物對曖昧人物的作用是正向的，他們用語言和行為向曖昧人物宣灌抗日的道理；曖昧人物對正面人物的作用則是反向的，消解著正面人物的價(jià)值追求，但他們并不構(gòu)成對立關(guān)系，這就為曖昧人物向正面人物的趨歸留下了空間。

曖昧人物主要是從不堅(jiān)定抗日向堅(jiān)定抗日的游移，它的發(fā)生需要一系列事件為契機(jī)。這一系列的事件，核心是正面人物和反面人物的沖突，這種沖突以血的代價(jià)影響了曖昧人物，使之發(fā)生改變。比如，獨(dú)幕劇《血》中紋瑞被鬼子調(diào)戲，并眼睜睜的看著自己的兩個(gè)兒子都被鬼子刺死的時(shí)候，堅(jiān)定了抗日的立場；《把眼光放遠(yuǎn)一點(diǎn)》中二傻開小差跑回家，趕上鬼子挨家挨戶地搜查八路軍，在老大和村長兩人的巧妙“支應(yīng)”下，得以脫險(xiǎn)，老二夫婦也覺悟了。

曖昧人物和正面人物之間往往都是親緣關(guān)系，包括父母、夫妻、兄弟姐妹等等。這構(gòu)成了一種隱喻：抗戰(zhàn)戲劇的教育和審美作用發(fā)生的對象是抗日軍民的親屬，要通過強(qiáng)大的理由堅(jiān)定他們的立場和信心使之發(fā)生改變。同時(shí)，晉察冀抗戰(zhàn)戲劇的觀眾主要是根據(jù)地的抗日隊(duì)伍、父老鄉(xiāng)親，因此可以推測，戲劇創(chuàng)作者、表演者的意圖，則指向圍繞在正面人物周邊的人群，他們是抗日戰(zhàn)爭的堅(jiān)強(qiáng)后盾。

反面人物是日偽軍、漢奸等，反面人物群體在劇中是陪襯作用，它體現(xiàn)了一種抽象理念的符號，這種抽象理念就是殘害中國抗日軍民和百姓。圍繞著反面人物的復(fù)雜人物，包括分不清是非的鄉(xiāng)紳（如《爸爸做錯(cuò)了》一劇中迎接日軍進(jìn)村的鄉(xiāng)紳）、西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)演出的話劇《慰勞》中受到傷害的偽軍隊(duì)長，他們可以向抗日身份轉(zhuǎn)換；也可以向反面人物的陣營轉(zhuǎn)換，如丁里的三幕五場劇《子弟兵和老百姓》中潛藏的國民黨特務(wù)劉玉璽，王林的三幕話劇《家賊難防》中的富紳孫德隆，則成為抗日戰(zhàn)爭中的敵對力量。

在劇中正反兩類人物群體之間的對抗互動(dòng)關(guān)系中，因曖昧人物、復(fù)雜人物的存在，就把正反面的直接沖突變成了涉及人性的復(fù)雜事件，它使正反人物沖突的主線變得豐富，影響著敘事的節(jié)奏。

二、意象創(chuàng)造：審美元素和人性開掘

晉察冀抗戰(zhàn)戲劇有著較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)功利性，但作為藝術(shù)形式，它要?jiǎng)?chuàng)造意象，把生活中“實(shí)”的情境變成舞臺上“虛”的形象，以審美的形式融化觀念內(nèi)容，使之發(fā)揮感染和宣灌作用。

第一，對勞動(dòng)動(dòng)作的模仿。中國戲曲以原始歌舞為源頭，《尚書》上說：“擊石拊石，百獸率舞”，就是在有節(jié)奏地模仿“百獸”的動(dòng)作，慶祝狩獵活動(dòng)的成果。這里既有模仿的樂趣，又有意象的創(chuàng)造。晉察冀抗戰(zhàn)戲劇也通過這種意象的創(chuàng)造，產(chǎn)生了審美效果：在《窮人樂》中，排演鋤苗動(dòng)作，演員站在同一排很擁擠、沒法動(dòng)作，就改成了實(shí)際勞動(dòng)中的“雁別翅”行列，很適合舞臺有限的演出條件。宗白華說：“演員集中精神用程式手法、舞蹈動(dòng)作，‘逼真地’表達(dá)出人物的內(nèi)心情感和行動(dòng)，就會使人忘掉對于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活。”③在《窮人樂》中，兒童撥工組用一根高粱秸表演擔(dān)土；演員只拿一把鐮刀表演收割；用彎腰雙手循環(huán)交叉的動(dòng)作表示扎麥子；三個(gè)人扣起臂膀就拉起碾子；揚(yáng)場動(dòng)作的模仿等，使用的都是象征手法，演得既真實(shí)又美麗，實(shí)現(xiàn)了演員和觀眾良好的精神交流。戲中的“打蝗蟲”“捉稻蠶”兩場動(dòng)作，也同樣妙趣橫生，讓觀眾從一個(gè)新的角度感受了生活動(dòng)作和場景。

第二，抗戰(zhàn)戲劇中注入歌劇、舞劇的審美元素。作為動(dòng)態(tài)的再現(xiàn)藝術(shù)，戲劇離不開文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)形式的結(jié)合。在艱苦卓絕的歲月中，抗戰(zhàn)戲劇也出現(xiàn)了歌劇、舞劇等形式。如1941年秋季“反掃蕩”以后，汪洋、紅羽、崔品之、洛灝編劇，徐曙作曲的四幕兒童歌舞劇《樂園的故事》，由抗敵劇社的兒童演劇隊(duì)演出。這個(gè)劇把牛、羊、驢、豬，雞、犬?dāng)M人化，賦予它們生命和情感，以童話的形式表達(dá)“反掃蕩”的斗爭，為抗戰(zhàn)精神注入審美的形式，增強(qiáng)了戲劇的影響力。又如，《在這土地上》《春之歌》《空城計(jì)》等劇，已經(jīng)具備小歌劇、小舞劇的基本性質(zhì)，它們以詩、歌、舞的形式表達(dá)晉察冀軍民的抗戰(zhàn)史實(shí)，具有突出的審美性質(zhì)。

同時(shí)，抗戰(zhàn)戲劇的情節(jié)和語言有著審美的效果。歌劇《弄巧成拙》寫的是在邊區(qū)參軍熱潮中，一對老夫妻不愿兒子去當(dāng)兵，便用替兒子娶媳婦的辦法來拖住兒子，但在新婚之夜，身為婦救會會員的新娘卻動(dòng)員新郎參加了子弟兵。因?yàn)閼騽∏楣?jié)有趣，語言通俗生動(dòng)，曲調(diào)以河北評劇與民間小調(diào)為主，頗具河北地方特色，受到冀中觀眾的熱烈歡迎。獨(dú)幕小歌劇《我愛八路軍》以口語化的劇詞，打動(dòng)了冀中的抗日軍民。

第三，抗戰(zhàn)戲劇向人性深處的開掘?？箲?zhàn)戲劇以正反面人物的沖突為主線、表達(dá)抗日理念，因此，人物的戰(zhàn)斗性、階級性是重要屬性。但是，如果沒有人性的開掘、不是有血有肉的人，戲劇的感染力就會打折扣。因此，晉察冀抗戰(zhàn)戲劇也致力于表現(xiàn)人性的復(fù)雜、在戰(zhàn)爭中人性的缺失等等來強(qiáng)化戲劇的影響。在丁里的三幕五場劇《子弟兵和老百姓》中，日軍“掃蕩”過程中殘忍地殺害病人和傷員、滅絕人性地將老百姓殺害，這是侵略軍人性的缺失；還是這個(gè)劇中外號“老妖精”的老漢，在日本鬼子的威逼下，為了不使孫女慘死在日寇的屠刀下，忍著巨大的悲痛將自己的孫女活活打死，這是人性的扭曲；《放下你的鞭子》描寫“九·一八事變”后從東北淪陷區(qū)逃亡到內(nèi)地的父女倆，以賣藝為生。女兒饑餓難熬昏倒在地，老父逼女兒賣唱，女兒不肯，老父含淚用皮鞭打女兒。觀眾中沖出一工人，指責(zé)老人，老人趁機(jī)傾訴日本侵略、家鄉(xiāng)淪陷，被迫四處逃亡流浪街頭的悲慘遭遇，把人性、親情變化的殘酷現(xiàn)實(shí)，作為日本侵略的結(jié)果，喚起觀眾對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識。由于對人性深處的開掘，抗戰(zhàn)戲劇在中國抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)史上發(fā)揮了巨大的精神價(jià)值，立體化、多元化地塑造了人物的形象，較好地實(shí)現(xiàn)了人性和戰(zhàn)斗性、階級性的統(tǒng)一。

三、演出形式：距離拉近和現(xiàn)實(shí)感染力

抗戰(zhàn)戲劇有著政治方面的效果，晉察冀邊區(qū)各大小劇團(tuán)的文藝活動(dòng)，將抗日民主的歌聲傳播于敵占區(qū)游擊區(qū)，鼓勵(lì)了人民、打擊了漢奸。毛澤東說：“革命文化，對于人民大眾，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想準(zhǔn)備；在革命中，是革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線?！雹芡瑫r(shí)，晉察冀抗戰(zhàn)戲劇作用的發(fā)揮，也離不開它的審美價(jià)值。從演出形式上看，它的審美價(jià)值包括戲劇本身和觀眾的接近，以及演出形式和觀眾的接近。

第一，“創(chuàng)演合一”的審美意蘊(yùn)。在傳統(tǒng)的戲劇演出中，有“排演”環(huán)節(jié)，排演須由導(dǎo)演詳細(xì)解說戲劇的內(nèi)容。清代學(xué)者李漁在《閑情偶寄》一書中，關(guān)于戲劇的導(dǎo)演提出了“解明曲意”“調(diào)熟字音”“字忌模糊”“曲嚴(yán)分合”等戲劇導(dǎo)演的原則，強(qiáng)調(diào)了排演的重要性。因此，傳統(tǒng)的演劇方式是劇本——排演——演出三個(gè)環(huán)節(jié)。但幕表劇把它變成了提綱（構(gòu)想）——排演（補(bǔ)充）——演出的關(guān)系。如，西戰(zhàn)團(tuán)的“幕表劇”《槍斃王家祥》，只確定人物和故事梗概便上場演出，充滿了主動(dòng)性、靈活性和創(chuàng)造性：漢奸王家祥被抓到，計(jì)劃在萬人公審會上演戲，不準(zhǔn)備當(dāng)日槍斃他。但在演戲過程中根據(jù)群眾的強(qiáng)烈要求，立即將這鐵桿漢奸綁赴刑場，執(zhí)行槍決。又如《窮人樂》的演出，最初只是一個(gè)草擬的提綱，只有事件和人物的提要，沒有設(shè)計(jì)臺詞和動(dòng)作，《窮人樂》是根據(jù)真人真事創(chuàng)作和演出，演員們對戲中的人物和事件非常熟悉，又不受劇本的約束，演員們就根據(jù)自己的理解和體驗(yàn)、發(fā)揮自己的創(chuàng)造才能來排演和演出。它的每一次排演和演出，也都是“創(chuàng)演合一”，都會添加和補(bǔ)充新的內(nèi)容，這就豐富了戲劇的內(nèi)容。

沒有劇本只有大略的提綱，導(dǎo)演的環(huán)節(jié)必大打折扣，戲劇的內(nèi)容在排演和演出中豐富和充實(shí)，等于在演出中進(jìn)行創(chuàng)作。它不同于演員表演的“二度創(chuàng)作”，而是創(chuàng)作過程和演出過程的合一。創(chuàng)演的合一，在不同的具體情境（演員的臨場狀態(tài)、觀眾和演員的互動(dòng)）下會有不同的效果，但也難免戲劇語言和動(dòng)作的隨意性。比如，一次演出《窮人樂》，小栓子因?yàn)檎也坏戒z上場晚了，演員們就很自然地說：“小栓子來晚了，咱們斗爭他吧?！彼麘?yīng)聲答道：“我去拉屎了，怎么撥工還不許拉屎呵!”語言稍顯粗糙，會損害戲劇的審美品味。

第二，貼近觀眾帶來現(xiàn)實(shí)感。山西的山村里多有戲臺，在戲臺上掛起幕布和汽燈，即可進(jìn)行抗日戲劇演出。河北山區(qū)的農(nóng)村大都沒有戲臺，需要在空闊的場地用杉篙、門板、蘆席臨時(shí)搭臺，這很不方便，不能適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)演出的需要。1939年夏秋，晉察冀根據(jù)地抗敵劇社汪洋等人發(fā)明制作了帳篷舞臺：“所謂帳篷舞臺，即類似蒙古包那樣的一個(gè)大篷賬，用老百姓自己織的土布縫制而成，然后用十幾根碗口粗的木柱支起，用粗繩向四周拉緊，用尺把長的大鐵釘固定，再掛上的大幕、天幕、側(cè)幕條和汽燈，就可以演出了?！雹輲づ裎枧_搭在適合搭臺的垅坎上，坎下為觀眾席，坎上搭臺，裝、拆方便，也方便百姓觀看。這種演出場所中演員趨近于觀眾，使戲劇的演出和觀賞在貼近現(xiàn)實(shí)的情況下得以生成。

晉察冀抗戰(zhàn)戲劇演出中演員和觀眾距離趨近，還表現(xiàn)在“街頭劇”或“田莊劇”上?！疤锴f劇”就是以農(nóng)村實(shí)地的田園莊戶為舞臺演出的戲劇，它機(jī)動(dòng)靈活，適應(yīng)了嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭環(huán)境，比一般的舞臺劇有更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感。比如，方冰編劇、凌子風(fēng)導(dǎo)演的《石頭》一劇，以北方農(nóng)家小院為背景，把戲劇演出融入到現(xiàn)實(shí)生活中，具有強(qiáng)烈的真實(shí)感，直到戲劇結(jié)束，有的百姓才恍然大悟，明白是在演戲。這是在演員和觀眾接近“零距離”的情況下取得的審美效果。從審美距離的角度看，它和現(xiàn)代的實(shí)驗(yàn)戲劇比較接近。

晉察冀抗戰(zhàn)戲劇能夠做到審美和政治、演出和編劇、演員和觀眾的接近或統(tǒng)一，創(chuàng)造了獨(dú)特的審美風(fēng)貌，從而具備了廣泛的群眾性和影響力，為今天戲劇的創(chuàng)作和表演留下了寶貴的啟示。

注釋：

①王曉明《“抗戰(zhàn)戲劇”與“戲劇抗戰(zhàn)”芻議——紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭六十周年有感》，《黑龍江史志》2005年8月。

②黑格爾《美學(xué)》第三卷下冊，商務(wù)印書館1981年版，第252頁。

③宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第91頁。

④毛澤東《新民主主義論》，《毛澤東選集》第二卷，人民出版社1991年版，第708頁。

⑤胡可《話劇戲臺雜憶》，見單維權(quán)、羅恩美主編《在中國話劇一百年的時(shí)候紀(jì)念文集》，中國戲劇出版社2007年版，第9頁。

馬明杰，女，河北傳媒學(xué)院副教授。