顧文豪

喬迅（Jonathan Hay）在耶魯大學(xué)就學(xué)時專攻晚期中國繪畫史、物質(zhì)文化史，他在《魅感的表面——明清的玩好之物》一書中分析了裝飾品如何制造出一種有意義的秩序。

在玩好與雅趣之外

1998年，電影《海上花》上映。影片拍攝的兩年間，導(dǎo)演侯孝賢、美術(shù)指導(dǎo)黃文英以及顧問鐘阿城費(fèi)了不少工夫輾轉(zhuǎn)上海、北京的古舊市場，為的是采購影片道具。游走之間，大件道具，諸如床榻桌椅等，都較易置辦，唯獨(dú)那些窸窸窣窣的無名小件很是難尋，時代的動蕩，人為的離棄，讓才100年不到的日常之物轉(zhuǎn)瞬就煙消云散，蹤影難覓了。

除了大件，無數(shù)的小零碎鋪排出密度，鋪排出人物日常性格?！逗Ｉ匣ā窙]有什么跌宕起伏的情節(jié)，多是從一個小房間到另一個小房間的竊竊私語，所以唯有憑借那些大家都不清楚是做什么用的小玩意，才能營造出100年前海上繁花們那種“可觸及的情欲和閃爍的閑適”。

也因此，雖然這部從頭到尾都浸沒在白開水般的閑聊話語中的電影，多少讓人覺得有點(diǎn)寡淡，但恰恰是那些七零八碎的玩好之物，諸如案頭的茶杯碗盞、床榻的眠具器皿乃至一個痰盂、一桿煙槍，不僅鋪排出了扎實(shí)的生活密度，更帶出難得的日常煙火氣與繾綣沖淡的詩意——原來是得要這樣瑣碎細(xì)密的土壤，才能長出一枝俏妍的海上花。

如果美國藝術(shù)史學(xué)者喬迅看過《海上花》，我想，他一定也會認(rèn)同阿城關(guān)于瑣細(xì)之物營造出生活密度的觀點(diǎn)，事實(shí)上，他的《魅感的表面——明清的玩好之物》一書處理的也正是這些小物件對于明清以來中國人的生活美學(xué)的影響。只不過，在這部沉甸甸的作品中，喬迅關(guān)注的問題更豐富也更復(fù)雜：為何在明清時期文人群體開始特別關(guān)注那些世俗的裝飾居室的玩好之物？除了為周圍的生活環(huán)境另添一份清雅之趣，這些玩好之物對于達(dá)官貴人、文人士子乃至豪門巨賈的文化身份與自我認(rèn)識的形成、建立又起著怎樣的作用？這些玩好之物僅僅只是一些設(shè)計精巧的玩意兒，還是在不知不覺中跟它們的主人完成了美學(xué)的、思想的互動，重新界定了人與物質(zhì)環(huán)境之間的關(guān)系？藏在這些裝飾品“魅感的表面”之下的，恐怕不只是所謂的匠人之心，有時更可能是一股巨大的文化能量與社會媒介——我們被它們的表面吸引著，同時也被它們的表面影響著。

另一位杰出的藝術(shù)史家柯律格已經(jīng)在《長物》一書中說明了，至少從晚明開始，隨著物質(zhì)財富的迅速增長，越來越多的平民階層開始期待進(jìn)入文化主流，雅玩的收藏購買也從原先為士紳階層特有的文化消費(fèi)行為，逐漸擴(kuò)大為暴發(fā)戶們附庸風(fēng)雅的重要途徑。諸如沈周、文征明、董其昌等名家之作，早已成了“一種濃縮的資產(chǎn)”，不僅價值高昂，更是一張事關(guān)主人文化品位的鑒定書。而最令士紳精英擔(dān)憂的是，對風(fēng)雅的競相趨慕，大肆沖擊了原有的社會階層的規(guī)制，舉凡飲食、著裝、出行等，皆不遵定規(guī)，肆意鋪排，這種幾近炫富的陳設(shè)恰恰是最傖俗不堪的市井行徑。

布爾迪厄著名的“區(qū)隔”理論曾經(jīng)說過，趣味是分等級的，精英階層通過文化資本的占有和使用鑄起一道與低階層之間的無形邊界，而這種文化區(qū)隔的關(guān)鍵正在于對高雅藝術(shù)與知識的高度鑒賞能力。也就是說，不論明代有多少西門慶式的土豪可以一夕之間羅致各種奇珍名玩，但凡他們不具備這種賞鑒能力，那么終其一生，也不過是一個不足道的上流社會門外漢，無法越過文化資本嚴(yán)格打造起來的那一層“迷之區(qū)隔”。

感性的修辭

喬迅認(rèn)為，這些精工細(xì)作的玩好之物實(shí)質(zhì)上扮演了一個重要的角色，是一種“感性的修辭”，人們借此形塑自身，確立自我——某種意義上，你擁有什么，就意味著你是什么。一幾一榻，神骨俱冷的是倪云林，疊床架屋，滿目金玉的只能是粗野土豪；一枝瘦巧之花，旁依奇古柯木，外襯簡凈花瓶，那是清奇秀雅的文人書齋的標(biāo)配，而不論品目、不計煩雜，一股腦地將艷麗之花插在瓶中，尤其是還取用那種琺瑯紋樣的花瓶，則不啻是酒肆腔調(diào)，全無雅意了。

因此，玩好之物的擺布，最為直接的意義在于，這是一種“自我表達(dá)的方式”，最可怕的不是家徒四壁，而是揚(yáng)州鹽商那種純粹“奇觀性”的展示——通過收集文化名品來展示自己的經(jīng)濟(jì)或者政治資本。只是豪商巨賈們不明白，越是堆金砌玉、烈火烹油般的“展示”，越是一絲不掛地展示了他們的無知無識、欠缺品位，完全不懂得如何駕馭這種“感性的修辭”。

相比之下，腰包沒那么鼓的文人倒是深諳這套玩好之物的修辭術(shù)。喬迅認(rèn)為，這套“感性的修辭”語法的核心在于建立起了一套“同思結(jié)構(gòu)”，它既讓我們大飽眼福，完成作為玩好之物的基本功能，同時又“從視覺上和物理上將我們與周邊的世界聯(lián)系起來”，最終制造出一種有意義的秩序，去調(diào)解我們與世界之間的關(guān)系。簡言之，那一幾一案、一畫一琴、一爐一瓶，以其各有不同的“魅感表面”帶給觀者不同的感官愉悅，而我們也就不知不覺中與這些玩好之物同思同樂，驚、喜、樂、品、賞的同時，也進(jìn)入了一個由愉悅編織起來的意義之網(wǎng)。

這倒讓我想起那個被林語堂盛贊為近現(xiàn)代中國最懂生活的藝術(shù)的人——李漁。他請名家在墻上繪出松樹，在枝椏處嵌進(jìn)木楔子，上棲鸚鵡，再把畫眉籠子悄悄藏在松枝繁茂之地?？腿说皆L，眼看墻上的名家手筆，忽然發(fā)現(xiàn)鳥兒騰躍，啼鳴有聲，當(dāng)然格外驚詫欣喜了。

借用喬迅的視角，李漁固然是在裝修居室，但這一具有強(qiáng)烈審美趣味的過程，實(shí)際上已經(jīng)形成了一種“同思結(jié)構(gòu)”。置身其中，居室主人不僅心曠神怡，更憑借眼目所及的“魅感的表面”，不自知地激發(fā)出人們想要成為一個更好的人的愿望。愉悅的誘引，表面的魅感，召喚出的卻是這樣一種內(nèi)心沖動：停止變成你不假思索所成為的樣子，讓眼睛觀賞美麗的事物，讓身體舒展在高雅的環(huán)境，這一切將使你變成你可能成為的樣子，一個更好的樣子。

這時，喬迅所提出的“同思結(jié)構(gòu)”，就不再是一個簡單的審美過程中的雙向交流結(jié)構(gòu)了，而是實(shí)實(shí)在在地透過這些玩好之物，將觀賞者成功引入到一個更為高級的快感中。就像康德指出的那樣，有兩種藝術(shù)，一種是令人愉悅的藝術(shù)，一種是以自身為目的的高雅藝術(shù)，前者是宴席的調(diào)笑、悅目的歌舞、酒食的征逐，而高雅藝術(shù)卻是另一種“表征形式”，它滿足感官，更引發(fā)思考，尤其是引發(fā)我們做出反思性的思考，思考那些我們在日常生活中被磨損了的認(rèn)知與困惑，以免一地雞毛的現(xiàn)實(shí)將我們完全拉拽進(jìn)無聊與怠惰的泥潭。

是玩物喪志，還是玩物養(yǎng)志并不重要，重要的是這兩種看法首先證明了玩好之物從來不是呆板的裝飾品，而是愉悅的信使、趣味的渡船，它使器物與人之間完成了一場從感官到內(nèi)心的雙重邂逅。這時，這些多寶閣里的玲瓏之物、達(dá)官貴人家里的園林之趣、文人書齋里的清雅小件，就讓人們感到它們不僅是個人把玩的對象，也是杰出的、具有巨大智力與情感價值的對象——每一次對魅感表面的觸摸，其實(shí)都是一次對那藏在表面的深度的探詢。

美國學(xué)者喬迅和他的著作《魅感的表面——明清的玩好之物》