劉應(yīng)福

藝術(shù)的虛構(gòu)，并非是指胡編亂造、信筆胡謅，而是要使自己作品的內(nèi)容符合“藝術(shù)的真實”，對現(xiàn)實生活進行藝術(shù)的概括和再創(chuàng)造。它化平淡為強烈，將可能變現(xiàn)實，從而使藝術(shù)形象更典型、更感人，更具有普遍性和時代精神。

生活是藝術(shù)的源泉。生活的真實是原始形態(tài)的真實，而藝術(shù)的真實則是高級形態(tài)的真實。這就需要變“天馬行空”式的虛構(gòu)為“藝術(shù)的虛構(gòu)”：其人其事，雖生活中“不曾有”，但生活中卻“可能有”，或“曾經(jīng)類似地有過”。

文學(xué)藝術(shù)追求的是“藝術(shù)的真實”，而不是百分之百的生活的真實。因此，寫作的時候，我們筆下無需“無一人不真，無一事是假，無一語無來歷”。因為這會限制作者的視野，桎梏作者的思維，扼殺作者的靈氣和如烈火般的寫作熱情。

那么，藝術(shù)的虛構(gòu)該如何進行？

一、時空濃縮法

阿·托爾斯泰在他的《論文學(xué)》中說：“有一個人在他的工作日，或者在休息日里，講出一句對他來說有重大意義的話；過一個星期，他講出另外一句話；而過了一年，他又在另外的環(huán)境里講出第三句同樣重要的話?；蛟S，甚至就沒有講，你們就要使他在特定的環(huán)境里集中地把這些話講出來?！边@就是藝術(shù)的虛構(gòu)。

二、嫁接拼合法

列夫·托爾斯泰曾說，為了塑造人物，需要把從不同人身上所觀察到的不同的特征糅合在一起，然后把它們“反復(fù)攪拌”，放在缽子里搗成粉末，最后就會產(chǎn)生出一個新的完整的形象來。他筆下的安娜·卡列尼娜就是這樣一個嫁接拼合起來的人物：美麗的外貌是根據(jù)普希金的女兒瑪麗婭·哈亭描寫的；她的事件是從一個朋友蘇克何蒂娜的經(jīng)歷中汲取出來；她的悲慘結(jié)局，自殺方式則是按他家臨近的一個莊園的女管家來寫的。

魯迅也說，他“所寫的事跡，大抵有一點兒見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實”“人物模特兒也一樣，沒有專用一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色”“雜取種種人合成一個”。

比如中國“龍”的形象，就是用“嫁接拼合法”虛構(gòu)出來的：龍角如鹿角，龍首如麒麟，龍身如巨蟒，龍腳如雞爪，龍尾如鳳尾。

三、類比仿造法

人間有皇宮，于是《西游記》中便“觸類旁通”式地虛構(gòu)出天上的“天宮”；中國皇帝有“太和殿”，玉帝便有“靈霄殿”；皇帝有保衛(wèi)京城的“殿前都檢點”，玉帝便有保衛(wèi)天宮的“四大天王”。

李朝威《柳毅傳》中的龍宮：“……始見臺閣相向，門戶千萬，奇草珍木，無所不有……諦視之，則人間珍寶，畢盡于此。柱以白璧，砌以青玉，床以珊瑚，簾以水精，雕琉璃于翠楣，飾琥珀于虹棟……”與人間的故宮、行宮，何其“相似”！

藝術(shù)的典型性決定文學(xué)作品必須要有虛構(gòu)，藝術(shù)的真實性又決定虛構(gòu)必須以生活原型和生活事實作基礎(chǔ)，正如《紅樓夢》“太虛幻境”后坊上的對聯(lián)所云：“假當真來真亦假，無為有處有還無?！?/p>

盧那察爾斯基在其《論文學(xué)》說：“全部藝術(shù)就是一大‘花招……藝術(shù)家的職責根本不是照相，不是記錄事實，而在于用想象和幻想的辦法去創(chuàng)造事實，即虛構(gòu)事實而又做得叫你感覺不到這是虛構(gòu)?！卑蜖栐嗽凇度碎g喜劇·前言》中更是直言不諱地說：“文學(xué)就是……莊嚴的謊話?！?/p>

真中有假，假中有真，真事含假細節(jié)，假事含真可能性，這便是文學(xué)創(chuàng)造的難點和亮點之所在。