葉汝駿

（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234）

論唐代的仄韻五律
——兼論仄韻律詩的歸屬問題

葉汝駿

（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234）

仄韻律詩既不是入律的古風(fēng)，亦不能簡單判定為古風(fēng)式的律詩，它是近體詩歌體裁系統(tǒng)中特殊的一員。仄韻五律是仄韻近體詩中最早成熟的一體，其生成于六朝，定型于初唐，發(fā)展于盛唐，鼎盛于中唐，衰落于晚唐。但就總體而言，唐代仄韻五律發(fā)展緩慢且成就有限，仄韻一格也始終未能成為五律的正格，這主要是其先天不足、后天不良的緣故。

唐代；仄韻；五律；律詩

引論：仄韻律詩的歸屬問題

近體詩一般以押平聲韻為正格，仄韻律詩較為少見。學(xué)界對于仄韻律詩的歸屬問題一直存在爭議。王力先生在《漢語詩律學(xué)》中多處論及仄韻律詩，其在談?wù)摗督w詩的用韻》時(shí)指出：“近體詩以平韻為正例，仄韻非常罕見。仄韻律詩很象古風(fēng)；我們要辨認(rèn)它們是不是律詩，仍舊應(yīng)該以其是否用律句的平仄為標(biāo)準(zhǔn)?！盵1]51又言：“仄韻律詩和絕句可以說是近體詩和古體詩的交界處。近體詩和古體詩的界限相當(dāng)分明，只有仄韻律詩往往也可以認(rèn)為‘入律的古風(fēng)’?！盵1]52其在《古風(fēng)式的律詩》一節(jié)中又提到：“既然有人認(rèn)為律詩無仄韻，則一切仄韻詩都要排斥在律詩范圍之外了。即使退一步承認(rèn)仄韻律詩的存在，也該要平仄合律，對仗合律?！盵1]477可見王力先生是將仄韻律詩納入近體詩的考察范圍的，但也指出了它與古體詩之間存在著模糊的界限，并以平仄合律與對仗合律兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來甄別界定。徐青先生明確主張將仄韻律詩歸入近體范疇：“（仄韻律詩）畢竟是一種律詩，是近體詩，不應(yīng)把它排斥在近體詩范圍之外。”[2]啟功先生則將仄韻律詩歸為古體詩：“它們（仄韻律詩）顯然和一般律詩不同，在各種按體裁分類的選本上，也少列為律詩，所以仍應(yīng)算是古體詩。”[3]涂宗濤先生在《詩詞曲格律綱要》中亦持古體論：“近體詩規(guī)定用平韻，把仄韻絕句、仄韻律詩看為入律的古體詩也未嘗不可?！盵4]可見在仄韻律詩的歸屬問題上學(xué)界大致分化成兩個(gè)陣營。

筆者以為，仄韻律詩首先不能納入古體詩的范疇，不能算作入律的古風(fēng)；仄韻律詩是近體詩體裁系統(tǒng)中不可或缺的一員，但也不能簡單歸入古風(fēng)式的律詩。在古體詩和近體詩的交界地帶實(shí)際上有三種詩歌體制類型：入律的古風(fēng)，古風(fēng)式的律詩和仄韻律絕。這三種體制的共同點(diǎn)是兼有古近二體的特征，區(qū)別在于程度的不同。入律的古風(fēng)可以明確劃歸古體詩范疇，古風(fēng)式的律詩也理所當(dāng)然在近體界內(nèi)，那么該如何判定仄韻律詩的歸屬？

首先可以從其余兩種已明確歸屬的詩歌體制入手。王力先生指出律詩有三個(gè)界定標(biāo)準(zhǔn)，包括字?jǐn)?shù)合律、對仗合律和平仄合律[1]475。同時(shí)契合三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的就是正宗的律詩；具備前兩者的即為古風(fēng)式的律詩；若只符合第一項(xiàng)，僅是字?jǐn)?shù)偶合而已。古風(fēng)式的律詩要求字?jǐn)?shù)、對仗合律，平仄可以不完全合律，這是簡化的標(biāo)準(zhǔn)。就古風(fēng)式的五律而言，王力先生給出了更為細(xì)化的標(biāo)準(zhǔn)：“1.用三平調(diào)者；2.第三字拗而不救者；3.用丑類特拗（仄仄平仄仄，或平仄平仄仄，或仄仄仄仄仄，或平仄仄仄仄）而不救者；4.除子類特拗（平平仄平仄）之外，第二四字聲調(diào)相同者。”[1]478再看入律的古風(fēng)，先唐古詩夾雜律句的情況并不鮮見，唐以來入律的古風(fēng)更為常見，甚至成為一種寫作的風(fēng)尚，純古體的詩作反而是少數(shù)。但入律的古風(fēng)字?jǐn)?shù)、對仗、平仄都是相對自由的，這與律詩還是有根本性的區(qū)別。仄韻律詩的字?jǐn)?shù)是固定的五言或七言八句詩，符合律詩的第一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)；就唐代的創(chuàng)作實(shí)際看，絕大多數(shù)仄韻律詩中間兩聯(lián)都對仗，這也符合第二項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)。符合前兩項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，意味著仄韻律詩已經(jīng)能與古體詩分界了，而成為了近體詩的一員。至于第三項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，仄韻律詩也是基本符合的，律詩的聲律法則同樣適用于此體，它也有一套可以推導(dǎo)的基本聲律格式，唐人作品中也不乏全合者。但與平韻律詩不同的是，仄韻律詩特別是五律一開始就以六朝人的兩個(gè)失誤處為效法的對象和寫作的風(fēng)尚（詳見后文），而不以四種基本聲律格式為正格，導(dǎo)致這部分作品平仄失諧。盡管別格成為了唐代仄韻律詩的主流，但唐人的大多數(shù)作品是完全符合粘式律規(guī)則的，僅少數(shù)作品第五句失粘。還需要說明的是，由于仄韻律詩的別格反賓為主成為主流，這部分作品也可以看作是古風(fēng)式的律詩，但不能忽略那些完全符合正例的作品，所以簡單將仄韻律詩歸入古風(fēng)式的律詩也是有失偏頗的。

廓清了仄韻律詩和入律的古風(fēng)、古風(fēng)式的律詩之間的界限，關(guān)于仄韻律詩歸屬問題的答案也已經(jīng)呼之欲出：仄韻律詩是近體詩體裁系統(tǒng)中不可缺少的一員。雖然在近體詩聲律發(fā)展過程中，經(jīng)過對比摸索和審美選擇，平韻律詩最終成為近體詩的正格，仄韻律詩淪為別格，但仄韻律詩在近體定型的唐代仍有一定的市場，筆者據(jù)清編《全唐詩》統(tǒng)計(jì)，僅仄韻律詩中最為成熟的五律一體至少就有338首。故仄韻律詩不僅應(yīng)當(dāng)納入近體詩的范疇，而且在近體詩流變研究中更不能偏廢此體，將仄韻律詩納入考察范圍有助于更為全面地考察近體詩歌的發(fā)展與流變。

一、仄韻五律體制的生成與建構(gòu)

與平韻五言新體詩一樣，仄韻五言新體詩亦萌生于六朝。今檢逯欽立編《先秦漢魏晉南北朝詩》，可以發(fā)現(xiàn)五言新體詩中平韻和仄韻兩格的發(fā)展一開始就是不平衡的，前者在五言四句、六句、八句等新體詩體制中悉備，且數(shù)量眾多，而仄韻五言新體詩主要見于四句詩，在六句、八句及更長的五言詩中則為數(shù)不多。六朝的仄韻五言新體詩以對式律為主，在與標(biāo)準(zhǔn)仄韻五律最接近的仄韻五言八行新體詩方面，詩例不多，合乎對式律的如陸厥《邯鄲行》，大致合律的如王臺卿《陽春發(fā)和氣》、蕭子范《望秋月詩》等；采用粘對混合律的如沈約《洛陽道》、庾信《冬狩行》和《別張洗馬樞詩》等；而采用粘式律的仄韻五言八行新體詩則更為罕見，似僅有虞騫（一作何子朗）的《視月》一首而已[5]：

清夜未云疲，珠簾聊可發(fā)。

泠泠玉潭水，映見蛾眉月。

靡靡露方垂，暉暉光稍沒。

佳人復(fù)千里，余影徒揮忽。

這首詩押的是入聲韻，符合近體詩的粘式律規(guī)則。但仄韻五言八行新體詩始可稱律，還要等到初唐。平韻詩和仄韻詩的早期發(fā)展雖不平衡，但律化進(jìn)程大致是同步的，皆定型于初唐后期的杜、沈、宋時(shí)代。至此時(shí)，仄韻五律作為近體中最先定型的五言律詩的一格，方正式登上舞臺。

仄韻五言新體詩的四種基本句型在六朝均已出現(xiàn)：一是平平仄仄平，如“天寒隴水急”（蕭子暉《隴頭水》）；二是仄仄平平仄，如“避雀芳枝里”（褚云《賦得禪詩》）；三是仄仄仄平平，如“萎綠映霞青”（蕭綱《詠疏楓詩》）；四是平平平仄仄，如“邯鄲紛躧步”（陸厥《邯鄲行》）。仄韻五律基本聲律格式的定型應(yīng)是與平韻五律同步建構(gòu)的，近體詩的聲律法度同樣適用于仄韻五律，按照近體詩的粘對規(guī)則、押韻方式將以上四種句式進(jìn)行排列組合，或依據(jù)平韻五律進(jìn)行同類推導(dǎo)，可以得出仄韻五律的四種標(biāo)準(zhǔn)聲律格式：

首句平起不入仄韻式（A式）

平平仄仄平，仄仄平平仄。

仄仄仄平平，平平平仄仄。

平平仄仄平，仄仄平平仄。

仄仄仄平平，平平平仄仄。

首句平起入仄韻式（B式）

平平平仄仄，仄仄平平仄。

仄仄仄平平，平平平仄仄。

平平仄仄平，仄仄平平仄。

仄仄仄平平，平平平仄仄。

首句仄起不入仄韻式（C式）

仄仄仄平平，平平平仄仄。

平平仄仄平，仄仄平平仄。

仄仄仄平平，平平平仄仄。

仄仄仄平平，平平平仄仄。

首句仄起入仄韻式（D式）

仄仄平平仄，平平平仄仄。

平平仄仄平，仄仄平平仄。

仄仄仄平平，平平平仄仄。

平平仄仄平，仄仄平平仄。

以上是仄韻五律的四種理想格式，但唐人的創(chuàng)作卻并不完全依照這四種，韓成武先生指出仄韻五律在聲律法度上還有兩個(gè)特點(diǎn)：“首句若是使用仄腳律句，則仄腳字并不入韻，而且第五句使用仄腳律句；首句若是使用平腳律句，則第三句、第七句使用仄腳律句?！盵6]換言之，前者是對B式和D式的變通處理方法，后者則是A式和C式的變通處理方法，從唐人仄韻五律創(chuàng)作的實(shí)際情況來看，這種變格實(shí)際上成了仄韻五律的主流體制。

二、唐代仄韻五律的流變

仄韻五律的體制在初唐后期完成了最后的定型，隨后進(jìn)入了創(chuàng)作的高峰期，四唐皆有一定數(shù)量的仄韻五律存世。筆者依據(jù)清編《全唐詩》和陳尚君輯《全唐詩補(bǔ)編》進(jìn)行全面統(tǒng)計(jì)，將四唐仄韻五律的創(chuàng)作情況按四種聲律格式分類統(tǒng)計(jì)如下（見表1）：

表1 唐代仄韻五律創(chuàng)作情況分類統(tǒng)計(jì)

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，唐人創(chuàng)作的仄韻五律至少有338首，加上極少數(shù)佚名或年代無考的詩人的詩作，總數(shù)大致在350首左右。雖然相對于數(shù)量達(dá)萬首以上的唐代平韻五律而言，這個(gè)數(shù)量幾乎可以忽略不計(jì)，但相對于僅有1首完全合格的先唐仄韻五律而言，這又不能不說是一個(gè)長足的進(jìn)步。就四唐創(chuàng)作情況分述，初唐仄韻五律體制初定，創(chuàng)作數(shù)量有限；盛唐仄韻五律相較初唐增長了三倍左右；仄韻五律在中唐時(shí)期達(dá)到了創(chuàng)作的最高峰，總數(shù)甚至超過其余三唐之和；晚唐仄韻五律又突然暴跌至盛唐水平，萎縮至中唐的三分之一，若再扣除皮陸游戲而作的39首，那么晚唐仄韻五律僅剩下28首，只略微高于初唐而已，這種現(xiàn)象值得思考。再就四種聲律格式而言，采用首句平起入仄韻式的最多，比例達(dá)37.3%，次為首句仄起不入仄韻式和首句仄起入仄韻式，分別達(dá)25.4%和22.5%，而選擇首句平起不入仄韻式的最少，僅占14.8%。當(dāng)然，這里是將幾種變格形式歸入四種聲律格式進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。

（一）定型期：初唐的仄韻五律

初唐時(shí)期仄韻五律體調(diào)初定，創(chuàng)作數(shù)量不多。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，初唐共有唐太宗、楊師道、上官儀等15位詩人創(chuàng)作了22首基本合格的仄韻五律。其中唐太宗的仄韻五律在初唐存詩最多，達(dá)4首，其中B式一首（《帝京篇十首其四》），C式三首（《帝京篇十首其六》《度秋》《于北平作》），就藝術(shù)言四詩皆為齊梁余習(xí)。初唐前期的宮廷詩人中楊師道和上官儀各有1首大致合律的仄韻五律存世，分別為《侍宴賦得起坐彈鳴琴二首（其一）》和《謝都督挽歌》，此期在野詩人的代表王績傳世的皆為平韻五律，王梵志則有3首仄韻五律。初唐后期著名詩人中，駱賓王、盧照鄰、楊炯、杜審言、李嶠和沈佺期等存世的皆為平韻五律，僅王勃和宋之問各有2首仄韻五律，陳子昂、崔融、李乂各一首，幾首仄韻五律中以王勃的《春日宴樂游園賦韻得接字》藝術(shù)水準(zhǔn)較高：

帝里寒光盡，神皋春望浹。

梅郊落晚英，柳甸驚初葉。

流水抽奇弄，崩云灑芳牒。

清尊湛不空，暫喜平生接。

這首詩是首句仄起入仄韻式，但第五句平仄為諧，按理想格式應(yīng)為平腳卻用仄腳律句，另外首句亦未入韻。但此詩完全符合近體詩的粘式律，偶句皆押“葉”韻，頷聯(lián)和頸聯(lián)亦用對仗，可以說在形式上已經(jīng)基本接近標(biāo)準(zhǔn)格式了。另外李乂的《故趙王屬贈黃門侍郎上官公挽詞》在形式上可以說白玉無瑕，完全符合了標(biāo)準(zhǔn)形式，但這類詩在此期并不多見。

（二）成熟期：盛唐的仄韻五律

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，盛唐至少有22位詩人創(chuàng)作了61首基本合格的仄韻五律。初盛唐之交的張說、張九齡、蘇颋創(chuàng)作了數(shù)量較多的仄韻五律，值得一提的是入選眾多唐詩選本的張九齡《感遇十二首（其一）》：

蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。

欣欣此生意，自爾為佳節(jié)。

誰知林棲者，聞風(fēng)坐相悅。

草木有本心，何求美人折。

此詩雖備受選家青睞，但在格律上還是犯了和王勃同樣的問題，即第五句未能用平腳律句，不僅如此，這一句還有失粘的問題，第五句理想標(biāo)準(zhǔn)格式應(yīng)是“仄仄仄平平”，而“誰知林棲者”卻是“平平平平仄”，與前聯(lián)對句失粘。孟浩然5首中也有一首（《江上別流人》）在第五句用仄腳律句。王維有6首大致合律的仄韻五律，但基本也是第五句出了問題，如《齊州送祖三》《故南陽夫人樊氏挽歌》《酬黎居士淅川作》等，可見第五句是初盛唐許多仄韻五律與標(biāo)準(zhǔn)格式出入最大的一句。李白是盛唐創(chuàng)作仄韻五律最多的詩人，這與其偏擅古體、不長于律的創(chuàng)作個(gè)性相關(guān)，但10首仄韻五律都有若干格律不諧之弊。再看杜甫，創(chuàng)作有7首仄韻五律，試看其作于早年的《游龍門奉先寺》：

已從招提游，更宿招提境。

陰壑生虛籟，月林散清影。

天闕象緯逼，云臥衣裳冷。

欲覺聞晨鐘，令人發(fā)深省。

這首詩屬于首句平起不入仄韻式，押韻、對仗都符合標(biāo)準(zhǔn)，惟第五句情況與張九齡《感遇十二首（其一）》相同，用仄腳律句且失粘。另杜甫《前出塞九首（其三）》《丁香》《屏跡三首（其三）》都用了仄腳律句，但沒有失粘。從以上詩例可見，第五句采用仄腳律句雖不合于推導(dǎo)出的仄韻五律標(biāo)準(zhǔn)聲律格式，但初盛唐詩人相沿成習(xí)，創(chuàng)作數(shù)量有增無減，實(shí)際上已成為仄韻五律的一格，甚至變成一種寫作風(fēng)尚。

（三）鼎盛期：中唐的仄韻五律

中唐是仄韻五律創(chuàng)作的最高峰，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，中唐至少有37位詩人創(chuàng)作了188首仄韻五律。詩僧寒山是唐代創(chuàng)作仄韻五律最多的詩人，全唐排第二的皮日休亦不及其數(shù)量的一半。寒山仄韻五律之所以數(shù)量最多，可能與個(gè)人偏好相關(guān)，加之中唐仄韻五律創(chuàng)作達(dá)到高峰的背景（寒山身世仍有爭論，近年來學(xué)界以中唐說為主流），原因似能得解。寒山的仄韻五律以接近白話的詩語寫成，機(jī)趣橫溢，合律的情況也比較高。中唐前期作仄韻五律較多的詩人是劉長卿和韋應(yīng)物，劉長卿《湘中紀(jì)行十首》有5首是仄韻五律，但在聲律上仍有疵病，其中《秋云嶺》《浮石瀨》兩首C式的仄韻五律體現(xiàn)了唐人的另一種處理方法，即韓成武先生指出的“首句若是使用平腳律句，則第三句、第七句使用仄腳律句”[6]的情形，但這種變式類型在唐代仄韻五律中數(shù)量較少。韋應(yīng)物的仄韻五律絕大多數(shù)采用后一種。貞元、元和詩壇籠罩在復(fù)古風(fēng)氣之下，這幾位詩人大多是詩歌復(fù)古運(yùn)動的中堅(jiān)，此期古體詩和古風(fēng)式的律詩層出不窮，處于古近體交界處的仄韻五律在這樣的詩壇風(fēng)氣下也達(dá)到了創(chuàng)作的最高潮。中唐后期創(chuàng)作仄韻五律較多的詩人是李德裕、孟郊、白居易、元稹和劉禹錫，但張籍、賈島、姚合、詩僧皎然和無可等人一首仄韻五律不作。試看白居易的《秋池二首（其一）》：

前池秋始半，卉物多摧壞。

欲暮槿先萎，未霜荷已敗。

默然有所感，可以從茲誡。

本不種松筠，早凋何足怪。

這首詩是經(jīng)過變通處理的首句平起入仄韻式五律，第五句以仄腳收尾，通篇符合粘對規(guī)則，押韻亦精嚴(yán)。白居易仄韻五律也以此格為多。

（四）衰落期：晚唐五代的仄韻五律

晚唐五代至少有23位詩人創(chuàng)作了67首仄韻五律。晚唐五代仄韻五律創(chuàng)作相較前代呈現(xiàn)出幾個(gè)特點(diǎn)：一是創(chuàng)作數(shù)量驟降至盛唐水平，僅為中唐的三分之一左右；二是創(chuàng)作隊(duì)伍較中唐縮減三分之一，重要詩人作品較少，晚唐三大家中李商隱、杜牧一首不作，溫庭筠也僅有一首，同時(shí)詩人隊(duì)伍創(chuàng)作數(shù)量極不平衡，僅皮陸二家便占據(jù)了晚唐近六成的創(chuàng)作量。三是仄韻五律的功用開始發(fā)生變化，這是最重要的表現(xiàn)。在中唐及以前仄韻五律和平韻五律的功用是類似的，贈別、酬唱、寫景、抒懷皆可，而占據(jù)晚唐仄韻五律主體的皮陸詩作卻帶有文字游戲的性質(zhì)，有炫博逞才之嫌，仄韻五律至此時(shí)似已經(jīng)開始喪失生命力而逐漸淪為一種文字游戲，如若剔去皮陸這部分詩作，晚唐仄韻五律所剩不多。此后仄韻五律便一蹶不振，逐漸淡出了近體詩的舞臺。

三、仄韻五律在唐代發(fā)展緩慢及未成正格的原因

仄韻五律與平韻五律胎息于同一母體，定型于同一時(shí)代，卻走上了截然不同的發(fā)展道路：平韻成為五律的正格，詩人競相鉆研學(xué)習(xí)，佳作頻出，創(chuàng)作數(shù)量始終占據(jù)四唐第一的位置；仄韻則淪為五律的別格，四唐作者寂寂、佳作寥寥，數(shù)量僅有350余首，相較于萬首以上的平韻五律而言幾乎可以忽略不計(jì)，其創(chuàng)作最高潮的中唐時(shí)代也僅有不到兩百首而已，至晚唐則基本喪失了詩體的生命力，幾乎淪為一種文字游戲。五律二格截然相反的命途并不是偶然的，仄韻五律之所以在唐代發(fā)展緩慢且未能成為正格，主要是由于先天不足、后天不良造成的。

（一）仄韻五律存在先天不足

仄韻律詩（包括五律）之所以發(fā)展緩慢且未能成為律詩正格，根本原因在于仄韻律詩不符合詩歌的審美規(guī)律，藝術(shù)效果不及平韻律詩。這與仄韻五律在中古詩歌體裁系統(tǒng)中所處位置相關(guān)。正是因?yàn)樨祈嵚稍娞幵谟诮w詩和古體詩的交界處這樣一個(gè)極其尷尬的位置，使其先天便既帶有古體的血脈，又沾染了近體的習(xí)性，仄韻五律自身的體裁特性沒能和其他詩體鮮明地區(qū)別開來，造成了其發(fā)展走向的不確定性。但仄韻五律的先天不足恐怕還要從“仄”字上找答案。平聲字讀來音調(diào)悠長，不激不厲，節(jié)奏稍慢，直接助力于詩歌收束時(shí)“言已盡而意無窮”的審美需要，造成一種詩意綿延、回味悠揚(yáng)的美學(xué)感受，也就是說要形成這樣一種理想的詩歌審美體驗(yàn)，在詩歌本身的詩味（軟件）之外，平聲韻腳作為一種詩歌硬件加持了這種審美體驗(yàn)，這是詩歌的軟硬件合力的結(jié)果。詩歌收束之時(shí)是含詠詩味的關(guān)鍵時(shí)刻，仄聲字讀來節(jié)奏緊促，音調(diào)激厲，在詩歌結(jié)尾時(shí)容易造成一種言語未盡的錯(cuò)覺，而導(dǎo)致受眾錯(cuò)過了含詠詩味的最佳時(shí)刻，不利于獲得較為完美的審美體驗(yàn)。韓成武先生亦以為仄韻五律之所以發(fā)展受限，“可能是由于押仄聲韻難于體現(xiàn)近體詩的聲韻美學(xué)優(yōu)長”[6]。這無疑是仄韻五律發(fā)展受限最重要的原因。南朝和唐代詩人經(jīng)過長期的審美對比和選擇，逐漸發(fā)現(xiàn)了平韻詩歌的美學(xué)優(yōu)勢和仄韻律詩的“先天不足”。

（二）仄韻五律后天發(fā)展不良

首先，早期仄韻五律未能樹立良好的典范。仄韻五律和平韻五律的起點(diǎn)大致是相同的，四種句式在六朝皆已俱全，其理想的聲律格式在早期也已偶見。但是后來平韻五律的四種理想聲律格式在唐人的實(shí)際創(chuàng)作中得到良好的接受，并名正言順地成為平韻五律的四種正例，四體的創(chuàng)作數(shù)量亦為可喜，而后出現(xiàn)的其他變格也未能顛覆四體的地位，可以說平韻五律在體制初創(chuàng)的時(shí)代就樹立了良好的典范，根正苗紅，朝著正確的方向發(fā)展。仄韻五律則不然，唐人將六朝人的失誤處（即韓成武先生指出的兩點(diǎn)）當(dāng)成了效法的對象，后來的詩人非但沒能糾正，反而相沿成習(xí)，甚至成為一種寫作的風(fēng)尚，競相效仿，而對本應(yīng)處于正位的四種理想格式?jīng)]能投以足夠的關(guān)注，兩種變格最終鳩占鵲巢、反賓為主，成為唐人效法的主要對象。

其次，唐代科舉制度的影響。高宗永徽二年（651）進(jìn)士科加試詩賦，至此大致確立了唐代“以詩取士”的基本制度，進(jìn)士科的試詩以五言六韻的排律為主，押的是平聲韻?？婆e的導(dǎo)向作用不言而喻，五律是科舉試詩的基礎(chǔ)，唐代士子“人人皆以（五言律詩）自負(fù)，爭奇斗盛”[7]，士子日常練習(xí)的詩作自然多以平韻的五律為主，而仄韻的五律雖也是五律但只能算作別格，除非個(gè)人有特別的喜好，執(zhí)著功名的士子不可能有太多的精力習(xí)作此體?？婆e的這一導(dǎo)向作用在晚唐時(shí)代對仄韻五律的發(fā)展產(chǎn)生了更為顯著的影響，甚至可以說直接導(dǎo)致了仄韻五律的衰落。晚唐政局動蕩，內(nèi)憂外患，“大中以后廣大寒士文人被上層政治邊緣化，又不得不走科舉之路，被迫走向?yàn)榭婆e而科舉，即科舉由手段變成了目的”[8]?？婆e對文人士子的創(chuàng)作導(dǎo)向作用在宣宗大中年間以后大大強(qiáng)化，平韻五律在此期也達(dá)到了一個(gè)新的創(chuàng)作高峰。仄韻五律經(jīng)此一役后更備受詩人冷落，創(chuàng)作數(shù)量急遽縮減，僅有皮陸等人炫才逞博，以文字游戲視之，仄韻五律至此一蹶不振。

由于仄韻五律“先天不足”，美學(xué)優(yōu)勢不及平韻五律，加之后天“營養(yǎng)不良”，仄韻格不僅沒能躋身五言律詩的正格，且這一格在唐代的發(fā)展也持續(xù)受限，僅在中唐時(shí)期受詩壇復(fù)古風(fēng)氣影響出現(xiàn)了小幅增長，此后便幾乎失去了生命力。唐代仄韻五律雖命途多舛，但其畢竟是唐詩近體家族不可或缺的一員，研究唐詩近體流變?nèi)圆荒芷珡U仄韻五律一體。

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（責(zé)任編輯：田 皓）

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2017-03-04

葉汝駿，男，浙江景寧人，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院博士研究生，研究方向?yàn)樘扑挝膶W(xué)及詩詞學(xué)。