徐國奇　王宏宇

傳入中國百余年之久的手風(fēng)琴經(jīng)歷了不同的歷史階段，它在倍受熱捧之后發(fā)展逐漸趨于平緩。然而，近年來流行手風(fēng)琴卻逆勢而上，在手風(fēng)琴市場整體趨冷的環(huán)境中顯示出相當(dāng)?shù)臒岫?。這一現(xiàn)象讓人們看到了中國手風(fēng)琴再度繁榮的可能。而要想對這一現(xiàn)象進(jìn)行解讀，有必要將它放在中國手風(fēng)琴的發(fā)展歷史中加以透視。本文首先從梳理中國手風(fēng)琴的發(fā)展歷史入手，找出“中國手風(fēng)琴發(fā)展”的歷史規(guī)律和“發(fā)展中國手風(fēng)琴”的客觀規(guī)定性。再根據(jù)這些規(guī)律對如何能更好地發(fā)展中國手風(fēng)琴事業(yè)提出具體的設(shè)想。

中國手風(fēng)琴，經(jīng)歷了數(shù)個(gè)繁榮期，在前幾個(gè)時(shí)期里人們的關(guān)注重點(diǎn)是“手風(fēng)琴的流行”問題，也就是基于手風(fēng)琴作為一種受歡迎度較高的樂器，不斷地推進(jìn)它的普及度。而現(xiàn)階段，“流行手風(fēng)琴”是整個(gè)行業(yè)潛意識中的發(fā)展重點(diǎn)，這實(shí)際呼應(yīng)了為中國手風(fēng)琴發(fā)展探索新途徑和多元化發(fā)展手風(fēng)琴的時(shí)代主題。

一、中國手風(fēng)琴流行的風(fēng)起歷史源由

總體上看手風(fēng)琴從19世紀(jì)末進(jìn)入中國以來，共經(jīng)歷四個(gè)繁榮期，第一繁榮期是19世紀(jì)末到20世紀(jì)頭二十年，主要受中東鐵路修建和俄國十月革命的影響，這一時(shí)期的手風(fēng)琴繁榮以北方音樂名城哈爾濱和上海、天津等地的中外音樂文化交流活動(dòng)為代表。第二繁榮期是三四十年代手風(fēng)琴在解放區(qū)的繁榮流行。第三繁榮期是建國后至“文化大革命”結(jié)束，手風(fēng)琴在全國各大中城市中的繁榮。第四繁榮期是20世紀(jì)八九十年代的手風(fēng)琴熱。

20世紀(jì)初，大批俄僑涌入哈爾濱，將手風(fēng)琴帶入中國。一般來講，俄羅斯幅員遼闊人口稀少，橫跨歐亞，在歷史中難以界定自身應(yīng)歸于歐洲還是亞洲。身份定位的模糊，使俄羅斯的音樂帶有一絲憂傷孤獨(dú)的基調(diào)。手風(fēng)琴音色清冷、適于獨(dú)奏的特性恰好能表達(dá)俄羅斯的民族情結(jié)，這是手風(fēng)琴在俄國普及度高的重要原因。地理環(huán)境上，哈爾濱氣候寒冷，遠(yuǎn)離中原，這片土地上的人們萌發(fā)出和俄羅斯民族相近的集體情感。因此這一次的流行首先興起于中國北方音樂名城哈爾濱，而后迅速擴(kuò)展到上海、天津等對外交流頻繁的城市。但這一時(shí)期主要是手風(fēng)琴的引入學(xué)習(xí)的階段，民族原創(chuàng)手風(fēng)琴曲目較少，主要是演奏一些外國手風(fēng)琴曲目，或用手風(fēng)琴做一些簡單的伴奏。

第二繁榮期與第一次繁榮在時(shí)間上有接續(xù)關(guān)系，而主要原因則關(guān)系到了中華民族的民族性和時(shí)代需求。中華民族的民族性里有勤勞勇敢、機(jī)智幽默的良性一面，也有因循守舊、缺乏創(chuàng)造力和缺乏理性精神的一面。中國傳統(tǒng)社會(huì)底層民眾的文化水平偏低，又加之農(nóng)耕生產(chǎn)日復(fù)一日的勞作，使這個(gè)群體期待業(yè)余生活的豐富。此民族特性決定了在舊中國，新觀念、新思想的傳播必然要借助藝術(shù)的感化力量。三四十年代，手風(fēng)琴在解放區(qū)容易獲得，便于攜帶，達(dá)到初級演奏水平無需太長時(shí)間，是作宣傳工具的理想選擇。但此時(shí)期手風(fēng)琴大都是作為伴奏樂器，以一種藝術(shù)宣傳工具的面貌出現(xiàn)，其主體地位尚待確立。

20世紀(jì)六七十年代，手風(fēng)琴受政治因素推動(dòng)，曾相當(dāng)繁榮。那一時(shí)期國家急需一種表現(xiàn)力較強(qiáng)且不受場地約束的樂器作為宣傳工具，因此手風(fēng)琴被大量使用。這時(shí)期的代表作有張自強(qiáng)、王碧云創(chuàng)作改編的《士兵的光榮》和《騎兵進(jìn)行曲》，王域平、張?jiān)隽烈詢?nèi)蒙民歌為靈感來源而創(chuàng)作的獨(dú)奏曲《牧民歌唱毛主席》，楊智華改編的獨(dú)奏曲《打虎上山》和《快樂的女戰(zhàn)士》等。此時(shí)的手風(fēng)琴作品雖然帶有極強(qiáng)的政治宣傳色彩，但都在不遺余力地歌頌了人們對新生活的熱愛并在音樂中重溫革命歲月里的高昂斗志，作品關(guān)注用真情實(shí)感來感染觀眾，十分貼近生活，而且民族調(diào)式的成功運(yùn)用使中國手風(fēng)琴的民族風(fēng)格得到初步的確立，為日后發(fā)展手風(fēng)琴中國風(fēng)格打下了基礎(chǔ)。

最近的一次手風(fēng)琴繁榮是在八九十年代。改革開放以來，被禁錮已久的人們急切地渴望藝術(shù)的滋養(yǎng)。手風(fēng)琴表現(xiàn)力強(qiáng)，易于操作，在“文革”時(shí)代產(chǎn)生了大批優(yōu)秀教師，學(xué)習(xí)起來較為方便，成為人們接近音樂的最好選擇，一時(shí)間祖國的大江南北掀起了一股學(xué)習(xí)手風(fēng)琴的熱潮。此時(shí)的手風(fēng)琴代表作品有李遇秋創(chuàng)作的《天女散花》、方圓改編的《北京喜訊到邊寨》、郭偉湘改編的《彈起我心愛的土琵琶》、姜杰改編的《快樂的啰嗦》《十面埋伏》等。中國手風(fēng)琴的民族風(fēng)格得到進(jìn)一步的確立，民族化流行手風(fēng)琴中的一些元素開始有所體現(xiàn)。

總之，手風(fēng)琴在中國的數(shù)次流行都伴隨著對某種普遍藝術(shù)需求的表達(dá)和迎合，而在手風(fēng)琴自身則伴隨著民族風(fēng)格的逐步確立，風(fēng)格區(qū)分的逐漸細(xì)化。中國手風(fēng)琴在經(jīng)歷了引進(jìn)、初級使用、民族主體性表達(dá)的探索和民族主體性表達(dá)的成熟等幾個(gè)歷史階段后，開始進(jìn)入流行手風(fēng)琴獨(dú)立發(fā)展的階段。歷史與事實(shí)證明，發(fā)展具有本民族特點(diǎn)的流行手風(fēng)琴既有時(shí)代的必然性也有客觀的緊迫性。流行手風(fēng)琴不僅使中國手風(fēng)琴的再度繁榮成為可能，而且蘊(yùn)含著手風(fēng)琴未來發(fā)展的歷史趨勢。

二、流行手風(fēng)琴在中國重燃希望

一般來講，流行手風(fēng)琴，是流行音樂和手風(fēng)琴的結(jié)合藝術(shù)，是用手風(fēng)琴演奏流行音樂的一種藝術(shù)形式，此時(shí)的手風(fēng)琴已成為流行音樂的一種傳播手段。流行手風(fēng)琴在樂器構(gòu)造上更簡潔、輕便易攜，裝飾較花哨多使用彩色琴體，演奏形態(tài)自如活潑，演奏風(fēng)格更現(xiàn)代。它形式靈活，曲風(fēng)或輕松明快，或優(yōu)美悠揚(yáng)，容易被大眾接受。在手風(fēng)琴的故鄉(xiāng)俄羅斯，手風(fēng)琴一直帶有著濃厚的流行色彩，它深入生活，貼近百姓，甚至對它的某些高雅化改造都顯得多余。西方一些作曲家，如柴科夫斯基，就曾為手風(fēng)琴進(jìn)入交響樂隊(duì)而做過努力，但成效不明顯。因?yàn)槭诛L(fēng)琴是一件極具個(gè)性的樂器，更適合獨(dú)奏和伴奏，如果讓它成為一種常態(tài)化的交響樂團(tuán)樂器，那么它鄉(xiāng)村樂器和市民樂器的獨(dú)特藝術(shù)魅力將被大大削弱。所以手風(fēng)琴身上所表現(xiàn)出的通俗性特點(diǎn)不應(yīng)成為它的劣勢而被改造，相反應(yīng)該積極的予以保護(hù)和發(fā)揚(yáng)。

再回到中國，流行手風(fēng)琴在我國的發(fā)軔大約在2005年前后，標(biāo)志性事件是國內(nèi)第一次流行手風(fēng)琴音樂會(huì)于2005年8月在“第二屆天津國際手風(fēng)琴藝術(shù)節(jié)”期間上演，來自法國的流行手風(fēng)琴演奏家杰龍·理查和菲爾·布維耶在天津音樂學(xué)院音樂廳舉行了流行手風(fēng)琴專場音樂會(huì)。

早期歷史上，手風(fēng)琴作為一種流行性極高的樂器在國內(nèi)發(fā)展，曾涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的作品，如新中國成立以來兩個(gè)繁榮期中的作品，這些作品很多立足于本民族文化，或?qū)⒁恍┙?jīng)典的故事素材改編成手風(fēng)琴曲，或是以手風(fēng)琴為表現(xiàn)載體，創(chuàng)作樂曲來歌頌我國新時(shí)期的社會(huì)主義建設(shè)成就和人們對新生活的熱愛。這時(shí)期的作品，即有民族化元素，又能緊扣時(shí)代主題，成為廣大民眾接受度較高的作品，只是這與強(qiáng)調(diào)個(gè)體自然、豐富的內(nèi)心情感為主的流行音樂有較大的不同。流行手風(fēng)琴和流行音樂一樣，它著重關(guān)注的不是宏大的歷史主題也不是音樂對精神的深度表達(dá)，而是對人內(nèi)心的撫慰和內(nèi)心感受的充分詮釋。流行手風(fēng)琴的發(fā)展符合當(dāng)今社會(huì)藝術(shù)對個(gè)體感受逐漸重視，對生活的多元化發(fā)展逐漸認(rèn)同的時(shí)代精神。尤其在進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著人們的業(yè)余文化生活日漸豐富，傳統(tǒng)曲目已難以表達(dá)現(xiàn)代人的心聲，也無法滿足現(xiàn)代人多元化的審美需要。曾經(jīng)的經(jīng)典作品雖然為中國手風(fēng)琴的民族化和專業(yè)化以及流行化做出了極大貢獻(xiàn)，但大部分曲目因技術(shù)和內(nèi)容的原因只在業(yè)內(nèi)較受關(guān)注。

任何藝術(shù)只要以流行的方式呈現(xiàn)，都能很快地被大眾接受。對此問題分析的最為透徹的是德國哲學(xué)家黑格爾，他將人類社會(huì)的發(fā)展分成三個(gè)階段，即神的階段、英雄的階段以及人的階段。神的階段是原始社會(huì)時(shí)期，普遍地存在著圖騰崇拜、祖先崇拜和自然崇拜，總之是對人類自身以外的某些對象的崇拜。英雄的時(shí)代既是傳統(tǒng)封建社會(huì)，這時(shí)期社會(huì)主導(dǎo)是擁有至高權(quán)力的君王，所謂英雄就是指能夠主宰人類歷史發(fā)展的一些傳奇人物。人的時(shí)代就是現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)，神和英雄不再具有主導(dǎo)一切的權(quán)威，這個(gè)社會(huì)里真正創(chuàng)造歷史的是活在現(xiàn)實(shí)中一個(gè)個(gè)真實(shí)個(gè)體。這樣的社會(huì)里流行音樂必將受到歡迎，因此發(fā)展流行手風(fēng)琴不僅是解決現(xiàn)實(shí)問題的途徑，而且?guī)в锌陀^的歷史規(guī)定性，代表了手風(fēng)琴的歷史發(fā)展軌跡。而在手風(fēng)琴發(fā)展的過程中，產(chǎn)生的各種流派里最符合這一歷史規(guī)律的就是流行手風(fēng)琴，流行手風(fēng)琴在演奏時(shí)更注重與觀眾的現(xiàn)場交流和情感傳達(dá)，注重現(xiàn)場的表演效果，流行手風(fēng)琴不論是所要表現(xiàn)的音樂作品本身還是演奏者在演奏過程中的二度創(chuàng)作都符合一般觀眾的欣賞水平，聽眾對優(yōu)秀的流行手風(fēng)琴作品大都會(huì)產(chǎn)生較強(qiáng)烈的反響。因?yàn)榉狭艘魳肥泛退囆g(shù)史的發(fā)展規(guī)律，所以流行手風(fēng)琴會(huì)在包括中國在內(nèi)的具有手風(fēng)琴傳統(tǒng)的國家里獲得較快的發(fā)展。就中國而言，近十年來流行手風(fēng)琴領(lǐng)域涌現(xiàn)了一批年輕有為、專業(yè)過硬的流行手風(fēng)琴演奏家，以及相當(dāng)數(shù)量的原創(chuàng)流行手風(fēng)琴作品。這其中的代表人物有譚家亮、劉昭、吳瓊、時(shí)璇等人。涌現(xiàn)的主要作品有譚家亮原創(chuàng)流行手風(fēng)琴曲《煙花易冷》《楓之舞》改編的《船歌》四重奏、《山楂樹》，劉昭創(chuàng)作改編的流行手風(fēng)琴曲《上海之夜》《茉莉花》等。其中譚家亮創(chuàng)作改編的《煙花易冷》由世界頂尖手風(fēng)琴大師尤里·希什金改編為二重奏作品，由馬其頓手風(fēng)琴演奏家亞歷山大·闊洛夫斯基與小提琴合作，于2016年8月在“第33屆中國·哈爾濱之夏音樂會(huì)國際手風(fēng)琴藝術(shù)周”開幕式上首演，此舉填補(bǔ)了中國流行手風(fēng)琴作品被國外頂級演奏家演奏的空白。

近年來，中國流行手風(fēng)琴在國內(nèi)外獲獎(jiǎng)?lì)l繁。劉昭2012年在意大利獲得第65屆“Coupe Mondiale”世界杯手風(fēng)琴比賽中榮獲流行組第一名，這是當(dāng)時(shí)整個(gè)亞洲在流行手風(fēng)琴領(lǐng)域獲得的最高獎(jiǎng)項(xiàng)。而譚家亮則于2010年在另一國際級賽事，“第30屆中國·哈爾濱之夏國際手風(fēng)琴比賽”中獲得流行組第一名，并于2012年獲得“芬蘭IKALINA國際電視手風(fēng)琴比賽”的流行組冠軍。時(shí)璇在“第31屆中國·哈爾濱之夏國際手風(fēng)琴比賽”中獲得流行組第一名，并于2013年獲得俄羅斯“列普尼科夫杯”國際手風(fēng)琴大賽流行組第一名。值得注意的是吳瓊、時(shí)璇是完全由中國本土培養(yǎng)出來的國際一流的流行手風(fēng)琴演奏家。譚家亮、劉昭、吳瓊、時(shí)璇等人不僅頻頻舉辦專業(yè)級別很高的獨(dú)奏音樂會(huì)，而且頻頻用流行手風(fēng)琴音樂以伴奏或獨(dú)奏的形式出現(xiàn)在各大衛(wèi)視的時(shí)尚綜藝節(jié)目上，如央視的《星光大道》、東方衛(wèi)視的《天籟之戰(zhàn)》、湖南衛(wèi)視的《我是歌手》等。寂靜多年的手風(fēng)琴終因流行手風(fēng)琴以青春、靚麗、時(shí)尚、動(dòng)感的形象重新復(fù)歸到大眾的文藝生活中。

近年來中國流行手風(fēng)琴發(fā)展成績顯著的另一表現(xiàn)是在中國舉行的一些重大音樂活動(dòng)中如“北京國際手風(fēng)琴音樂節(jié)”“天津國際手風(fēng)琴藝術(shù)節(jié)”“上海之春國際手風(fēng)琴藝術(shù)周”“哈爾濱之夏國際手風(fēng)琴藝術(shù)周”等都安排了流行手風(fēng)琴的專場比賽和專場演出。

中國流行手風(fēng)琴的發(fā)展成就是顯著的，但我們依然要看到中國流行手風(fēng)琴的發(fā)展還存在一些亟待解決的問題，如目前仍有一些手風(fēng)琴從業(yè)者對流行手風(fēng)琴認(rèn)知不足、重視不夠，以為發(fā)展流行手風(fēng)琴是自降身份的表現(xiàn)，而沒有認(rèn)清流行手風(fēng)琴是手風(fēng)琴藝術(shù)的一個(gè)重要分支這一基本事實(shí)，因?yàn)檫@樣的忽視或者說是輕視造成了流行手風(fēng)琴的演奏人員不足，新作品不足等問題。

三、對流行手風(fēng)琴的展望

中國手風(fēng)琴的歷史意義和現(xiàn)實(shí)發(fā)展已被確定，而針對目前中國流行手風(fēng)琴存在的問題，本文對在現(xiàn)階段如何發(fā)展好中國的手風(fēng)琴事業(yè)提出兩點(diǎn)建議：

第一，積極推動(dòng)和鼓勵(lì)手風(fēng)琴演奏家和創(chuàng)作大量的優(yōu)秀作品，為流行手風(fēng)琴的演出、比賽提供樂曲儲(chǔ)備，并努力探索中國民族風(fēng)格流行手風(fēng)琴形式，如法國的流行音樂，美國的爵士樂，英國的鄉(xiāng)村音樂，阿根廷的探戈音樂一樣，中國手風(fēng)琴如果想取得實(shí)質(zhì)性的發(fā)展，想要在世界手風(fēng)琴舞臺上占有更重要的地位，就必須為世界手風(fēng)琴藝術(shù)貢獻(xiàn)出一種具有自己民族韻味的曲風(fēng)形式。

第二，給流行手風(fēng)琴的發(fā)展以足夠的重視，可以嘗試在高等院校手風(fēng)琴專業(yè)入學(xué)考試中加入流行手風(fēng)琴曲目，手風(fēng)琴專業(yè)學(xué)生在校學(xué)習(xí)期間實(shí)行傳統(tǒng)手風(fēng)琴和流行手風(fēng)琴訓(xùn)練、考核的雙軌并行制，這樣可以讓學(xué)生在最優(yōu)質(zhì)的學(xué)習(xí)時(shí)間里有針對性地進(jìn)行流行手風(fēng)琴練習(xí)，流行手風(fēng)琴曲目對學(xué)生音樂敏感性的培養(yǎng)有傳統(tǒng)曲目不能及的優(yōu)勢，而練習(xí)流行曲目在技法訓(xùn)練上也和傳統(tǒng)曲目對高強(qiáng)技術(shù)的訓(xùn)練并不矛盾，這樣就可以最大限度地為流行手風(fēng)琴的進(jìn)一步發(fā)展輸送人才提供動(dòng)力。

總之，流行手風(fēng)琴是中國手風(fēng)琴發(fā)展的歷史趨勢，是中國手風(fēng)琴發(fā)展帶有客觀性和必然性的一種趨勢，只有抓住這一趨勢，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)發(fā)展與歷史要求的統(tǒng)一，我們才可期待中國手風(fēng)琴的再度繁榮。

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（本文系2015年度黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目重點(diǎn)項(xiàng)目《手風(fēng)琴音樂多元化發(fā)展的實(shí)踐研究》階段性成果，項(xiàng)目來源：黑龍江省文化廳，項(xiàng)目編號：2015A016。）

徐國奇 哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

王宏宇 哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院院長，教授，碩士研究生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 金兆鈞）