威廉·金德曼（William Kinderman）的《貝多芬》？譹？訛（以下簡稱“金著”）一書是繼《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》？譺？訛之后，國內出版的又一部關于貝多芬研究的譯著。貝多芬因其在古典主義藝術遺產上的豐富多樣、藝術才能上的登峰造極和藝術意涵上的不可窮盡，使得后世對其研究從未停止。面對貝多芬及其作品為音樂學術界提供的諸多命題和歷史入路，即使在相同的時間軸線和同一部作品中，不同研究者也會以不同的闡釋路徑來演繹和歸結歷史形成的偶然與必然，從而通過不同的敘事方式和文本風格來無限接近歷史的客觀。

新歷史主義理論的代表海恩·懷特認為，“歷史”這個術語既指研究客體，也指對這個客體的敘述，？譻？訛也有學者進一步闡述，對客體的敘事“包含雙重意義，既指往昔實際發(fā)生的‘歷史本體，也指史家經過整合和理解的‘歷史認知”？譼？訛。但也正如史學界的共識，無論是在通史的寫作還是斷代史的寫作中，也無論是傳記體裁還是專題研究，“真實歷史的本來面貌錯綜復雜，任何一部書寫歷史都不可能做到完整呈現、忠實還原，故而史家必須有側重、有選擇地構建某種邏輯框架和思維脈絡，以人類心智可能把握的方式對歷史本體加以梳理詮釋，形成連貫內聚的歷史敘述”？譽？訛。

這一共識意味著歷史的寫作是一種話語權力，是寫作者在歷史研究轉化為文本形式時使用的話語手段。那么寫作者“如何敘事”，在材料、結構、邏輯等方面強調什么和忽略什么，選擇什么和舍棄什么，在寫作中編年形式、論證模式和意識形態(tài)模式方面的立場，很大程度上決定了歷史本體詮釋中的細部和景深。因此，如果寫作者對歷史編年事件進行有意識地排列和重組，那么，文本結構則會出現不同的敘事意義，其對應的歷史面貌也將不盡相同，對歷史的認知也會更趨多元多維，而這也正是“敘事”這一傳統(tǒng)而古老的寫作方法對于歷史研究所具有的內在“原力”。

金德曼的著作中體現出較傳統(tǒng)史學研究更為綜合性的寫作構架、更具審美意味的敘事風格和更為開闊的人文意境。該書譯者在“譯后記”中評價：如果列維斯·洛克伍德的《貝多芬：音樂與人生》在探索作曲家的創(chuàng)作之路上實現了對音樂作品和傳記歷史的融合闡釋，那么威廉·金德曼的《貝多芬》則試圖達到音樂分析和審美經驗的融會貫通。金德曼在序言中開宗明義，該書的焦點是美學而非傳記，貝多芬音樂的“審美”內容與意義才是他研究的真正目標。作為一位身兼鋼琴家和音樂學家雙重身份的研究者，威廉·金德曼以表演家的直感領悟貝多芬音樂的深意，又以理論家的思辨探索這種深意的來源與本質。他強調在藝術感知和理論分析之間構建一種平衡關系，并將抵進哲學的審美經驗和作品營造的藝術語境作為音樂分析的目標。？譾？訛

作為又一位身兼音樂學家、鋼琴家雙重身份的寫作者，盡管金德曼和查爾斯·羅森都有與演奏相關的經歷和體驗，但通過金德曼選擇了與查爾斯·羅森不同的焦點來觀察貝多芬及其置身的古典主義風格背景，從他以貝多芬作品本體的美學視域為入路展開其歷史敘事來看，金德曼對待其自身經驗和記憶序列的構建是不同于一般的歷史研究指向的。金德曼的歷史敘事，更接近建立在作品本體分析上的詮釋學范疇，而這種詮釋又是導向作品美學意涵和歷史斷代的語境的。對于這一點，作者在該書的中文序言中闡明：本書的主旨研究貝多芬創(chuàng)作發(fā)展的主要線索，從波恩的起始年代直到接近人生終結的晚期四重奏創(chuàng)作。這項研究雖以貝多芬傳記為背景，但是更將主要體裁中的代表性作品予以突出……由于本書的焦點是美學而非傳記，一些音樂作品遂被假定為人所共知，不做贅述。書中對于作品的討論指向一種整合的途徑，從而避免為系統(tǒng)方法而犧牲藝術感知。分析本身不是目的，而是抵達目的的一種手段：它能促使我們從音樂中聽到更多。從這個意義上講，音樂分析類似于一種內心表演。它依靠我們對聲音的想象，并且需要得到讀者的印證：這帶來什么感覺？？譿？訛

一、敘事中的時間構建

無論是在以風格為核心范疇的研究中，還是在以傳記為單一視角的編撰中，都會涉及到時間的劃分以及劃分的依據，這種劃分和依據決定了作為研究對象的歷史部分的框架和結界，這也印證了歷史敘事中無可避免的主觀性和合理存在的“虛構”成分。在貝多芬的研究中，時間劃分亦有不同主張和處理。

在《西方音樂史》（第六版）？讀？訛中，作者對于貝多芬的“三個時期”做了如下處理：

學者們習慣于把貝多芬的作品按風格和年代分為三個時期。第一時期到1802年左右，貝多芬吸收了他那個時代的音樂語言，并尋找自己個人的聲音。他創(chuàng)作了作品18號的六首弦樂四重奏、幾首鋼琴奏鳴曲（到作品28號）、前三首鋼琴協(xié)奏曲和前兩首交響曲。第二時期到1815年左右，他已經獲得了堅定的獨立性。創(chuàng)作了包括第三和第八交響曲、為歌德的戲劇《艾格蒙特》的配樂、《科里奧蘭序曲》、歌劇《菲岱里奧》、G大調和降E大調鋼琴協(xié)奏曲、《小提琴協(xié)奏曲》、作品59號四重奏（《拉蘇莫夫斯基四重奏》）、作品74和95號四重奏、一直到作品90號的鋼琴奏鳴曲。最后一個時期中，貝多芬的音樂總的來說變得更加沉思和反省。這一時期的作品包括最后五首鋼琴奏鳴曲，《迪阿貝利變奏曲》《莊嚴彌撒曲》《第九交響曲》，作品127、130、132、135號的四重奏以及弦樂四重奏《大賦格曲》（作品133號，原是作品130的末樂章）。這種時期的劃分實際上是根據不同體裁的年代而來，并無絕對的界限。但卻便于對他（的）音樂進行論述。

與上述松散的時間虛線不同，“諾頓音樂斷代史叢書”《古典音樂——海頓、莫扎特與貝多芬的時代》？讁？訛則進一步抹去了“時間”的邊界，而是分別以“在波恩的早期階段”“早期的職業(yè)生涯”“早期的資助人”“在維也納的最初幾年”“贊譽與成功”“開明贊助人及其他收入來源”“最后的歲月”等“塊狀”的時空概念來規(guī)劃研究對象的創(chuàng)作活動軌跡。

而《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》在羅森更為文學性的筆法下，拋棄了“時間”的分水嶺，隱蔽地出現于偏向故事性的敘事里。羅森對于目錄別具一格的安排，也是他獨樹一幟文風的體現。有關貝多芬的寫作主要被放置在“卷七”，由“一、貝多芬”和“二、貝多芬的晚年和他孩童時期的慣例手法”兩大部分組成，作者并未采納“章節(jié)標題”這種傳統(tǒng)的歷史文本形式，而是在目錄中使用了“標題與頁碼”配合的編目方式。更令人耳目一新的是，這些目錄中的標題，在正文中并無對應，而只能視其為具有歸納性的導語。如“貝多芬與后古典風格”“貝多芬與浪漫派”“屬-主關系的替代”……“回歸古典原則”“《英雄》，比例，尾聲，重復”……“與大范圍的調性序進的關系”，等等。

但是，金德曼文本的特點之一恰恰是時間節(jié)點都有明確和細分的定位。全書除第一章“波恩歲月”外，其余十一個章節(jié)都以清晰的時間起止點作為傳主的斷代，并標注關鍵詞對各區(qū)間進行總結，這些時間點形成了一條貫穿邏輯框架的編年軸線。如“第二章 成熟之路：1792—1798年”“第三章 危機與創(chuàng)新：1799—1798年”“第十章 勝利：1822—1824年”，等等。顯然，諸位史家對時間劃分以及必要性所持態(tài)度不盡相同。事實上，在著史的過程中，對時間節(jié)點的判斷依據是一個相對主觀并有局限性的選擇，重要的是如何來設定和論證這個歷史編撰以及完成其中的敘事邏輯。

那么“金著”中，這個時間軸是如何形成并展開敘事的呢？

首先，金德曼運用了對大量作品的音樂分析來構建這樣一條時間線索。這種分析并不是對作品做常規(guī)的作曲技術分析，而是在技術語言表述中融合了基于自身審美經驗的文字敘述，甚至視這一部分為文本敘事的主體。對于表格、圖示等非敘事和反敘事形式的擯棄，不僅反映出作者對于歷史敘事的重視，也使得每一首作品被賦予了一種時間線索上歷史事件的象征意義。

以第一章“波恩歲月”為例，全書僅此章沒有使用定性的具體標題，而只是用“波恩歲月”來標記這一階段，作者在本章結束處說：

盡管存在像《李基尼變奏曲》這樣的特例，貝多芬在波恩創(chuàng)作的作品，其歷史與傳記價值遠遠大于藝術本身。他作為一位藝術家的身份在1795年前后得以確立。在那一年，貝多芬創(chuàng)作出一系列引人矚目的鋼琴奏鳴曲。我們對于貝多芬音樂所做的首次細部分析將從這些作品展開。然而，貝多芬的創(chuàng)作發(fā)展實際上是一個持續(xù)前進的過程，抗拒任何簡單的劃分。但是，他的作品本身卻能為這一過程提供最為清晰的證明。波恩時代對貝多芬的影響意義深遠，然而更為深刻的藝術表現真正屬于即將開啟的新時代。？輥？輮？訛

關于“波恩時代”的結論并不是完全依據作曲家創(chuàng)作的歷時先后順序而得出，而是綜合貝多芬的整體創(chuàng)作，經過縱向、橫向、逆向對比分析，發(fā)現作品之間關聯(lián)性而形成的。例如：

通過將對比性的慢板樂章同終曲樂章前后并置，貝多芬建立起更為緊密的情緒關系，使得樂章轉換的一刻變得更為從容舒暢。許多晚期杰作如《“大公”三重奏》和《升c小調弦樂四重奏》都沿用了這種模式?！邓械闹黝}處理方式——低音區(qū)無和聲性的八度主持續(xù)音首先由主調和聲，隨后又由高音聲部向上引導的不協(xié)和和聲所回應——在（《“華德斯坦”奏鳴曲》）中再次被使用。？輥？輯？訛

作者通過對研究客體特征、屬性和種類進行專業(yè)化和本體化的識別、分類和歸納完成了“形式論”層面的敘事，這種敘事形成了兩層意義，即不僅生成了表層的時間線索，更重要的是網格化了貝多芬生平創(chuàng)作的內在聯(lián)系。

其次，作者運用了歷史與審美相結合的話語敘事，遠離了平鋪直敘、事件羅列的歷史學話語體系，以審美經驗帶動起由作品勾連而成的因果關系以及歷史整合的意義鏈條，從而使時間線上的作品不是以分散、孤立的音樂題材而存在，而是在事件的來龍去脈、起承轉合中發(fā)揮其歷史載體的意義。

例如，作者認為“《“華德斯坦”奏鳴曲》的對立伙伴當屬《f小調“熱情”鋼琴奏鳴曲》。這部作品陰云蔽日、征兆晦暗，正好成為光明的C大調奏鳴曲的對立物。托維（Tovey）曾經提到，這首f小調奏鳴曲是貝多芬創(chuàng)作的唯一一部所有樂章皆帶有悲慘的嚴肅性的作品。這首作品的標題“熱情”雖然并非出自貝多芬，卻非常貼切（雖然車爾尼準確地發(fā)現這首作品對于標題而言實在是“過于偉大了”）。從它詩化的力量到豐富的暗示，以及結構基礎的單純質樸，這首奏鳴曲代表著一個輝煌的成就，即便對于作曲家本人也顯得分為優(yōu)秀”。？輥？輰？訛又說，《”華德斯坦“奏鳴曲》和《“熱情”奏鳴曲》作為彼此對立的音樂杰作映射出歌劇《費代里奧》自身的分裂性。？輥？輱？訛客觀來說，這是一段文字生動的敘事，其中穿插了具有可讀性的細節(jié)和文字渲染以及兼具審美意味的評價。但這樣的敘事絲毫沒有削弱在揭示三部作品關系上的嚴謹和理性，其中的內涵和聯(lián)系構建得非常清晰，即使是用于佐證貝多芬整體創(chuàng)作的內在統(tǒng)一性和歷史連貫性也具有相當的說服力。

二、敘事中的本體分析與審美闡釋

風格史是基本和較為普遍的寫作模式，經過20世紀上半期的高度發(fā)展后，自后現代主義和形式主義的沖擊下逐漸退出主流。盡管如此，風格仍是音樂歷史研究不可回避的命題。但是，“為風格而風格”的寫作并不值得提倡，重要的是，如何在現時視角和方法中將風格與歷史語境關聯(lián)，并成為史學和美學闡釋的前提和基礎？以此為前提，金德曼的《貝多芬》一書究竟應該歸為何種體裁類型的歷史寫作之中呢？它是傳記，還是風格史，又或者是敘事史？在寫作中，作者將立場指向“美學”，并強調指出寫作的意圖在于對作品美學意涵的揭示。隨著美學視域納入史學研究方法的行列，試圖在本體與審美之間打破壁壘的嘗試并不鮮見，審美內涵詮釋與作品技術分析之間也的確存在著需要平衡和鏈接的狀況，畢竟這兩方面已經成為音樂學寫作的基本組成部分和必要步驟，而其中真正的難點和重點是兩者如何有機結合。

金德曼通過本書的寫作，實踐了其“音樂作品分析是手段，并非目的，而目的是通過分析，建立音樂的聽覺想象，從音樂中聽到更多‘作品營造的藝術語境”？輥？輲？訛的寫作初衷。就歷史研究而言，這種對藝術感知的重視是一種根本需求又是富有洞見的，另一方面作為一個歷史文本，相對于“寫了什么”，“怎么寫”在實現作者的目的上亦同等重要。也就是說，音樂分析究竟應該用何種表述形式才能有助于建立內心表演和藝術感知。海登·懷特認為，歷史紀撰就所設計的歷史史實來說，和其他寫作方式沒有什么區(qū)別，歷史紀撰中最重要的不是內容而是文本形式，形式其實就是語言。？輥？輳？訛在這本書中，作者雖未直言其“歷史敘事”的組織方式，但其敘事形式對于寫作目標的達成確實發(fā)揮了關鍵性的作用。

歷史書寫的方式是多樣化的，但“敘事”是歷史文本的基本方法和主導模式。西方史學“在歷史敘事的問題上經歷了‘敘事史-結構史-敘事史的復興方法論的轉型，從20世紀70年代開始，人們逐漸意識到敘事史作為一種傳統(tǒng)深厚且持續(xù)有效的歷史組織方式，不能也不應被擯棄”？輥？輴？訛。敘事，是人們講述事情是如何發(fā)生的基本話語交流行為，也是基本的思想活動。對于講述者而言，敘事是由內在的自我認知轉向外在的話語傳播，這個轉化的過程包含了個體經驗的形成和反思，其中的思想和意識都是經驗的加工，并以講述者可把握的形態(tài)反饋出來。因此，“敘事作為一種話語模式，以話語形式表達關于世界及其結構和進程的體驗和思考模式，它絕不是一個可以完全清晰地再現事件的中性媒介，而總是受到特定社會文化傳統(tǒng)的制約。這樣，采用敘事模式的歷史話語就具有文化功能和意義?！?？輥？輵？訛

金德曼寫作的基礎論據是音樂作品的分析，對音樂史讀本來說，這種選擇是具有學術傳統(tǒng)的。一方面作品有其自身獨特且獨立的結構體系，從本體研究的角度來看，此體系也自可形成一套閉合而完整的形式語言。另一方面，在音樂的歷史語境中，沒有比作品更適合作為直觀有力的證據，也沒有比作品能夠包含更多歷史的事實和真實。在以“真實性”為學術要求的歷史學研究中，音樂分析則必須作為嚴謹、客觀和可評價的意義載體進入敘事之中發(fā)揮其真值功能。即如作者所言，對于貝多芬作品的音樂分析，應當類似于一次想象性的表演，而不僅僅是一種結構直接的訓練或者對推理對象的機械性的預演。有益的分析應該建立在系統(tǒng)調查的結果之上，卻不能以此作為結束。因為，言說音樂的真正目的是為了從音樂中聽取更多。我們所能從音樂中聽到的經常被低估；技藝嫻熟、自如流暢的表演經常疏于將音樂的特征充分傳達。？輥？輶？訛所以，金德曼的音樂分析貫徹歷史文本的始終，融匯于生動的文字表述中，他不是旨在描繪、標注和強調和聲、調式等可觸及的音樂要素之具體樣態(tài)，而是揭示和啟發(fā)音樂符號背后的審美深層邏輯，將其中蘊藏的經驗感知轉化為對歷史細節(jié)和整體的敘事解讀。

例如，作者認為被學者爭議為“薄弱之作”的《F大調弦樂四重奏》（Op.135），實際是貝多芬畢生追求的“以幽默迎擊災難”這一藝術情趣和音樂信念的再次體現，F大調這種明快的調性除了在這首作品中使用，還在鋼琴奏鳴曲作品10之2和作品54、《“田園”交響曲》的中間樂章和《第八交響曲》中出現，并以此種調性色彩為其創(chuàng)作生涯畫上句號。作者進而對貝多芬作品的“幽默”特征加以闡釋，“這類幽默的一個重要特點是將不可比擬的因素，不相協(xié)調地加以配對：神圣與褻瀆、嚴肅與荒唐、平實與晦澀。各種主張化為愚弄；瑣碎的諷刺中又蘊含著意想不到的深度和內涵。這樣的聯(lián)系隨性而發(fā)，沒有界限和禁忌；對于各種概念和觀點的自由串聯(lián)構成這些雙關語的真諦。貝多芬的這種項狄式的幽默可追溯到18世紀90年代”？輥？輷？訛。由此不難看出作者寫作中的詮釋學意味，是以形式要素為切入點、運用審美觀照進行事件解讀，最終形成歷史評價的敘事理路，而這種敘事策略也正是詮釋學的方法運用，其有別于歷史學的歷時研究，是在認識論的基礎上為歷史建構一個“可然世界”？輦？輮？訛，對音樂作品的美學闡釋既是將歷史導向理解也是指向其價值。

三、敘事中的歷史真實

歷史敘事是一種方法，亦是一種話語媒介。從歷史事實到歷史文本的生成始末，實際是一種歷史數據向歷史話語“轉義”的過程。歷史著作中的編年、情節(jié)、故事、論證模式以及意識形態(tài)等諸要素在經過寫作者的主觀篩選和編排后，最終形成一種特定類型的話語建模。海登·懷特從傳統(tǒng)詩學和現代語言學理論的角度出發(fā)，認為話語是對歷史數據的描寫，以及對所描寫題材進行論證或敘述和對描寫及論證加以辨證的排列，在此語境下，歷史的寫作即可視為與文學創(chuàng)作同構的語言制品，即意識的結構顯現于話語之中。

音樂歷史的研究包括本體和審美、技術和人文，這兩套體系需要在歷史學家的主觀下融合，即音樂作品在形式中所蘊含的“事實意義”需要以自然語言的形態(tài)來對應和理解，因此歷史敘事的話語基礎就是海登·懷特所提出的“轉義機制”，“轉義通過變體從所期待的‘規(guī)范表達，通過它們在概念之間確立的聯(lián)系而生成比喻或思想”？輦？輯？訛。在金德曼的寫作中，通過對傳主的草稿、手稿、創(chuàng)作過程的敘述和描述將形式再現為美學闡釋語境，兩者之間存在著一種“隱喻”關系，盡管每一種語言對客體進行的“模仿”都有不同程度的扭曲，但正是這種“扭曲”會引發(fā)人類意識中的精神聯(lián)想模式。例如，金德曼認為在1806—1809年這個充斥著“英雄主義”標簽的階段，“一種寬廣而抒情的寧靜氣質成為貝多芬這一時期音樂作品的特征之一，其中包括《G大調第四鋼琴協(xié)奏曲》（Op.58）。此曲提醒我們關注貝多芬音樂風格的寬廣幅度以及在述及“英雄階段”時一邊倒的討論傾向。鑒于《“英雄”交響曲》和歌劇《菲岱里奧》的核心價值以及同他們相系的一系列其他作品，它們對于言說貝多芬的英雄風格具有重要意義。然而，這些作品同時還包含著更為廣闊的風格和表現范疇（更不能排除幽默）以及貝多芬藝術成就中令人印象深刻的諸多特征”。？輦？輰？訛這段敘事中可以剝離出兩個闡釋層面，一方面，作者通過對幾部相關作品的形式辨析論證而對應出一個階段的風格美學隱喻；另一方面，作者把并不連貫的歷史數據（單個作品）借助一定的特征序列組合成為一個結構片段，并賦予其形式上的連貫性和一致性，其中的歷史事實及評價即具有了可被理解的性質和特定意義，歷史的敘事寫作由此完成它的轉義闡釋功能。

可見，由敘事而呈現出作者本人對于貝多芬音樂創(chuàng)作整體結構和進程的思考和認知，其歷史話語具有文化功能和意義，同時也成為帶有明顯的個人色彩和主觀意識的歷史真實?！皻v史敘事不僅講述事件，而且展示了事件可能的關系系列。但這種關系系列并不是事件本身所固有的，而是由于歷史學家自覺或不自覺地強加于事件之上的”？輦？輱？訛。那么，歷史學家對于歷史事件客體在敘事中的選擇、重組、排列是否會被視為一種不可靠歷史的虛構？海登·懷特認為，“承認歷史敘事具有虛構性并非否認敘事可以再現真正發(fā)生過的事件，而是要求重新審視敘事話語的結構和意義，以及重新評價歷史再現的真實性的標準。歷史敘事所講述的時間可以使真實的和客觀發(fā)生過的，但事件組成完整的故事并產生特定意義卻是文化的和認為”？輦？輲？訛。事實上，敘事是“歷史”與“非歷史”文化共有的話語模式，也是本體與人文的交集之處，更是連接過去與未來的必由之路，歷史學通過敘事所具有轉義功能，引導人們通過事實與想象的對照和互文來了解和理解歷史或生活中真正發(fā)生的事件。并且，歷史的虛構僅是對于文本結構組織的話語層面，而對于置身其中的“數據—事件”則應該追求真實性與客觀性。正如英國歷史學家E.H.卡爾所言，歷史學家是在事實與解釋之間、事實與價值之間獲得平衡的。？輦？輳？訛所以，金德曼對于音樂分析客體的組合編排，是他對歷史進程的特定看法和意識形態(tài)主觀所致，在他預設的歷史場域中，他對作品“事實”的編程和解說得到“合式合理”的論證和闡釋，即之所謂的“歷史的真實”。

結 語

對歷史的寫作是人類社會文化的重要輯錄方式，在一定的客觀性原則或客觀性標準下，歷史要求對過去的事實進行選擇和整理，這必定包括解釋的因素。沒有這種因素，過去會衰減為一堆大量的、孤立的、毫無意義的事件，歷史也就根本無從寫起。？輦？輴？訛隨著時代和史學研究方法的發(fā)展，受制于過去那種單一視角和宏大敘述模式的研究逐漸被與文獻分析相結合的敘事研究平分秋色。敘事研究的引入使歷史更為廣闊和豐富，它的運用將在一定程度上改變歷史在理性分析、考據與結構化的寫作模式中呈現的靜止的面貌。

“敘事不僅僅是寫作方式的問題，它和研究者的思考方式或者說對歷史本質的認識緊密相關。通過關注人，描述與組織具體人物的生活經歷和故事，敘事研究也許可以讓我們更深入的進入歷史現場，進入人物的內心世界，揭示已經被過濾掉或被遺忘的歷史真實”。？輦？輵？訛金德曼對貝多芬的研究，是將人物傳記、作品分析和音樂美學以敘事的方法加以融合，在自身的感性經驗同理性反思下“構造”了一種歷史，這種“構造”是建立在可評判、可辨析的事實證據基礎上的，“構造”的歷史并不是真實而完全地再現歷時過往順序的實際，而是“構造”一種對歷史具有多重多樣解讀意味的“可然世界”。

正如賽亞·伯林的觀點：歷史是一塊由多條線索精細復雜地交織而成的致密的編織物，沒有任何一種單一的解釋范型能夠對之進行充分的說明。？輦？輶？訛因而，也沒有哪位歷史學家能夠斷言自己的研究能夠具備全面詮釋歷史客觀的價值，歷史學的研究和寫作探討的中心是關于歷史是什么和為什么，它為讀者提供的是事實的表述和現時的解讀，在這種解讀中，歷史編年的輯錄是“元歷史”（海登·懷特語），研究者需要做的是給予它更多的能動性，打破長期以來在歷史中尋找“結構”“規(guī)律”的方法論和寫作方式上的拘泥。麥克林說：“我們的目標似乎不是在閱讀古代文本時簡單地復述古代人的目標，而是用新的視界、新的問題，從新時代來認識古代文本。我們應讓它以新的方式向我們闡述，在這么做的過程中，文本和哲學就變成活的而不是死的——因而也是真實的。在這個意義上文本的閱讀是活的傳統(tǒng)的一部分，憑此我們與生活中面對的問題作斗爭，并確立值得我們追隨的未來”。？輦？輷？訛這也是金德曼的寫作為貝多芬傳統(tǒng)研究所貢獻的新高度和新視野以及對音樂史學研究方法論層面所做出示例樣本——為傳統(tǒng)學術賦予話語新意，在體系的嚴謹中保持思辨活力。

李翔宇 安徽師范大學音樂學院教授

（責任編輯 金兆鈞）