吳炬

一、金文研究和金文入印

回顧金文入印的萌芽、發(fā)展和成熟的整個(gè)過(guò)程，我們可以看到一個(gè)有趣的趨勢(shì)，即它和古人對(duì)金文的研究水平、文人篆刻發(fā)展的程度是息息相關(guān)的。我們可以把金文研究的歷史、文人篆刻發(fā)展的歷程和金文入印的過(guò)程做一個(gè)對(duì)比。

北宋是金石學(xué)興起的第一個(gè)輝煌時(shí)期，而金文研究也在此時(shí)開(kāi)始真正成為一門(mén)專(zhuān)門(mén)的學(xué)問(wèn)。北宋結(jié)束了晚唐和五代諸侯割據(jù)的局面，社會(huì)逐漸穩(wěn)定，人民富裕安閑，社會(huì)文化得到極大的發(fā)展。在這樣的歷史背景下，鐘鼎彝器作為禮樂(lè)制度和三代遺風(fēng)的代表，受到皇室、貴族和士大夫的重視和喜愛(ài)，他們熱衷于收集古器物，摩挲賞玩，考訂釋讀，蔚然成風(fēng)。一些有識(shí)見(jiàn)的學(xué)者從青銅器銘文中看到了其學(xué)術(shù)價(jià)值，自覺(jué)地對(duì)其摹寫(xiě)、傳拓、考釋、證史，將雅玩式的收藏活動(dòng)發(fā)展成為專(zhuān)業(yè)的學(xué)術(shù)研究。宋代的金文論著十分豐富，據(jù)王國(guó)維在《宋代金文著錄表序》說(shuō)：“趙宋以后，古器愈出，秘閣太常既多藏器，士大夫如劉元父、歐陽(yáng)永叔輩，亦復(fù)搜羅古器，征求墨本，復(fù)有楊南仲輩為之考釋?zhuān)盼闹畬W(xué)，勃焉中興。伯時(shí)、與叔復(fù)圖而釋之。政宣之間。流風(fēng)益煽?！遏κ贰匪d著錄金文之書(shū)至三十余家，南渡后諸家之書(shū)尤多不與焉，可謂盛矣?！边@一時(shí)期著錄金文的文獻(xiàn)有：“歐陽(yáng)修之《集古錄跋尾》、呂大臨之《考古圖》、王黼等之《宣和博古圖》、趙明誠(chéng)之《金石錄》、黃伯思之《東觀(guān)余論》、董迪之《廣川畫(huà)跋》、王俅之《嘯堂集古錄》、薛尚功之《歷代鐘鼎款識(shí)法帖》、無(wú)名氏之《續(xù)考古圖》、張掄之《紹興內(nèi)府之古器評(píng)》、王厚之《復(fù)齋鐘鼎款識(shí)》等?！蓖瑫r(shí)代影響極大的古文字書(shū)還有郭忠恕《汗簡(jiǎn)》、夏竦《古文四聲韻》等著作。宋代是印學(xué)復(fù)興的萌芽階段，當(dāng)時(shí)古文字資料大量出現(xiàn)和廣泛傳播，復(fù)古思潮興起。宋代文人中逐漸流行起來(lái)一種采用古文字入印的新風(fēng)氣，這時(shí)的印學(xué)家如米芾等人也已經(jīng)開(kāi)始參與到印章創(chuàng)作中。然而由于對(duì)古文字認(rèn)識(shí)的不足，研究中存在著明顯的問(wèn)題，如真?zhèn)纹魑镫s收，文字來(lái)源龐雜，傳抄刻版過(guò)程中變形失真，考訂釋讀錯(cuò)訛百出，這些研究的不足也體現(xiàn)在印章中，在施之于印面后與后世公認(rèn)的金文文字頗不相同。這類(lèi)印章在近代多有出土實(shí)物可以印證。如山西大同閻德源墓所出“龍山道人一印。上海博物館所藏錢(qián)昶墓出土的多枚古文字體的印章。由此可見(jiàn)，這一時(shí)期盡管金文學(xué)術(shù)研究取得了輝煌的成就，但印學(xué)復(fù)興尚不成熟，因此金文入印的數(shù)量和質(zhì)量都不夠，并未取得高超的藝術(shù)成就。

有元一代，一方面在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)廢除了乖斗舉制度，選拔官員有嚴(yán)格的種族限制，在政治上沒(méi)有給與士人更多的出路，另一方面，南宋以來(lái)程朱理學(xué)的影響，使得文人的思想受到極大的桎梏，很多學(xué)者“束書(shū)不觀(guān)，游談無(wú)根”。這就使得曾經(jīng)興盛的士大夫文化崩潰式微，士人們沒(méi)有太多的精力和興趣致力于學(xué)術(shù)。宋代盛極一時(shí)的金石學(xué)隨之衰落。到了明代，政府和文人沒(méi)有組織和提倡金石學(xué)研究，文人和商人們側(cè)重于從藝術(shù)欣賞的角度收藏古董，而缺少正經(jīng)補(bǔ)史式的學(xué)術(shù)研究，所以金文的研究不再出現(xiàn)宋代的繁榮局面。在篆刻方面上，明代中晚期，文彭等人開(kāi)始將石質(zhì)印材大量引入創(chuàng)作，顧從德開(kāi)始引領(lǐng)輯錄印譜之風(fēng)。朱簡(jiǎn)等人致力于印學(xué)理論的研究并且意識(shí)到先秦古璽的存在，印學(xué)逐漸興盛，大量文人參與到用印、刻印中來(lái)，形成多個(gè)篆刻流派。在這一階段，盡管由于金文的研究水平衰落。一些不甘平庸的印人仍然通過(guò)自己敏銳的藝術(shù)感知力。開(kāi)始發(fā)掘和模仿它古奧奇詭的藝術(shù)審美價(jià)值。在出土印章中和傳世古籍上均能發(fā)現(xiàn)這種印例，例如：無(wú)錫博物館藏明顧林墓出土的印章中有一方“尊生”。尊字的寫(xiě)法和生字筆畫(huà)兩端尖中間粗的處理方式，均符合金文的特征，應(yīng)該是有意識(shí)地取法金文的結(jié)果。再如晚明松江人林有麟刊于萬(wàn)歷四十一年癸丑（1613）的《素園石譜》。自序后有“太虛子”一印，其中“子”字，類(lèi)似六年碉生簋銘文“甲子”之“子”。當(dāng)然。早期的這種探索常常是不成熟的，文字使用上存在雜糅錯(cuò)訛的情況，甚至受到一些字書(shū)的影響而流于惡俗，這種風(fēng)氣_直流傳到清末。所以，在這一時(shí)期，印學(xué)雖然日益興盛但是由于金文研究水平的滯后，也使得金文入印沒(méi)能取得較大的成就。

當(dāng)然。一些印人已經(jīng)開(kāi)始在金文入印方面作了一些嘗試，盡管尚不成熟，卻孕育著希望。此外，值得注意的是，在明末以朱簡(jiǎn)為代表的一些印入，已經(jīng)意識(shí)到先秦古璽的重要性，并且開(kāi)始取法先秦璽印，但由于這時(shí)尚未形成印外求印的意識(shí)。當(dāng)時(shí)的印人還無(wú)法將取法對(duì)象從先秦璽印擴(kuò)展到先秦青銅器銘文上來(lái)。

清代康乾以后，國(guó)家統(tǒng)一穩(wěn)定，很多學(xué)者投身到金石考據(jù)和古文字的研究中，篆書(shū)和篆刻這類(lèi)文人雅事蔚然成風(fēng)。在這一文化背景下，金文的研究逐漸復(fù)興。乾隆十四年（1749），由政府主導(dǎo)編著了《西清古鑒》和《西清續(xù)鑒》。這就帶動(dòng)了風(fēng)氣，之后多位學(xué)者陸續(xù)著錄金文三十多種，其中影響較大的有阮元《積古齋鐘鼎彝器款識(shí)》、吳榮光《筠清館金文》、徐同柏《從古堂款識(shí)學(xué)》、吳式芬《攈古錄金文》、吳大瀲《意齋集古錄》、端方《陶齋吉金錄》等等。清代學(xué)者的金文考釋水平也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)宋代，他們已經(jīng)開(kāi)始注意字形結(jié)構(gòu)的內(nèi)部聯(lián)系，分析偏旁和文字形體，探討字形演變規(guī)律，參互推案，成就遠(yuǎn)超前賢。其中杰出的有方浚益、吳大瀲、孫詒讓、劉心源諸家。晚清民國(guó)時(shí)期，伴隨著甲骨文的發(fā)現(xiàn)。古文字的研究達(dá)到了高潮。這一時(shí)期的學(xué)者如羅振玉、王國(guó)維、唐蘭、于省吾、容庚、商承祚等人，大多兼治甲骨和金文，他們有深厚的傳統(tǒng)樸學(xué)功底，又受到西方學(xué)術(shù)思想的影響，所以能在金文研究中取得輝煌的成就，煥發(fā)出旺盛的學(xué)術(shù)生命力。

清代的篆刻藝術(shù)。也得到極大的發(fā)展。程邃由明入清，力變文何舊習(xí)，在篆法上參合青銅器銘文與大小篆入朱文印，在刀法上強(qiáng)調(diào)筆意，對(duì)印學(xué)有發(fā)展之功。丁敬開(kāi)創(chuàng)浙派。在漢印的基礎(chǔ)上，經(jīng)常參以隸意，以切刀法表達(dá)筆意，方圓兼?zhèn)?，一洗矯揉妖媚之態(tài)。鄧石如等人書(shū)從印入，印從書(shū)出，剛健婀娜，開(kāi)啟一種嶄新的篆刻創(chuàng)作模式，創(chuàng)立與浙派南北對(duì)峙的皖派。之后的趙之謙、吳昌碩、黃牧甫等人，均兼眾派之長(zhǎng)，又敢于出新，取得了非凡的成就，堪稱(chēng)一代大家。

有清一代，無(wú)論是金文的研究還是印學(xué)的發(fā)展，都名家輩出，眾彩紛呈，在這樣的背景之下，金文自然而然被印人們引入創(chuàng)作，在思想認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作實(shí)踐上都做出了多方面的探索，而到晚清黃牧甫的時(shí)候，他直追先秦之上，致力于三代金文和古璽的研究，堪稱(chēng)金文入印的集大成者，其弟子更是多有發(fā)揚(yáng)，風(fēng)氣之盛，至今不衰。

由以上所述可見(jiàn)，金文入印的發(fā)展是有其規(guī)律的。它受到金文研究和印學(xué)發(fā)展水平的影響。在金文研究的第一次興盛期宋代。印學(xué)的發(fā)展水平不足，因此金文入印在宋元之際還是鳳毛麟角。在印學(xué)取得長(zhǎng)足發(fā)展，成就斐然的明代，金文研究卻停滯不前，對(duì)金文和同時(shí)期古璽的認(rèn)識(shí)也直到明晚期才有所突破。金文入印沒(méi)能取得較大的發(fā)展，少數(shù)E隊(duì)嘗試將金文引入篆刻，卻往往流于怪與俗。直到清代，金文研究和印學(xué)實(shí)踐都得到極大的發(fā)展。取得突破性的成果。人們開(kāi)始較多地在篆刻中引入金文。金文入印這一課題，直到晚清，以黃牧甫為代表的粵派的崛起，才取得輝煌的成績(jī)。這一過(guò)程是符合藝術(shù)和學(xué)術(shù)發(fā)展的規(guī)律的，值得我們深入探討和研究。

二、歷代印學(xué)家對(duì)金文入印的認(rèn)識(shí)

宋元以來(lái)的E隊(duì)們對(duì)金文入印的認(rèn)識(shí)是循序漸進(jìn)的。元代吾丘衍《三十五舉》，是印學(xué)領(lǐng)域公認(rèn)的第一部經(jīng)典著作，在其中便已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)鐘鼎款識(shí)入印的討論，然而他對(duì)這類(lèi)作法是持批評(píng)態(tài)度的，這和當(dāng)時(shí)對(duì)古璽印的認(rèn)識(shí)不足也是有關(guān)的。

《三十五舉》十二舉曰：“以鼎篆、古文錯(cuò)雜為用時(shí)，無(wú)跡為上。但皆以小篆法寫(xiě)自然一法。戔此雖易求，卻甚難記，不熟其法，未免如百家衣，為識(shí)者笑。此為逸法，正用廢此可也。”二十九舉曰：“多有人依款識(shí)字式作印，此大不可，蓋漢時(shí)印文不曾如此，三代時(shí)去嘆無(wú)印，學(xué)者慎此。”

可見(jiàn)當(dāng)時(shí)確實(shí)已經(jīng)有人開(kāi)始使用鐘鼎款識(shí)文字作印了，這和我們見(jiàn)到的一些宋元印痕是相符合的。三代存在印章的事實(shí)，盡管既有文獻(xiàn)記載，又有實(shí)物印例，卻被吾氏所忽略，認(rèn)為“三代時(shí)去口又無(wú)印”，故而以鐘鼎款識(shí)文字作印大不可，即使要拿來(lái)使用，也要“無(wú)跡為上”。

一代印學(xué)大師的影響自然是絕對(duì)權(quán)威的，后來(lái)的印學(xué)家往往因襲其說(shuō)，趨之若鶩。例如明人萬(wàn)壽祺在《印說(shuō)》中說(shuō)：“歷代所傳漢印字形自然成文，不假搭配……鐘鼎諸文，字雖高古，然是周、秦款識(shí)，不以施之符印，于此研究。思過(guò)半矣?！?/p>

再如吳先聲在《敦好堂論印》中認(rèn)為：“鐘鼎古文，皆周秦款識(shí)，原不施之印，后人每取用之。今作朱文亦復(fù)不免，但須得體，不可雜湊。狐裘續(xù)羔，淄衣補(bǔ)縞，則獻(xiàn)笑大方，良復(fù)不淺?！?/p>

林霪在《印說(shuō)十則》中說(shuō)：“刻印有用古文、鐘鼎文者，必全體俱古文、鐘鼎，不可錯(cuò)雜成章，貽笑大雅。然此只可用之閑雜印，若名字印，除摹印篆、小篆外，問(wèn)有用古文者，鐘鼎文斷不可入?！?/p>

盡管他們?yōu)槿∮苗姸钭R(shí)文字提出了應(yīng)該“得體”，“不可雜湊”的要求，卻依然認(rèn)為它們‘原不施之印”，作名字印時(shí)‘鐘鼎文斷不可入。這樣的認(rèn)識(shí)，實(shí)際上給先秦古璽的斷代帶來(lái)了麻煩。在當(dāng)時(shí)，先秦古璽已經(jīng)有不少的出土，而由于三代無(wú)印和周秦金文不能入印的說(shuō)法影響巨大，導(dǎo)致很多印學(xué)家不敢對(duì)這類(lèi)印章遽下判斷，例如顧從德編輯《集古印譜》，只得以秦印為最早，而把古璽列入未識(shí)私印中。直到吳式芬編輯《雙虞壺齋印存》，才認(rèn)識(shí)到先秦古璽是早期的印章形態(tài)。明確注明古璽并列于秦漢印之前。

另—方面。對(duì)金文入印持認(rèn)可態(tài)度的印學(xué)家也有不少，其中影響最大的應(yīng)屬明代朱簡(jiǎn)。朱簡(jiǎn)是獨(dú)具膽魄的創(chuàng)新家，他是有明一代當(dāng)之無(wú)愧的印學(xué)家，理論著述和創(chuàng)作實(shí)踐并進(jìn)，用力極勤。朱簡(jiǎn)首先認(rèn)識(shí)到先秦璽印的存在，并目嘗試模仿先秦璽印進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)他對(duì)鐘鼎款識(shí)入印也持開(kāi)放態(tài)度，朱簡(jiǎn)在《印章要論》中質(zhì)疑金文不可入印的說(shuō)法：“又曰：‘款識(shí)字不可作印。三代時(shí)卻又未有印。又曰：‘白文印用崔子玉寫(xiě)《張平子碑》上字，及漢器并碑蓋等字為最。又曰：‘唐用朱文，古法盡廢。又曰：‘朱文印或用雜體篆。按三代未嘗無(wú)印。朱文不始于唐。漢器豈非款識(shí)？雜體何施朱文？此余所不解者?！彼J(rèn)為漢器款識(shí)文字既然可以入印。怎么可以籠統(tǒng)地認(rèn)為款識(shí)字不可作印呢？此外他又說(shuō)：“摹印家不精《石鼓》、款識(shí)等字。是作詩(shī)人不曾見(jiàn)《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》，求其高古，可得乎哉！”他用詩(shī)人作類(lèi)比，認(rèn)為E隊(duì)?wèi)?yīng)該精通款識(shí)文字，以求其高古。他又說(shuō)：“以商周字法入漢印晉章。如以漢魏詩(shī)句入唐律，雖不妨取裁，亦要混融無(wú)跡。以唐、元篆法入漢、晉印章，如以詞曲句字入選詩(shī)，決不可也。”

商周款識(shí)，內(nèi)有象形、假借等字，與今意義不同，不深考據(jù)，不可妄用。

這是在認(rèn)可金文款識(shí)入印的前提下'提出取法金文款識(shí)的原則：一是要深入考據(jù)文字意義，不能隨便妄用：二是要協(xié)調(diào)字法，達(dá)到混融無(wú)跡的境界。

由此可見(jiàn)，朱簡(jiǎn)對(duì)金文入印的認(rèn)識(shí)是十分深刻的。他的印學(xué)理論對(duì)后人影響極大。后來(lái)的一些印學(xué)家在他的基礎(chǔ)上加以闡發(fā)。例如孫光祖在《六書(shū)緣起》中說(shuō)：“三代遺文，多載于鐘、鼎、彝、敦、鬲、甗、盉、卣、壺、觚、爵、斝、豆、匝、盤(pán)、盂之銘……字畫(huà)古雅，章法參差，印文仿此，致有意趣。鼎碑遺跡，及薛尚功《款識(shí)法帖》、《鐘鼎篆韻》等書(shū)，亟當(dāng)搜討?！庇衷凇豆沤裼≈啤分刑岢觯骸吧n、史、李斯，三篆古不參用，明以成語(yǔ)印字多繁簡(jiǎn)難配，因之錯(cuò)雜成章。要之蒼、史可通，斯篆斷不宜混?！?/p>

孫光祖的識(shí)見(jiàn)頗有見(jiàn)地，他認(rèn)為三代吉金遺文具有字畫(huà)古雅和章法參差的特點(diǎn)。用于印文頗有意趣。三篆不可參用，這體現(xiàn)出他對(duì)古文字使用的靈活性，而這一靈活性的原則是大篆可以通用，而不能和李斯小篆相混雜。其可貴之處，在于他并不拘于古制而反對(duì)時(shí)風(fēng)，而是著眼于文字體勢(shì)章法之美。大篆入印可阿以相通。相似的論述，在黃高年和王世的論印文字中也有闡述：“篆印集字，最忌不倫?！敏ξ模匆私杂敏ξ摹保S高年《制印管見(jiàn)錄》）

除大篆外，小篆亦堪入印。有時(shí)取鐘鼎篆古文錯(cuò)雜為用，亦無(wú)不可，但不可太怪。（王世《制印雜說(shuō)》）由此可見(jiàn)。在使用鐘鼎篆文時(shí)，同時(shí)代的大篆可以參用，原則是以無(wú)跡為上。這是當(dāng)時(shí)他們的共識(shí)。

三、明清印人對(duì)金文入印的實(shí)踐

自明代至近現(xiàn)代。文人篆刻的藝術(shù)經(jīng)歷了形成、發(fā)育、成熟的過(guò)程。他們超越了實(shí)用璽印的規(guī)范，在多方面進(jìn)行了探索，竭力謀求各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。由于師承、地域、風(fēng)格等因素的區(qū)別，形成眾多不同的流派，呈現(xiàn)出風(fēng)格迭出、流派更替的繁榮局面。

明清流派印的演進(jìn)與古代實(shí)用璽印的發(fā)展呈現(xiàn)相反的特征：不同時(shí)期的實(shí)用璽印傾向于統(tǒng)一的印式，但由于各種客觀(guān)原因而呈現(xiàn)出各種不同的風(fēng)格。而明清流派印人卻竭力樹(shù)立自己獨(dú)特的與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格。而相關(guān)篆刻家的取法傾向和觀(guān)念又使得他們呈現(xiàn)出趨同的特點(diǎn)，顯示出特定的階段特征。在這一過(guò)程中，隨著學(xué)者們對(duì)金文研究的深入，以及對(duì)金文入印的態(tài)度越來(lái)越開(kāi)放，明清流派印人在印章創(chuàng)作方面以金文入印越來(lái)越成熟，從少數(shù)印人的偶爾嘗試，逐漸形成風(fēng)氣，文字的使用與印章本身融合得越來(lái)越得心應(yīng)手。甚至成為一些印人和流派的獨(dú)特風(fēng)格。

文彭是公認(rèn)的流派印的開(kāi)創(chuàng)者，他是“吳門(mén)派”的代表人物，其父文徵明的門(mén)生陳道復(fù)，就曾嘗試用金文入印刻制白文印，如“白陽(yáng)山中人一印。當(dāng)然。吳門(mén)派主要的風(fēng)格還是取法漢印和宋元朱文，對(duì)金文的取法相對(duì)較少。

與文彭齊名的何震。創(chuàng)立以金陵為中心的“雪漁派”，也偶爾有個(gè)別印章嘗試用金文入印，例如“汪東陽(yáng)”一印，筆畫(huà)兩頭尖，中間較粗，正是典型的金文的特點(diǎn)，取得了寧?kù)o溫雅的效果。此外何震入室弟子梁千秋也有朱文“丁承吉”，取法何震的胡正言有朱文“棲神靜樂(lè)”，均是偶一為之的即興之作，藝術(shù)效果不甚高明，不能代表作者的主要篆刻成就，章法機(jī)械古板，缺乏藝術(shù)的生機(jī)和美感。

文彭晚年的弟子“泗水派”蘇宣。除了大量臨摹漢印之外，在金文入印方面做出了較多的嘗試。取得了令^耳目一新的藝術(shù)效果。他的作品“我思古人實(shí)獲我心”“嘯民”“深得酒仙三昧”，參考了傳抄古文和薛尚功《歷代鐘鼎款識(shí)法帖》中的商周鐘鼎銘文裝飾性篆法。古文奇字運(yùn)用游刃有余，并經(jīng)過(guò)了巧妙的印化處理，保留『文字的古雅詭奇，通過(guò)犀利的沖刀，略施殘破，線(xiàn)條交叉處留有焊接點(diǎn)，饒有趣味。孫光祖在《古今印制》中極力推崇蘇宣的作品，認(rèn)為他“脫去摹印之成規(guī)，力追倉(cāng)、史之神理……其鐘鼎白文，志在倉(cāng)、史，挽回斯、邈之失者，篆學(xué)之功臣也?！辈苷饔乖凇短K氏印略》序跋中說(shuō)到：“蘇爾宣氏，蓋善以古字學(xué)古人者，當(dāng)今率推為第一，睹其風(fēng)貌，儼然古人也。”蘇宣此路印風(fēng)創(chuàng)作數(shù)量豐富，氣息古雅，在當(dāng)時(shí)效仿的人不少，例如徐東彥的“妓逢紅拂客遇虬髯”，王逢元的“芙蓉花外夕陽(yáng)樓”，魏植“悔蓭”等。后世的“歙派”宗師程邃也明顯受到蘇宣這類(lèi)印章的影響。

據(jù)周亮工所載，針對(duì)明末清初印壇陳陳相因的狀況，“漳海黃子環(huán)、沈鶴生出以款識(shí)錄矯之，劉漁仲、程穆倩復(fù)合款識(shí)錄大小篆為一，以離奇錯(cuò)落行之”。這說(shuō)明在晚明印壇還有黃子環(huán)、沈鶴生、劉漁仲等專(zhuān)門(mén)以鐘鼎彝器款識(shí)入印的篆刻家，他們盡管沒(méi)有作品實(shí)物流傳下來(lái)，但是在當(dāng)時(shí)的影響匪淺。他們豐富了流派印創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，這種風(fēng)氣對(duì)清初程邃大篆朱文印印式的開(kāi)創(chuàng)有很大的影響。

明清之際，戰(zhàn)亂頻仍，印壇沉寂，在這一時(shí)期能夠別開(kāi)生面，獨(dú)辟蹊徑的印人，只有程邃。程邃詩(shī)書(shū)畫(huà)印皆擅，具備多方面的藝術(shù)修養(yǎng)。他在技法上的主要成就是篆法方面參合青銅器銘文和大小篆入朱文印。在刀法方面強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)筆意，被尊為“歙派”鼻祖。對(duì)于程邃參合銘文與大小篆入印之舉。歷來(lái)印學(xué)家大多持肯定態(tài)度。如程芝云認(rèn)為程邃“上稽秦漢以前金石文字為之祖……爐橐百家，變動(dòng)不可端倪”。魏錫曾說(shuō)：“穆倩朱勝于白，仿秦諸制，蒼潤(rùn)淵秀，雖修能、龍泓、完白皆不及，余子不論矣?！鄙趁虾Ｖ赋觯骸爱?dāng)時(shí)印學(xué)界寢饋文何，陳陳相因，久無(wú)生氣。朱簡(jiǎn)首先起而矯之，面目一新：程邃繼起，參合鐘鼎古文，出以離奇錯(cuò)落的手法。對(duì)印學(xué)更有所發(fā)展?！?/p>

由于印譜的缺失，現(xiàn)在我們能見(jiàn)到的程邃參合青銅器銘文和大小篆而成的作品存世并不多，且以朱文為主。例如“少壯三好，音律書(shū)酒”“床上書(shū)連屋，階前樹(shù)拂云”“穆倩”“蒼巖子”等印，力追青銅器銘文與古璽之古拙氣韻。篆法線(xiàn)條斑駁，結(jié)體—任參差，布局力求自然配以寬邊，透出清雅樸厚之氣。他的白文印“蟑藻閣”“安貧八十年，自幸如一日”，篆法主取大篆，參差錯(cuò)落，古奧有致。功力深湛。上述印作的篆法直取青銅器銘之韻，熔大小篆于一爐，形成了古穆蒼凝的印風(fēng)特色，文何之外別樹(shù)一幟。

從程邃的作品我們看出，相對(duì)于前人以金文入印的機(jī)械呆板，他的成功在于三個(gè)方面取得了極大的突破：“首先，文字參差錯(cuò)落變化而不平均排列，這是青銅器銘文章法的獨(dú)特之處：其次，印面形式上借鑒先秦古璽寬邊朱文的特點(diǎn)，因?yàn)樯讨芮嚆~銘文與古璽時(shí)代相同，古璽寬邊朱文的形式，正好是溝通金文和印章的橋梁，使得金文的印化變得自然起來(lái)：再次，刀法方面，他使用沖刀的時(shí)候又輔以披刀，即運(yùn)用刀刃的刀背部分披擦筆道沿口，取得淳樸凝練而又富有筆意的效果。正因?yàn)槌体涞纳鲜龀删?。使其成為第一位得到公認(rèn)的金文入印的大家?！?/p>

程邃敢于破除陳規(guī)，所作即活潑生動(dòng)，又有古奧之趣，面目一新，豐富和發(fā)展了篆刻的藝術(shù)表現(xiàn)力，對(duì)后世印人的影響是深遠(yuǎn)的?！办ㄅ伞弊碳胰鐓侨f(wàn)春、童昌齡、高翔、項(xiàng)懷述、巴慰祖、胡唐、黃呂等自不必說(shuō)，“皖派”鄧石如、吳讓之?！罢闩伞倍【?、趙之琛等人曾模仿程邃印風(fēng)。近代唐醉石、王福庵甚至繼承其中一路闊邊金文多字印的風(fēng)格，成為新浙派金文印創(chuàng)作的一種獨(dú)特樣式，影響至今。

清代乾嘉以來(lái)，金石資源越來(lái)越豐富，青銅彝器大量出土和著錄，以吳咨、趙之謙為代表的一些印人開(kāi)始醉心于取法新出的古文字資料。吳咨主要致力于商周青銅彝器款識(shí)的研究，對(duì)金文的認(rèn)識(shí)已經(jīng)超過(guò)早期印人，他所見(jiàn)金文拓本極多，善于書(shū)寫(xiě)商周彝器文字，對(duì)點(diǎn)畫(huà)偏旁的位置經(jīng)營(yíng)，妥帖融貫，無(wú)不如意。同時(shí)他又深諳古璽印章法之妙，因此能夠巧妙地將金文融入篆刻創(chuàng)作中，章法參差，儀態(tài)萬(wàn)千，已經(jīng)沒(méi)有了早期印人金文入印的蕪雜錯(cuò)訛。吳咨金文入印的作品有數(shù)十鈕，例如他為何紹基所作“子貞氏”，邊款說(shuō)：“集周散氏盤(pán)銘字?？淌诤贾??！笨芍∥娜∽浴渡⑹媳P(pán)》銘文。再如“白云深處是吾廬”“則古昔齋”等印，章法一任自然，印文和邊款間距空朗，篆法純正，章法空靈，精湛至極。吳咨的偉大之處還在于他首先將金文取法的對(duì)象從商周彝器擴(kuò)展到兩漢金文。他的印“人間何處有此境”正是這類(lèi)印章的代表。兩漢鏡銘已經(jīng)在篆書(shū)的基礎(chǔ)上參入了隸書(shū)筆意，清剛質(zhì)樸而富裝飾性。吳咨敏銳地洞察到其高妙的藝術(shù)趣味，取之入印，再按照印文筆畫(huà)疏密的要求巧妙地安排文字布局，使得行氣連貫、揖讓有致，頗具瀟灑飛動(dòng)之美，堪稱(chēng)流派印中的經(jīng)典之作，對(duì)后世取法金文。拓展思路有非凡的借鑒意義。

比吳咨稍晚的趙之謙，是個(gè)天才式的人物。他在印章中所涉獵的金石文字層面之廣泛，印作取法之新穎、面目之繁多。在印從書(shū)出和印外求印兩方面都取得了巨大的成就。以趙之謙修養(yǎng)之全面，他自然不會(huì)放過(guò)對(duì)金文的取法。從作品和邊款文字來(lái)看，他所取法的金文大多是詔版、漢銅器、先秦泉布、銅鏡等銘文小品，以秦漢時(shí)期為主，基本上很少涉獵到商周鐘鼎款識(shí)，這和他所接觸到的古文字資料以及自身理念相關(guān)。趙之謙的這類(lèi)印章有“取法在秦詔漢燈之間。為六百年來(lái)摹印家立一門(mén)戶(hù)”（趙之謙邊款語(yǔ)）的“松江沈樹(shù)鏞考藏印記”，有“取法秦詔版”的“鏡山所得金石，“刻漢鏡銘”的“壽如金石佳且好兮”，“集漢吉金”所作的“子重”?！澳」湃摹倍傻摹皳质濉?，“略似六國(guó)幣”的“鄭齋所藏”，等等。他的高明之處在于并不是直接照搬文字，而是為了適應(yīng)整體章法的虛實(shí)對(duì)比、篆法的協(xié)調(diào)融洽作了適當(dāng)?shù)挠』幚?。他還通過(guò)酣暢犀利的刀法來(lái)表現(xiàn)筆力與質(zhì)感，極富筆墨趣味。多方面的能力成就了他輝煌的篆刻藝術(shù)。

趙之謙之后，在金文入印方面，黃牧甫橫空出世，取得了巨大的成就。黃牧甫年輕時(shí)。正是清末金石考據(jù)學(xué)取得累累成果的時(shí)候，各種古文字資料經(jīng)傳拓著錄考釋?zhuān)重S富。他經(jīng)人舉薦進(jìn)入國(guó)子監(jiān)學(xué)習(xí)，有機(jī)會(huì)向當(dāng)時(shí)最頂尖的學(xué)者、古文字學(xué)家同時(shí)也是大收藏家的王懿榮、吳大瀲、盛昱、端方等人問(wèn)學(xué)，接觸到了大量的鐘鼎彝器、古璽泉幣、碑銘刻石、磚瓦陶石等金石資料。他在廣州進(jìn)入?yún)谴鬄嚹桓?，?zhuān)門(mén)從事古璽印的鈐拓輯錄工作，也進(jìn)行鐘鼎彝器的傳移摹寫(xiě)，經(jīng)手古璽印章和鐘鼎彝器數(shù)量眾多，因此他逐漸從早期師法鄧石如、吳讓之轉(zhuǎn)而開(kāi)始在書(shū)法和篆刻方面大量使用金文，這一過(guò)程中也同時(shí)受到趙之謙的影響。追求光潔的線(xiàn)條。經(jīng)過(guò)不懈的努力和探索，黃牧甫形成了平正光潔生動(dòng)多變的線(xiàn)條，古意穆然而奇逸天真的篆法，以及大樸無(wú)華而自然爛漫的審美情趣。

黃牧甫喜歡在邊款中記錄篆法的來(lái)源，有的是個(gè)別字的辨析，有的是多個(gè)字的來(lái)源。研究他的邊款，可以看出他對(duì)金文的取法之盛，是超越了明代以來(lái)任何一位其他篆刻家的。黃牧甫有一些作品是直接取法商周彝器文字的，例如：“眉?jí)邸边吙睿骸懊甲帧锻踝由瓯K蓋》。壽字《鄦魚(yú)鼎》。庚寅五月。牧甫。”他也有不少取法漢金文的作品，例如：“寶彝齋”邊款：“似漢鑿銘。庚子五月，牧甫。”還有取法鏡銘文字的，例如：“唐宋元明寫(xiě)經(jīng)之室”邊款：“仿漢竟文。牧甫為季度作?！彼倪@類(lèi)印數(shù)量之多，不勝枚舉。其弟子李尹桑在比較黃牧甫和趙之謙的時(shí)候說(shuō)：“悲盒之學(xué)在貞石，黔山之學(xué)在吉金。悲盒之功在秦漢以下'黔山之功在三代以上?！边@是對(duì)兩家篆刻成就最貼切的評(píng)價(jià)。黃牧甫取法金文的成功之處，在于—方面用字能夠擷取不同時(shí)期風(fēng)格迥異的青銅銘文，卻可以在同一空間中和諧融匯。另—方面章法上采用不同的方圓、曲直、正斜、長(zhǎng)短等幾何變化，貌似呆板卻暗藏巧妙；手法不露聲色，極耐品味。

黃牧甫堪稱(chēng)是程邃以來(lái)金文入印的集大成者，他的弟子和私淑者眾多，其中著名的印人有易大廠(chǎng)、李尹桑、鄧爾疋、喬大壯等人，他們發(fā)揚(yáng)和光大了黔山印風(fēng)，在金文入印方面取得了輝煌的成就。金文、以及先秦古璽，在他們手中大放異彩，到近現(xiàn)代，終于成為印人們?nèi)》ǖ囊淮筅厔?shì)，易大廠(chǎng)粗頭亂服的前衛(wèi)印風(fēng)，甚至成為近代大寫(xiě)意印風(fēng)的源頭。

民國(guó)以來(lái)。在金文入印方面不得不提的印人還有新浙派的唐醉石、王福庵。缶門(mén)的來(lái)楚生、朱復(fù)堪，取法趙、吳、黃三家的錢(qián)君訇，以及直取太古、融貫中西的丁衍庸等等。他們不斷創(chuàng)新、不斷突破，多方采擷，使得古老的金文煥發(fā)出勃勃生機(jī)。

總結(jié)

綜上所述，金文入印的歷史，是一部金文學(xué)術(shù)研究、篆刻理論發(fā)展和篆刻實(shí)踐嘗試相互影響和作用的創(chuàng)新史。明清以來(lái)崛起的流派印人，他們大膽嘗試，孜孜以求，尋求秦漢印之外的突破，在理論上打破了印內(nèi)求印的禁錮，在實(shí)踐中變平鋪直敘為交叉錯(cuò)落，然后輔以刀法的變化與突破，既尊重傳統(tǒng)，又推陳出新，開(kāi)創(chuàng)出亙古未有的繁榮局面。金文的特點(diǎn)從來(lái)就不是四平八穩(wěn)，其風(fēng)格的多變。結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性給了人們最大的創(chuàng)作空間，這種特點(diǎn)本身就攜帶著創(chuàng)新與變化的基因，相信這種基因的傳承，一定會(huì)給當(dāng)代的印壇帶來(lái)嶄新的面貌。

責(zé)任編輯：歐陽(yáng)逸川