1923年8月，自號(hào)“朽者”的陳師曾猝然離世，吳昌碩為其題日“朽者不朽”，梁?jiǎn)⒊澠錇椤罢嬗胁恍嘀畠r(jià)值”，“在現(xiàn)代美術(shù)界，可稱(chēng)第一人”，悼懷深切、評(píng)價(jià)甚高。逝后近八十年，亦有不少學(xué)者重新發(fā)掘其藝術(shù)史價(jià)值，認(rèn)為“如果民初北京畫(huà)壇少了一位陳師曾，中國(guó)近代美術(shù)史上不可缺少的一章將如何書(shū)寫(xiě)，至少，這段歷史恐怕要顯得黯淡得多了”。然而，這種“黯淡”對(duì)于陳師曾和北京畫(huà)壇來(lái)說(shuō)，確是存在且已持續(xù)了太長(zhǎng)時(shí)間。無(wú)論是出于二元史觀簡(jiǎn)單對(duì)立的矛盾發(fā)展觀的認(rèn)知邏輯，還是隨著20世紀(jì)以來(lái)政治語(yǔ)境對(duì)于文藝實(shí)用化主張日趨強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)需求，陳師曾和民國(guó)北京畫(huà)界都長(zhǎng)期處于研究的邊緣，或是作為“革命”“現(xiàn)代”等流行話語(yǔ)的反面而存在，或是“被看作世紀(jì)初繪畫(huà)變革中的保守營(yíng)壘，看成有礙藝術(shù)進(jìn)步的惰性力量”。而由于公認(rèn)的畫(huà)壇領(lǐng)袖地位，陳師曾似乎便是這種力量的代表，再加之過(guò)世太早、資料散佚、被選擇洼詮釋等多種因素，本應(yīng)“不朽”，卻略顯“朽暗”。不過(guò)，在歷史的遮蔽與去蔽的相互拉扯的縫隙中我們總會(huì)窺見(jiàn)那些不可埋沒(méi)的澄明，正如有研究者已指出“關(guān)于民初北京畫(huà)界的學(xué)術(shù)研究，也有一個(gè)從部分遺忘到整體重現(xiàn)、從主觀臆斷到客觀理性的認(rèn)知?dú)v程”，“朽者”的“不朽”也伴隨這一歷程逐漸浮現(xiàn)。

陳師曾遺存文獻(xiàn)的搜求與挖掘

由于陳師曾辭世突然，生平著述、作品尚未親手匯集整理，自其逝后數(shù)年問(wèn)，師長(zhǎng)、好友、弟子輩搜集散佚，編校印行，以存芳澤。

1923年10月17日追悼會(huì)當(dāng)日，王云繪《師曾遺像》，姚華書(shū)《師曾小傳》；1923年，姚華集師曾繪《京俗圖》，賦詞合裝，題名《菉猗室京俗詞題朽道人畫(huà)》影印出版；1924年，《染倉(cāng)室印存》（周大烈、姚華輯，張研農(nóng)整理，鈐印本，一函八冊(cè)）；1924年至1928年，《陳師曾先生遺墨》（12集，淳菁閣主人張研農(nóng)編印，珂羅版）；1926年，《中國(guó)繪畫(huà)史》（門(mén)人俞劍華整理、點(diǎn)校，濟(jì)南翰墨緣美術(shù)院印行，排印本）；另一版本為門(mén)人蘇吉亨于1934年編校（天津百城書(shū)局出版）；1926年至1928年，《北京風(fēng)俗圖》連續(xù)刊載于《北洋畫(huà)報(bào)》；1930年，《陳師曾先生遺詩(shī)》（上、下，葉恭綽、江南蘋(píng)編印，石印本）；1936年，《槐堂摹印淺說(shuō)》（王道遠(yuǎn)編印，石印本）；1936年，《染倉(cāng)室印存》（1函4冊(cè)，王伯沆編印，南京襄社朱墨兩色影印）。

以上編印刊載當(dāng)是與陳師曾最為熟稔的師友弟子們的一份緬懷，也是留給后人的最為重要的原始文獻(xiàn)。但顯然，師曾著述與作品遠(yuǎn)不止于此。其弟子俞劍華一直著手搜集先生的傳記、詩(shī)文、講稿、圖片，曾編有《不朽錄》（4冊(cè)），并借得先生詩(shī)鈔手稿，與《陳師曾先生詩(shī)》（江南蘋(píng)手寫(xiě)石印本）合編為《槐堂詩(shī)鈔》。20世紀(jì)60年代又編撰《陳師曾》（中國(guó)畫(huà)家叢書(shū)），多次改寫(xiě)，1981年由上海人民美術(shù)出版社出版。

這本薄薄小冊(cè)從親歷受教者的角度出發(fā)，簡(jiǎn)要介紹師曾生平，有選擇性地講述了師曾與魯迅、齊白石的交往之誼。尤為難得的是，從人物、山水、花鳥(niǎo)畫(huà)、梅蘭竹菊、書(shū)法篆刻詩(shī)詞、畫(huà)語(yǔ)錄、論著七個(gè)方面來(lái)整體呈現(xiàn)陳師曾的藝術(shù)成就，其中對(duì)師曾畫(huà)作的多種面貌有所注意并適當(dāng)歸類(lèi)，且不乏對(duì)基本繪畫(huà)風(fēng)格的精彩論述，可謂開(kāi)陳師曾作品研究之先河。而匯集畫(huà)語(yǔ)、各家評(píng)價(jià)保留了珍貴文獻(xiàn)，對(duì)其論著從畫(huà)史、畫(huà)理分類(lèi)，也為后來(lái)研究者提供了內(nèi)容梗概和查詢(xún)線索。時(shí)隔20年，朱萬(wàn)章先生循此冊(cè)結(jié)構(gòu)，在所供職的廣東省博物館收藏基礎(chǔ)上，廣泛查閱、多方搜求，進(jìn)一步豐富了陳師曾的生平傳略，補(bǔ)充名家評(píng)論至20世紀(jì)90年代初期，刊印不少未曾露面的作品，可謂更進(jìn)一步，積小流而成清泉。

20世紀(jì)80年代后，江南萍、李樹(shù)聲、茅子良、鄧云鄉(xiāng)等先生開(kāi)始陸續(xù)撰寫(xiě)一些訪談、回憶、隨筆性的文章，多為親歷或耳聞的拾零補(bǔ)遺，重啟對(duì)陳師曾的緬懷與追憶，尤其是隨著魯迅研究的深入，陳師曾與其留日、交往的點(diǎn)滴得以浮現(xiàn)。雖然此類(lèi)文章大多并非嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究，但在積累文獻(xiàn)資料的同時(shí)，也為學(xué)界提醒著陳師曾重新進(jìn)入研究視野的重要性。而對(duì)于陳師曾這樣一位過(guò)早離世，卻又于民初畫(huà)壇有著極為重要影響的畫(huà)家而言，其原始文獻(xiàn)和基本史實(shí)的厘清、爬梳顯得尤其重要，但分散、散佚等原因又使這一工作頗有難度。自1979年完成《陳師曾年表》初稿后，龔產(chǎn)興先生在近四十年間數(shù)易其稿，不斷挖掘搜集、補(bǔ)充完善，使陳師曾的藝術(shù)生平有了相對(duì)清晰的脈絡(luò)，但也正如其言：“整理年表，因資料缺乏，幾經(jīng)調(diào)查核實(shí)，仍有掛一漏萬(wàn)之感。”在此基礎(chǔ)上，徐文治增補(bǔ)為《陳師曾藝術(shù)年表》，補(bǔ)充部分文獻(xiàn)出處，將部分有年款作品放置于相應(yīng)年代，鉤沉相應(yīng)的藝術(shù)活動(dòng)，進(jìn)一步將藝術(shù)創(chuàng)作與生平年表相聯(lián)系。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，對(duì)于陳師曾遺存文獻(xiàn)的挖掘和作品的刊印達(dá)到了一個(gè)新的高度，尤其是《陳師曾書(shū)畫(huà)精品集》（上、下），出版各收藏機(jī)構(gòu)作品三百二十余件套，加上1992年出版《陳師曾畫(huà)選》中刊印的二百五十余件作品（基本為黑白印刷，主要由《陳師曾先生遺墨》整理而來(lái)），雖有部分作品重復(fù)，但整體上構(gòu)建出師曾書(shū)畫(huà)作品的基本風(fēng)貌。在陳師曾著述、演講、譯著等方面，也有李運(yùn)亨、張圣潔、閏立君三位收集、編注為《陳師曾畫(huà)論》一書(shū)，基本呈現(xiàn)了陳師曾畫(huà)學(xué)思想論述的全貌，并附錄相關(guān)研究文章。2009年，《陳衡恪詩(shī)文集》一書(shū)由其同鄉(xiāng)后學(xué)劉經(jīng)富先生輯注出版，以江南蘋(píng)手寫(xiě)石印本《陳師曾遺詩(shī)》所錄350首為底本，重新按照年代編排，又披沙瀝金，從民國(guó)時(shí)期報(bào)刊和陳師曾畫(huà)作中輯佚詩(shī)作七十余首、詞作近三十首、遺文信函近三十通、聯(lián)語(yǔ)二十余對(duì)、畫(huà)作題記一百一十余條，并將曾過(guò)眼的陳師曾研究資料列目附后。可以說(shuō)，《詩(shī)文集》的輯注出版極大地豐富了陳師曾研究的原始資料，尤其是從詩(shī)詞方面提供了認(rèn)知其作為新舊相交的文人身份的全面材料和嶄新角度，而且據(jù)此亦可探究其內(nèi)心情感與精神世界的底色及變化。正如陳師曾自己所言：“試問(wèn)文人之事何事邪？無(wú)非文辭詩(shī)賦而已……試問(wèn)畫(huà)家所畫(huà)之材料，是否與文人同？若與之同，則文人以其材料寄托其人情世故、古往今來(lái)之感想，則畫(huà)也謂之文亦可，謂之畫(huà)亦可?！庇晌奶疆?huà)，由畫(huà)觀文，兩者合轍，應(yīng)是陳師曾研究的一條新徑。

隨著遺留文獻(xiàn)不斷挖掘浮現(xiàn)，值陳師曾誕辰140周年之際，江西美術(shù)出版社立項(xiàng)出版其全集四卷，由朱良志先生與筆者擔(dān)任主編，盡可能地匯集陳師曾作品，包括海內(nèi)外公私收藏，并選編少量拍賣(mài)作品以資參閱，按照作品類(lèi)型分為花鳥(niǎo)、山水、人物、書(shū)法、篆刻、漫畫(huà)、畫(huà)銅、箋畫(huà)八個(gè)部分，計(jì)兩干件左右，分編為三卷，另以劉經(jīng)富先生《詩(shī)文集》為底本，略加調(diào)整，編入龔產(chǎn)興先生所修訂年表，再成一卷。全集難“全”，但若從20世紀(jì)80年代開(kāi)始算起，經(jīng)三十余年來(lái)不少專(zhuān)家學(xué)者的苦心搜求、爬梳整理，陳師曾研究的基石初步成型。只有遺存文獻(xiàn)資料的盡可能完備，隨之展開(kāi)的各種研究方能有理有據(jù)、言之鑿鑿。全集的呈現(xiàn)將是陳師曾研究新的啟點(diǎn)。

陳師曾研究的階段、類(lèi)型與成果

一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)案研究，一方面受限于其所遺存的文獻(xiàn)材料，另一方面也隨著學(xué)術(shù)思潮的動(dòng)向和研究風(fēng)氣、方法的轉(zhuǎn)移而呈現(xiàn)出研究面向的不同。尤其對(duì)于近現(xiàn)代美術(shù)史的研究而言，更是如此。陳師曾的研究也不例外。

雖然在新中國(guó)成立后的50年代中期，中央美術(shù)學(xué)院便設(shè)置了中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史課程，在60年代提出編撰教材的設(shè)想，但直到80年代初，方有油印《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)選講提綱》?？梢哉f(shuō)，真正意義上的近現(xiàn)代美術(shù)史研究從90年代才開(kāi)始。在這一階段，更多的是以“紀(jì)念性”文章附帶出對(duì)史料的挖掘和整理，而呈現(xiàn)方式也多是訪談、回憶、自述、隨筆等，撰文者多屬藝術(shù)家的弟子、子嗣，或是經(jīng)歷過(guò)民國(guó)的老輩文史掌故專(zhuān)家，文章內(nèi)容以懷念、追憶為主，帶有較為強(qiáng)烈的感情色彩。如前所述江南萍三篇自述、追憶性文章，凌叔華《回憶一個(gè)畫(huà)會(huì)和幾個(gè)老畫(huà)家》，鄭逸梅《江南萍畫(huà)從陳師曾》，鄧云鄉(xiāng)《記陳師曾藝事——兼談與魯迅的友誼》《姚茫父與陳師曾》，黃苗子《貨郎集》中對(duì)陳師曾與李叔同交往軼事的記載，等等。同時(shí)，陳師曾三子陳封雄陸續(xù)撰寫(xiě)多篇文章，內(nèi)容涉及陳師曾與李叔同、齊白石的交往以及其漫畫(huà)與畫(huà)銅藝術(shù)。盡管以上文章尚未能稱(chēng)得上是嚴(yán)謹(jǐn)客觀的史學(xué)研究，但情真意切，且為后來(lái)的深入研究保存了大量的寶貴資料。此時(shí)，最有分量的研究當(dāng)屬俞劍華苦心收集多年，反復(fù)改寫(xiě)的《陳師曾》小冊(cè)，雖生平敘述簡(jiǎn)略，但就陳師曾藝術(shù)創(chuàng)作的類(lèi)型、基本風(fēng)格以及成就都有著深入分析，并談及其融會(huì)西方畫(huà)學(xué)的作品。他于陳師曾藝術(shù)評(píng)價(jià)的論點(diǎn)、框架及材料多為后來(lái)研究者所引用。龔產(chǎn)興對(duì)陳師曾的《北京風(fēng)俗畫(huà)》及文人畫(huà)思想展開(kāi)研究的同時(shí)，開(kāi)始著手整理其藝術(shù)生平、出版其藝術(shù)作品，最早編撰出“陳師曾年表”，為陳師曾研究的發(fā)展打下重要基礎(chǔ)。劉曦林對(duì)陳師曾的文人畫(huà)觀進(jìn)行了客觀的評(píng)價(jià)，將其放置在20世紀(jì)傳統(tǒng)派發(fā)展的進(jìn)程中，視其為現(xiàn)代文人畫(huà)的旗手。這些研究在發(fā)掘史實(shí)的同時(shí)，注重對(duì)陳師曾為文人畫(huà)價(jià)值進(jìn)行重新發(fā)掘的肯定，同時(shí)也逐漸開(kāi)啟了后來(lái)視陳師曾為傳統(tǒng)派代表的普遍認(rèn)識(shí)。

20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初，隨著陳師曾相關(guān)書(shū)籍與畫(huà)冊(cè)的出版，以及對(duì)于傳統(tǒng)派整體研究的關(guān)注，陳師曾被視為傳統(tǒng)派代表，受到學(xué)界的重視，主要著眼點(diǎn)雖仍為其文人畫(huà)價(jià)值理論，但研究的深度與廣度都明顯拓展。究其大致趨向如下：一、將陳師曾的文人畫(huà)理論與日本畫(huà)壇相聯(lián)系，頗為代表的是劉曉路所撰《大村西崖和陳師曾——近代為文人畫(huà)復(fù)興的兩個(gè)異國(guó)苦斗者》以及陳振濂所著《近代中日繪畫(huà)交流史比較研究》，都認(rèn)為陳師曾的文人畫(huà)理論有明顯的“日本影響”。前者認(rèn)為“師曾受西崖的影響，不久以白話文完成《文人畫(huà)的價(jià)值》，成為《文人畫(huà)之復(fù)興》的姐妹篇”，后者也斷定師曾之文“也是半譯半述性質(zhì)——至少它是有參照、有底本的”。而陳池瑜在《陳師曾中國(guó)畫(huà)進(jìn)步論之意義》一文中對(duì)“影響”說(shuō)提出了異議，極力維護(hù)陳師曾《文人畫(huà)的價(jià)值》思想來(lái)源的獨(dú)立性。兩種截然不同的意見(jiàn)成為陳師曾研究中難得的爭(zhēng)論，也為后來(lái)者細(xì)讀材料、綜合考慮留下了深入探討的空間。二、對(duì)于陳師曾文人畫(huà)價(jià)值理論的提出與所針對(duì)對(duì)象，幾乎所有學(xué)者都將其與康有為的“衰敗論”、陳獨(dú)秀的“革命論”、徐悲鴻的“改良論”直接相關(guān)，強(qiáng)調(diào)了陳師曾此文對(duì)抗性的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)，但同時(shí)也隱含了后來(lái)學(xué)界普遍的“保守”“傳統(tǒng)”的理論預(yù)判。正如鄭工在《中國(guó)畫(huà)學(xué)“傳統(tǒng)論”》中所言：“這些，使陳師曾迅速獲得近代文人畫(huà)家代言人的形象，似乎也沾上了‘文化守成論者的色彩。”胡健博士論文則將其定位為“文化保守主義者”。但有意思的是，也有研究者注意到陳師曾畫(huà)學(xué)思想的另一面，將其概括為“改良之道”或“融合主義”。這些不同角度的研究初步呈現(xiàn)出陳師曾畫(huà)學(xué)思想的豐富內(nèi)涵及闡釋上的復(fù)雜性。

在這一階段的研究中，我們還可以看到隨著對(duì)北京地區(qū)傳統(tǒng)派歷史評(píng)價(jià)的重新反省，傳統(tǒng)型畫(huà)家對(duì)于整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)向前推進(jìn)的作用獲得新的認(rèn)知。正如薛永年在《民初北京畫(huà)壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí)》中在對(duì)北京畫(huà)壇傳統(tǒng)派組成人員特點(diǎn)以及借古開(kāi)今的七種取向進(jìn)行翔實(shí)分析后，得出這一群體“已超越了晚清的因襲守舊，而成了與寫(xiě)實(shí)傾向的融合派爭(zhēng)流互補(bǔ)共同促進(jìn)近代中國(guó)畫(huà)發(fā)展的生力軍”。而萬(wàn)青力《南風(fēng)北漸——民國(guó)初年南方畫(huà)家主導(dǎo)的北京畫(huà)壇》和《“文人畫(huà)”：一個(gè)歷史概念的界定》兩文，一從史實(shí)爬梳清理中探究民初何以形成南方畫(huà)家主導(dǎo)北京畫(huà)壇的局面，其歷史動(dòng)因、時(shí)代契機(jī)及文化意義為何，一從“文人畫(huà)”概念如何在歷史中生成，但又并非一種繪畫(huà)風(fēng)格的理論思辨出發(fā)，為民初陳衡恪所總結(jié)的文人畫(huà)要素與價(jià)值的合理性進(jìn)行闡釋。這些在更新的文化思潮中從較為宏觀的角度反思傳統(tǒng)型畫(huà)家藝術(shù)成就的論述，無(wú)疑突破了新中國(guó)以來(lái)長(zhǎng)期形成的“革命——保守”“傳統(tǒng)——現(xiàn)代”兩兩對(duì)立的藝術(shù)史寫(xiě)作模式，為此后的區(qū)域美術(shù)史及藝術(shù)家個(gè)案研究開(kāi)啟了新的思路，尤其是為傳統(tǒng)型畫(huà)家的重新定位起到了先導(dǎo)作用。

同時(shí)，隨著新世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)史研究方法的多元化與跨學(xué)科化，陳師曾的畫(huà)銅、漫畫(huà)、箋畫(huà)等也受到一些研究者的關(guān)注。不過(guò)相比于對(duì)其畫(huà)學(xué)思想的研究，這類(lèi)研究仍屬少數(shù)，也未見(jiàn)新意。

2010年至今，陳師曾研究似乎成為傳統(tǒng)派畫(huà)家研究中的一個(gè)熱點(diǎn)，體現(xiàn)于三個(gè)方面：一是碩士論文數(shù)量增加；二是其交游活動(dòng)的考察成為關(guān)注重點(diǎn)；三是研究的理論視角多樣化，不乏具有相當(dāng)學(xué)術(shù)價(jià)值的論述。整體而言，陳師曾研究隨著文獻(xiàn)材料的挖掘和研究方法的日益更新而呈現(xiàn)出深入與精微的特點(diǎn)，這可謂第三個(gè)階段。具體說(shuō)來(lái)，碩士論文或著眼于陳師曾畫(huà)學(xué)思想和理論著作的闡釋?zhuān)蚓推淅L畫(huà)類(lèi)型與風(fēng)格進(jìn)行探討，還有的將其與同時(shí)期持相似立場(chǎng)或相反觀點(diǎn)的藝術(shù)家進(jìn)行比較研究，應(yīng)該說(shuō)，拓展了陳師曾研究的角度與面相。但就筆者初步讀來(lái)，覺(jué)得以上研究一方面在新的材料挖掘方面仍顯不足，另一方面未能在充分全面掌握陳師曾文獻(xiàn)和圖像材料基礎(chǔ)上選擇研究視角，故于宏觀把握和微觀切入之間的轉(zhuǎn)換上不夠自如。雖有研究者注意到了陳氏交游交友的豐富與復(fù)雜，但也未能進(jìn)行全面梳理和擇出主脈，并進(jìn)而恰當(dāng)利用外圍材料來(lái)切入陳氏畫(huà)學(xué)思想的生成演變過(guò)程。在交友活動(dòng)考察方面，出現(xiàn)了鄭工《“五四”前后的魯迅與陳師曾》《繪畫(huà)中的歷史細(xì)節(jié)——李毅士?jī)煞は癞?huà)及其他》、朱萬(wàn)章《陳師曾與齊白石交游考》、呂作用《王夢(mèng)白與陳師曾交游考略》、高聽(tīng)丹《陳師曾與北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)》、閆春鵬《陳師曾與北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)》、杭春曉《溫和與激進(jìn)：民初畫(huà)學(xué)文化姿態(tài)的選擇——從陳師曾與北大畫(huà)法研究會(huì)的關(guān)系談起》等系列文章，將陳師曾重置于民初北京畫(huà)壇的藝術(shù)生態(tài)和文化交友圈，通過(guò)陳氏不同的交友人群及其相互關(guān)系的研究，為全面了解其為人及思想提供了多重角度。尤其是其在北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)任導(dǎo)師的經(jīng)歷與戛然離開(kāi)成為探討的核心，幾位研究者在詳盡考察這一問(wèn)題后給出了相似的答案，即陳師曾與蔡元培在美術(shù)教育理念及具體教育方法上的差異，這樣的考察無(wú)疑為陳師曾畫(huà)學(xué)思想轉(zhuǎn)向的研究增添了耐人尋味的細(xì)節(jié)和重新認(rèn)知的角度。從研究理論視角來(lái)看，由于“革命——保守”的對(duì)立結(jié)構(gòu)漸被打破，以“現(xiàn)代性”概念來(lái)統(tǒng)觀成為新的理論視角，如宋曉霞《對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文化的“自覺(jué)”——以陳師曾為例》便以“現(xiàn)代性”為核心概念，指出價(jià)值理性與工具理性的差異，肯定陳師曾通過(guò)“價(jià)值論”和“進(jìn)步論”重新構(gòu)造了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的價(jià)值主線，是“在現(xiàn)代世界中創(chuàng)造中國(guó)畫(huà)自身的主體性，守護(hù)中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的精神語(yǔ)言，力圖重建中國(guó)文化的人文精神”，故而是一種主體的“自覺(jué)”。于洋《民初畫(huà)壇傳統(tǒng)派的應(yīng)變與延展——以陳師曾的文人畫(huà)價(jià)值論與進(jìn)步論為中心》也指出傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的辯證關(guān)系，“離開(kāi)了‘傳統(tǒng)這一主體，‘現(xiàn)代化根本無(wú)法附麗”，肯定了民初傳統(tǒng)派對(duì)于中西兩種文化問(wèn)融合的審慎態(tài)度。應(yīng)該說(shuō)，兩文立論為解讀傳統(tǒng)派的歷史價(jià)值辟開(kāi)了新的角度，也更為符合歷史事實(shí)和傳統(tǒng)派的藝術(shù)成就。尤其是后文，從民初思想文化界的整體時(shí)代語(yǔ)境中解讀陳師曾文人畫(huà)理論，“借西詮中”而體現(xiàn)出的主體意識(shí)和精神本體，在文本細(xì)讀與比較中顯現(xiàn)出“理解之同情”。

不能忽略的是，21世紀(jì)以來(lái)，臺(tái)灣與海外學(xué)者對(duì)于陳師曾研究也著力甚多，尤其是臺(tái)灣學(xué)者盧宣妃以重點(diǎn)作品為研究對(duì)象，先后撰寫(xiě)《陳師曾的繪畫(huà)新貌與民初新式知識(shí)分子的文化實(shí)踐：以<北京風(fēng)俗圖>為中心》和《陳師曾<北京風(fēng)俗圖>中的日本啟示》《陳師曾與北京畫(huà)壇的重新評(píng)價(jià)：自其北京時(shí)期（1913—1923）與畫(huà)學(xué)譯著談起》三篇文章。前者針對(duì)陳師曾未曾為人深入討論的中西融合畫(huà)論、畫(huà)史進(jìn)行討論，并以《北京風(fēng)俗圖》這樣的“繪畫(huà)新貌”來(lái)印證、修正過(guò)去畫(huà)史對(duì)陳師曾的既定看法，即傳統(tǒng)與保守形象。后文持續(xù)深入探討《北京風(fēng)俗圖》的制作動(dòng)機(jī)、陳氏受日本啟發(fā)的新畫(huà)法與新觀念的使用，以大量民國(guó)初年報(bào)刊讀物及日本畫(huà)家創(chuàng)作作品相比較，從圖式關(guān)系和描繪手法來(lái)窺探風(fēng)俗圖中的“融合”風(fēng)格究竟為何、從何而來(lái)，在中日交流的復(fù)雜過(guò)程中來(lái)重新定位陳氏作為新式知識(shí)分子于民初畫(huà)壇的努力與貢獻(xiàn)。頭兩篇文章小中見(jiàn)大，從具體作品的圖像分析入手，一方面探討這件與眾不同的作品與陳氏畫(huà)學(xué)思想之間的緊密聯(lián)系，另一方面挖掘此種特殊性的來(lái)源，既確證了陳師曾畫(huà)學(xué)思想中趨新求變的另一面，同時(shí)也為其如何巧妙吸收、轉(zhuǎn)化日本影響作出了合理解釋。研究視角新穎，且頗具深度。第三篇文章承續(xù)前兩文的研究成果，重新回到對(duì)陳師曾除文人畫(huà)理論外的畫(huà)學(xué)譯著的討論，認(rèn)為陳師曾及民國(guó)前十年的北京畫(huà)壇并非僅僅囿于“傳統(tǒng)”的維護(hù)與“保守”的態(tài)度，而是在回應(yīng)西方中呈現(xiàn)出豐富、多元的活潑氣象。可以說(shuō)，這三篇具有連續(xù)性的深入研究，已逐漸為我們揭開(kāi)了在“革命”“保守”“改良”等理論話語(yǔ)詭譎難辨的困境下的“朽者”面貌。

遺留問(wèn)題與定位的反思

從上述文獻(xiàn)大致梳理和研究簡(jiǎn)略綜述來(lái)看，歷經(jīng)近四十年老中青幾代學(xué)者的共同努力，陳師曾研究已是取得一定成果。尤其是近幾年來(lái)，遺存作品和文獻(xiàn)大量浮出，研究角度、方法有所突破，也顯示出較高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。但顯而易見(jiàn)，無(wú)論是從陳師曾藝術(shù)生平的鉤沉，還是畫(huà)學(xué)思想的剖析，以及對(duì)其歷史評(píng)價(jià)定位而言，都還存在不同程度的不足，需要在反思中繼續(xù)推進(jìn)。

通常來(lái)說(shuō)，詳盡、客觀、準(zhǔn)確的生平年表是展開(kāi)深入研究的基礎(chǔ)。雖然龔產(chǎn)興、徐文治已大致勾勒了陳師曾藝術(shù)生平的線索，但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這一年表仍只是粗線條和大輪廓。一則是其留日七年及教育部任職十年情況基本不詳，25歲之前的人生行跡和留日歸來(lái)任教通州師范（南通）的經(jīng)歷也偏于疏簡(jiǎn)。這當(dāng)然與史料的散佚直接相關(guān)，因此，仍需堅(jiān)持“上窮碧落下黃泉，動(dòng)手動(dòng)腳找東西”的史料挖掘精神，哪怕是只言片語(yǔ)、點(diǎn)滴記錄，都有助于串聯(lián)和完善其行跡、生平。二則是目前年表中的一些記述互見(jiàn)差錯(cuò)，且多無(wú)史實(shí)出處。如徐表記載“1919年9月，陳師曾與劉海粟等共赴日本東京，考察日本美術(shù)與教育”，而陳師曾1922年作詩(shī)“到日本用前韻”自注“予不到日本已十三年矣”，再考察不同版本的劉海粟年譜，也是敘述不一，此種情況則不僅需要標(biāo)注史實(shí)來(lái)源，還需多種資料比較勘誤。再比如龔表中記載陳師曾六歲時(shí)游西湖畫(huà)荷，但隨著《作畫(huà)感成詩(shī)》的發(fā)現(xiàn)，詩(shī)中明確說(shuō)“昔余八歲時(shí)，學(xué)畫(huà)西湖蓮”。另所出版畫(huà)冊(cè)均將《菊花書(shū)畫(huà)卷》（1893）視為師曾傳世最早作品，但目前又發(fā)現(xiàn)其1888年學(xué)填詞所留下的書(shū)法墨跡，等等。因此，在對(duì)前面學(xué)者所作工作表示尊重的同時(shí)需要核查勘誤，并利用目前已經(jīng)出版的《全集》和《詩(shī)文集》以及其他晚清民國(guó)報(bào)刊、日記、詩(shī)集等新發(fā)現(xiàn)材料，綜合排比，進(jìn)行補(bǔ)充，并在合適且有可能的條件下完善更為詳盡全面的編年紀(jì)事。

查詢(xún)陳師曾詩(shī)文、書(shū)畫(huà)及篆刻作品的題受人，所交往人群數(shù)量非常多，且呈現(xiàn)出不同的文化圈。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，既有與祖、父輩交往密切的故舊長(zhǎng)輩，也有共同留日的新式知識(shí)分子，既有民初法政、財(cái)政、交通各系部的官員，也有戲劇、繪畫(huà)界的文藝人士。從地域來(lái)看，除江西、湖南兩地之外，還廣泛結(jié)交貴州、廣東友人，且與日本文藝界、上海畫(huà)壇來(lái)往也頗為密切。遺憾的是，其交友圈研究長(zhǎng)期以來(lái)僅限于魯迅、齊白石、姚茫父等少數(shù)幾人，而且多未能深究，如其與魯迅相交有著怎樣的階段性發(fā)展變化？?jī)扇嗽谝挥刹┪锟妻D(zhuǎn)向繪畫(huà)，一由學(xué)醫(yī)轉(zhuǎn)向文學(xué)的過(guò)程中是否受到日本文藝思潮的影響？是否有著相通的目的？?jī)扇嗽缙诘拿佬g(shù)思想有無(wú)相互影響或異同？等等。再如，其與齊白石的交往，在作為美談的同時(shí)是否還可深入探討兩人結(jié)交背后共同的湖湘文化圈的作用？陳師曾勸齊白石變法究竟出于怎樣的考慮，又起到了多大的作用？齊白石對(duì)陳師曾的藝術(shù)創(chuàng)作是否也有某種程度的影響呢？等等。其他，如陳師曾與日本畫(huà)家，與李叔同，與在京的西畫(huà)家，與周大烈、梁?jiǎn)⒊?、蔡元培、金城、周肇祥等，均還有探討的空間和必要。為什么要如此強(qiáng)調(diào)陳師曾的交友活動(dòng)？在筆者看來(lái)，一方面透過(guò)他者的眼光可以更好地觀察和了解陳師曾，另一方面在其復(fù)雜的交友活動(dòng)中可以管窺其身處變革時(shí)代的思想變化，能夠從更為整體的文藝生態(tài)中捕捉其畫(huà)學(xué)思想上的動(dòng)態(tài)微變。

從前述可知，陳師曾的畫(huà)學(xué)思想尤其是文人畫(huà)價(jià)值理論是研究的焦點(diǎn)，但恰恰是因?yàn)閳?zhí)其一端，而忽略了其畫(huà)學(xué)思想的整體性和變化性，從而出現(xiàn)對(duì)陳師曾歷史評(píng)價(jià)的單一性，長(zhǎng)期將其視為“革新”的反向——傳統(tǒng)與保守，這顯然與陳師曾留下的多篇理論著述相去甚遠(yuǎn)。如何將陳師曾的所有畫(huà)學(xué)著述進(jìn)行整體觀照，包括最早譯述歐洲畫(huà)界的現(xiàn)代藝術(shù)，闡述清代山水、花卉畫(huà)的派別與發(fā)展?fàn)顩r以及歷代人物畫(huà)的演變，并比較難易、推導(dǎo)中國(guó)畫(huà)自身的歷史進(jìn)程，從而確認(rèn)是“進(jìn)步的”，又談及實(shí)用與審美之別，美術(shù)研究學(xué)習(xí)的方法“宜以本國(guó)之畫(huà)為主體，舍我之短，采人之長(zhǎng)”……恰恰是這些著述的看似駁雜和矛盾，構(gòu)成了陳師曾畫(huà)學(xué)思想在特定時(shí)代的豐富注。要對(duì)之進(jìn)行解讀與剖析，則不能簡(jiǎn)單地取舍一端。一方面需要我們選擇更為準(zhǔn)確的理論角度和視點(diǎn)來(lái)籠括，努力找到其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)與邏輯演變的大體結(jié)構(gòu)，另一方面又需要對(duì)每個(gè)文本產(chǎn)生的背景和寫(xiě)作動(dòng)機(jī)進(jìn)行細(xì)致區(qū)分。同時(shí)，還要避免先入為主的理論模式套用，避免僅僅是從文本到文本的互詮，而忽略了一個(gè)藝術(shù)實(shí)踐者的創(chuàng)作與其思想之間的緊密聯(lián)系。

談到這里，我們不得不說(shuō)陳師曾研究中最為令人感到不足的便是其藝術(shù)實(shí)踐。除《北京風(fēng)俗圖》《讀畫(huà)圖》有研究者專(zhuān)文探討其所受西方繪畫(huà)影響及表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷外，其他作品研究甚少，或多是以“書(shū)卷氣”“文人氣”簡(jiǎn)要概括。其實(shí)，綜觀陳師曾的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，無(wú)論是哪一類(lèi)型，均與其畫(huà)學(xué)主張相呼應(yīng)、以?xún)?nèi)在性情一以貫之，但又理性地分科治之。其各科的畫(huà)法師承、早年的畫(huà)法滋養(yǎng)，又經(jīng)歷了怎樣的風(fēng)格變化，與自我性情抒發(fā)之間的關(guān)系等，都還需要進(jìn)行深入的剖析，尤其是其花卉作品風(fēng)格在吳、齊之間到底處于怎樣的位置？對(duì)于齊白石的衰年變法有著怎樣的影響？其山水畫(huà)中的寫(xiě)生性質(zhì)作品體現(xiàn)出怎樣的畫(huà)學(xué)思考？而詩(shī)意小品又折射怎樣的文化情懷？其人物畫(huà)為何偏重“歷史風(fēng)俗畫(huà)”？在吸取西法和遠(yuǎn)追漢畫(huà)像風(fēng)格之間如何貫通？漫筆簡(jiǎn)寫(xiě)中的“諔詭”到底意味著什么？又對(duì)后來(lái)的豐子愷漫畫(huà)產(chǎn)生了怎樣的影響？等等。只有通過(guò)對(duì)其創(chuàng)作實(shí)踐中的各個(gè)面向進(jìn)行綜合考慮，才能避免其畫(huà)史形象僅僅停留在畫(huà)學(xué)理論方面的對(duì)抗和宣言者角色，貌似高大，實(shí)則空疏而落寞，缺乏豐滿而有溫度的體感。

而這種單薄的感覺(jué)與誤讀的現(xiàn)象一直存在于近三十年近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)通史的寫(xiě)作中，從1986年張少俠、李小山的《中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史》，1992年阮榮春、胡光華合寫(xiě)的《中華民國(guó)美術(shù)史：1911—1949》，到1998年臺(tái)北歷史博物館出版的《民初十二家：北方畫(huà)壇》，以及2001年李鑄晉、萬(wàn)青力的《中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史：民初之部（1921—1949）》等，大都表達(dá)出類(lèi)似的觀點(diǎn)，即陳師曾乃是一位集詩(shī)書(shū)畫(huà)印為一體的傳統(tǒng)文入畫(huà)家，是民初北京畫(huà)壇“傳統(tǒng)派”或“國(guó)粹派”的代表人物。雖然偶爾也談及陳師曾對(duì)于西法的融入，但多一言帶過(guò)，更偏重于其作為傳統(tǒng)文人畫(huà)家的身份與言說(shuō)，他的歷史意義“在于他把吳昌碩的畫(huà)風(fēng)帶到北京，并介紹給齊白石，使得齊白石得以晚年變法，成為中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史上閃亮的巨星”。但如果僅是如此，我們是否輕視了陳師曾留日七年的經(jīng)歷，其所具備的開(kāi)放視野，其在畫(huà)學(xué)主張上的多重思考，其在藝術(shù)實(shí)踐上的多元探索，正如已有學(xué)者指出：“吾人究竟該如何看待陳師曾如此多元、豐富且看似相互抵觸的面貌？這在民初的社會(huì)背景下，是否展現(xiàn)什么樣的理論意義？并且又為何在其過(guò)世之后，畫(huà)史對(duì)他的描述與定位僅符合其某一方面的貢獻(xiàn)？這是否反映了他個(gè)人或友人或外在環(huán)境，在不同時(shí)空下的不同選擇？或者透露出畫(huà)壇中，不同社群之權(quán)力的消長(zhǎng)與轉(zhuǎn)換？”而且，若僅是如此，我們是否同樣會(huì)對(duì)以陳師曾為代表的民初北京畫(huà)壇的歷史評(píng)價(jià)出現(xiàn)誤判呢？長(zhǎng)期以來(lái)形成的“模式化的近現(xiàn)代藝術(shù)史敘事結(jié)構(gòu)：清末衰敗至極——美術(shù)革命——守舊派的對(duì)抗——革命美術(shù)——新中國(guó)美術(shù)”便足以說(shuō)明此點(diǎn)。

“作者境愈多，識(shí)者知無(wú)邊”，對(duì)于陳師曾的研究，雖然已經(jīng)取得了較為豐碩的成果，但又正如其所說(shuō)“茫茫覽六合，吾意終難完”，對(duì)于這樣一位引領(lǐng)民初北京畫(huà)壇且對(duì)其后中國(guó)畫(huà)自信地從自身傳統(tǒng)走向現(xiàn)代有著重要開(kāi)導(dǎo)作用的畫(huà)家個(gè)體而言，我們的研究還沒(méi)有真正地做到“了解之同情”。在筆者看來(lái)，前期陳師曾研究的最大不足，或許正在于對(duì)其畫(huà)學(xué)思想的理論闡釋。一方面，這種闡釋由于預(yù)設(shè)的“派”或“主義”的理論框架和“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“革命”與“保守”等簡(jiǎn)單的二元對(duì)立思維模式，常常出現(xiàn)對(duì)其作穿靴戴帽和扁平化的概括，既有研究者認(rèn)為其是“傳統(tǒng)派”的發(fā)聲者和代表，甚至認(rèn)為是“文化保守主義”，也有定其為“改良派”或“融合主義”，種種不同的理論術(shù)語(yǔ)概括反而易使其面貌變得更加混亂不清；另一方面，這種闡釋大多僅著重于對(duì)具有最強(qiáng)發(fā)聲效果的“進(jìn)步論”與“價(jià)值論”進(jìn)行探討，而對(duì)其畫(huà)學(xué)思想的形成、演變的動(dòng)態(tài)過(guò)程、豐富的內(nèi)涵及內(nèi)在邏輯和具體的語(yǔ)境對(duì)應(yīng)關(guān)系則相對(duì)研究不足?？梢哉f(shuō)，作為理論家的陳師曾被高懸于近代畫(huà)史的整體敘述中，即使形象由于我們的誤讀略有變形，而作為一個(gè)活潑潑的獨(dú)特生命體和復(fù)雜的歷史人物卻顯得較為模糊。因而，也許我們目前亟需做的是，突破習(xí)慣認(rèn)知和畫(huà)史敘述質(zhì)用的思維模式和理論話語(yǔ)，回到史實(shí)的闡微掘幽和解讀的抽絲剝繭，文史互證，將陳師曾重新置放于晚清民初的具體歷史情境中，在瑣碎的歷史細(xì)節(jié)中勾畫(huà)出一個(gè)相對(duì)生動(dòng)、可感可觸的“朽者”形象，循著其視野眼光、思維脈動(dòng)，而投之以性趣相感，報(bào)之以精神相應(yīng)，其“不朽”的意義方不僅僅只是所謂畫(huà)史論爭(zhēng)中的被動(dòng)保守者，而是一個(gè)具有“獨(dú)立之精神、自由之思想”的自覺(jué)先行者。

（鄧鋒/中國(guó)美術(shù)館副研究館員）