張熙

【摘要】維米爾的每一件作品都堪稱(chēng)靜謐、優(yōu)雅的典范，但其實(shí)畫(huà)中隱藏著諸多矛盾。這種矛盾既包括通過(guò)細(xì)節(jié)展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力等社會(huì)問(wèn)題，也包括對(duì)畫(huà)中事物不合常理的安排。本文從維米爾當(dāng)做廣告的得意之作《繪畫(huà)藝術(shù)》出發(fā)，梳理了維米爾畫(huà)中的矛盾，提出維米爾對(duì)畫(huà)家身份的自我認(rèn)知，維米爾認(rèn)為畫(huà)家的目的不是復(fù)寫(xiě)自然，而是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)存在于畫(huà)室之中的全新秩序。

【關(guān)鍵詞】維米爾；繪畫(huà)藝術(shù)；圖像學(xué)；繪畫(huà)符號(hào)；圖像形式

提到維米爾的作品，人們自然而然地想到沉默的女人和靜謐的氛圍。把維米爾和顛覆性、破壞性這樣的詞聯(lián)系在一起，對(duì)大部分維米爾愛(ài)好者來(lái)說(shuō)是不可想象的。勞倫斯·惠斯勒是極少數(shù)幾個(gè)注意到維米爾作品中那些不平靜瞬間的批評(píng)家之一，他梳理了維米爾所處的時(shí)代背景：與西班牙歷時(shí)彌久的三十年戰(zhàn)爭(zhēng)；信仰新教的聯(lián)合行省和信仰天主教的南部弗蘭德斯省之間殘酷的宗教爭(zhēng)斗；英荷、法荷之間糾纏不斷地摩擦；對(duì)維米爾一生都影響深遠(yuǎn)的1654年德夫特軍火庫(kù)爆炸事件——他在這場(chǎng)災(zāi)難中失去了良師摯友法布里斯?；谶@一系列原因，惠斯勒提出維米爾畫(huà)中的平和是有意為之的、是制造出來(lái)的。

惠斯勒據(jù)此解讀那些畫(huà)中經(jīng)常被忽略的細(xì)節(jié)，他認(rèn)為：椅背上雕刻的怒吼的獅子，代表了一種暴力的入侵；老舊的地圖則記錄了國(guó)家邊界的變化；退役的或者醉酒的士兵是國(guó)家深陷戰(zhàn)爭(zhēng)泥沼的典型標(biāo)志。而維米爾的畫(huà)室，作為超越時(shí)代背景的、沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)的、烏托邦的空間，用繪畫(huà)的力量將處于狂風(fēng)暴雨中的世界拒之于門(mén)外。

惠斯勒對(duì)維米爾的看法打擊了大部分抱著某種“成見(jiàn)”去欣賞維米爾作品的觀者。但是結(jié)合維米爾的生活狀況不難發(fā)現(xiàn)，“暴力”作為形成他繪畫(huà)空間的重要因素是理所當(dāng)然的。通過(guò)留存下來(lái)的政府文件和法庭記錄，米修·馬丁還原了維米爾的生活，他的生活狀態(tài)與畫(huà)中那個(gè)寧?kù)o、優(yōu)雅的資產(chǎn)階級(jí)生活圖景嚴(yán)重不符，由此我們更加確信繪畫(huà)對(duì)于維米爾來(lái)說(shuō)是一個(gè)安全的、和平的、田園詩(shī)的存在。

《繪畫(huà)藝術(shù)》因創(chuàng)作時(shí)間之長(zhǎng)，以及它自我介紹的廣告性質(zhì)而成為一幅真正關(guān)于維米爾內(nèi)心的作品。

維米爾習(xí)慣于將作品的視覺(jué)消失點(diǎn)設(shè)置在希望觀者注意的部分，在《繪畫(huà)藝術(shù)》中，它被放置在模特手部附近。畫(huà)中模特身著華服、頭戴桂冠、手持書(shū)本和喇叭。直到1950年，這身行頭的真正含義才被一位法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家在無(wú)意中發(fā)現(xiàn)。解密的關(guān)鍵線索就在凱撒·里帕的《圣像學(xué)》中，這部書(shū)出版于16世紀(jì)，于1644年被翻譯成荷蘭文，并迅速成為當(dāng)時(shí)畫(huà)家人手一本的象征符號(hào)辭典，它主要用于指導(dǎo)畫(huà)家繪制歷史人物。其中有一段描述歷史女神的文字“她頭戴桂冠，拿著一只小喇叭和一本書(shū)，桂冠象征榮耀和永生，喇叭象征名譽(yù)，書(shū)本代表對(duì)歷史的記錄”，于是，在此畫(huà)完成三百年后，畫(huà)中女子的身份終于得以確認(rèn)，她就是歷史女神克莉歐，對(duì)《繪畫(huà)藝術(shù)》的解讀也進(jìn)一步拓展到歷史領(lǐng)域。

像維米爾的其他作品一樣，《繪畫(huà)藝術(shù)》中也有幾個(gè)奇怪之處，這成為我們理解作品的重要起點(diǎn)。

第一，關(guān)于畫(huà)家的服裝。荷蘭服飾學(xué)家馬利凱·溫克在經(jīng)過(guò)考證后提出，它們是早期服飾，但是在1620左右開(kāi)始重新流行，并在1660年，也就是《繪畫(huà)藝術(shù)》誕生左右到達(dá)頂峰，此時(shí)它并不是作為日常生活著裝，而是作為出席重要場(chǎng)合的禮服而風(fēng)靡一時(shí)。那么，畫(huà)中藝術(shù)家為什么要穿這么隆重的服飾進(jìn)行創(chuàng)作呢？

第二，畫(huà)家的創(chuàng)作方法并不符合與維米爾同時(shí)代的畫(huà)家們的作畫(huà)習(xí)慣。經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)的維米爾和其他北方畫(huà)派的畫(huà)家們，在作畫(huà)前要先用褐色顏料描繪出光線和基本構(gòu)成，然后再層層上色。開(kāi)始的黑白階段被稱(chēng)為底色，這種方法被當(dāng)時(shí)造型精準(zhǔn)、畫(huà)技精湛的藝術(shù)家們運(yùn)用得爐火純青。而畫(huà)中那位畫(huà)家卻像在畫(huà)數(shù)字油畫(huà)的孩子，他從上往下，先勾形，再上色，可以說(shuō)是對(duì)意大利繪畫(huà)的拙略模仿。另外，維米爾作畫(huà)常用的調(diào)色板和帶抽屜的柜子也沒(méi)有出現(xiàn)。

第三，畫(huà)家頭上的吊燈并沒(méi)有與房頂相連，它是浮在空中的。燈頂上雙頭鷹的標(biāo)志代表著哈布斯堡王朝，這個(gè)以天主教為信仰的西班牙王朝在1581年左右統(tǒng)治尼德蘭，在1648年簽訂《威斯特伐利亞合約》之后正式宣布統(tǒng)治結(jié)束。它為什么會(huì)以這種形式出現(xiàn)在畫(huà)中？

第四，墻上的地圖和吊燈一樣，屬于一個(gè)更早的時(shí)期。這幅地圖的原本留存至今，經(jīng)過(guò)對(duì)比就會(huì)發(fā)現(xiàn)，維米爾無(wú)比精確的復(fù)制了這幅地圖?！独L畫(huà)藝術(shù)》甚至因此曾被用作圖像文獻(xiàn)來(lái)證明原地圖的誕生要比相關(guān)學(xué)界認(rèn)定的早四年。這幅地圖的最初版本由克里茲·維斯特繪制，《繪畫(huà)藝術(shù)》中的這幅是他的兒子尼古拉斯的修訂版。它詳細(xì)地描繪了尼德蘭十七省分裂為新教七省聯(lián)邦和南部天主教十省的情況。

這些問(wèn)題表現(xiàn)出《繪畫(huà)藝術(shù)》對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)符號(hào)寓言功能的“祛魅”。阿爾帕斯注意到，畫(huà)中地圖右上角的標(biāo)簽中荷蘭語(yǔ)的“描繪”。他認(rèn)為這是一個(gè)雙關(guān)語(yǔ)，是對(duì)荷蘭“描述”美學(xué)的暗喻。他還認(rèn)為這個(gè)詞是荷蘭繪畫(huà)藝術(shù)的精華所在：它忠誠(chéng)于視網(wǎng)膜上反映的視覺(jué)影像，它拒絕意大利藝術(shù)符號(hào)和傳統(tǒng)敘事，它通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的精確描繪來(lái)傳達(dá)知識(shí)，它嘗試挑戰(zhàn)程式化并試圖改變視覺(jué)在繪畫(huà)中的地位。阿爾帕斯相信，歷史的概念在17世紀(jì)經(jīng)歷了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折，變?yōu)橐环N簡(jiǎn)潔的、基于事實(shí)的、無(wú)需闡釋的描繪性科學(xué)，他認(rèn)為《繪畫(huà)藝術(shù)》是這種轉(zhuǎn)變的有力證據(jù)：維米爾用它端莊的模特和宏偉的地圖來(lái)表達(dá)對(duì)新歷史的慶賀。

《繪畫(huà)藝術(shù)》的確是對(duì)符號(hào)慣性的挑戰(zhàn)。從觀者的角度出發(fā)，我們?cè)竭^(guò)畫(huà)家肩膀看到的并非克莉歐，而是一個(gè)身著華服的年輕的荷蘭女孩。僅此一點(diǎn)就足以證明《繪畫(huà)藝術(shù)》去神秘化的用意。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，阿爾帕斯是對(duì)的，維米爾的確用荷蘭人的觀看方式重構(gòu)了對(duì)歷史的接受態(tài)度。但是，阿爾帕斯沒(méi)有發(fā)現(xiàn)維米爾在作品中傾注的個(gè)人力量——不管是對(duì)傳統(tǒng)寓言和符號(hào)的“明顯的排斥”，還是對(duì)歷史的表述方式的革新，或是用普通鄰家女孩代替凱撒·里帕“圣像學(xué)”中信仰的締造者們——維米爾將這一切歸因于畫(huà)家的選擇，作為畫(huà)家自我意識(shí)的反射。

因此，重新審視畫(huà)中的地圖，我們真正應(yīng)該注意的或許不是阿爾帕斯強(qiáng)調(diào)的寫(xiě)實(shí)性的描述，而是那道看似自然實(shí)則刻意的龜裂——那道在視覺(jué)上增加了地圖的空間感和光影美感的裂縫正處于南北尼德蘭的分界線上（當(dāng)時(shí)的地圖以右邊為北）——這條龜裂證明，這幅地圖并非如我們想象的那樣，是對(duì)客觀世界一絲不茍的復(fù)寫(xiě)，它提醒觀者維米爾已經(jīng)將他的歷史認(rèn)知和美學(xué)理念融入了維斯特的地圖中，融入到畫(huà)室內(nèi)那些看似如實(shí)描摹的事物里。維米爾并非完全丟棄了那些圖像學(xué)符號(hào)的內(nèi)涵，而是通過(guò)重新部署它們，通過(guò)上文中提到的幾個(gè)不同尋常的“疑點(diǎn)”，為繪畫(huà)符號(hào)賦予了新的個(gè)人化的意義。由此，繪畫(huà)成為一種異于客觀存在的、被主觀視角所重構(gòu)的圖像形式。

至此，我們似乎能夠發(fā)現(xiàn)維米爾對(duì)畫(huà)家身份的自我認(rèn)知，和傳統(tǒng)的、致力于提高社會(huì)地位的畫(huà)家不同（他們認(rèn)為畫(huà)家要忠實(shí)描繪自然，并通過(guò)控制意義對(duì)社會(huì)加以引導(dǎo)），維米爾的確精確地描繪了畫(huà)室中的事物，但他有更大的野心，他的目標(biāo)不是復(fù)寫(xiě)自然，而是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新的自然——一個(gè)存在于畫(huà)室中的第二自然，一個(gè)關(guān)于社會(huì)和歷史而非模仿的空間。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]邁克爾·蒙迪亞斯.維米爾和他的生平：社會(huì)歷史學(xué)的網(wǎng)絡(luò)[M].普林斯頓：普林斯頓大學(xué)出版社，1989.

[2][美]斯維特拉娜·阿爾珀斯.描繪的藝術(shù)：17世紀(jì)的荷蘭繪畫(huà)[M].芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社，1983.