張欣

《驚悅》的書名來自華茲華斯的詩《為喜悅所驚，如風(fēng)般不安》（Surprised by joy—impatient as the Wind），中文依據(jù)書旨意譯。十余年前上海六點(diǎn)開始推路易斯的《返璞歸真》護(hù)教系列，漸漸路易斯的文學(xué)作品—從收入英文課本的《納尼亞傳奇》到動人的悼妻之作《親親如晤》（A Grief Observed）—也都有了中文版，隨后，路易斯的學(xué)術(shù)著作，如《中世紀(jì)與文藝復(fù)興時期的文學(xué)研究》以及書信等也相繼翻譯過來。自《驚悅》中文版問世，漢語的C.S.路易斯譯介終于大致完整。《驚悅》是路易斯早年生活自傳，記述他自幼年至成年，最后在牛津工作時皈依基督教的經(jīng)歷。如果沒有這部書，很難將他在三個方面—文學(xué)、護(hù)教、學(xué)術(shù)—噴薄的創(chuàng)作連綴在一起，了解他如何成為人們傳頌的“最偉大的牛津人”。這部自傳在英文界是名作，顯然不僅是因為作者的知名度，更是因為路易斯以靈動的筆致真實地記錄了一位“標(biāo)準(zhǔn)的”當(dāng)代知識分子精英，如何在求知與踐行的推力下，竟然皈依古老信仰的歷程；而且篇中的自述讀來一反路易斯常見的理性辯論文路，異常親切感人。

標(biāo)題中的喜悅（Joy）是全書之眼，路易斯追溯自己的經(jīng)歷時觸及了一個在現(xiàn)代審美經(jīng)驗中總是在場卻很少被明說的現(xiàn)象。筆者以為，鮮有人如他這般深入探索和總結(jié)這一現(xiàn)象，即喜悅作為一種“審美類宗教”經(jīng)驗；而在這樣做的時候，他以自己的方式回應(yīng)并總結(jié)了英國浪漫主義的一個小傳統(tǒng)。

喜悅是基督教正典—《圣經(jīng)》文學(xué)記載的一種頻繁發(fā)生的信仰感受。在深刻影響現(xiàn)代英語文學(xué)面貌的詹姆斯欽定本英文《圣經(jīng)》中，喜悅以不同的詞性（joy、joyful以及joyfully）出現(xiàn)近兩百次。它不僅描繪以色列人歡喜快樂的狀態(tài)，而且展示他們正與上帝處于美好的關(guān)系之中。因此，使徒保羅寫作的收錄于《新約》中的《加拉太書》總結(jié)道：“圣靈所結(jié)的果子，就是愛、喜悅、平安……”愛在《新約》中被總結(jié)為上帝最重要的誡命（即愛神和愛人如己），喜悅緊隨其后，表明它在耶穌門徒的品性中具有重要地位。相對于向外表現(xiàn)為行動的愛，喜悅是偏內(nèi)向的感受，是由內(nèi)而外的情緒流淌，蘊(yùn)含著對自然的欣悅和恩典的足意。中世紀(jì)基督教文學(xué)雖然繼承了《圣經(jīng)》的這種宗教情感，卻往往滯留于圣人的靈修筆記中，未能超越那個時代人在自然和神律之下的重負(fù)，普惠平信徒。近代西方自然科學(xué)的發(fā)展使人與自然的關(guān)系經(jīng)歷了驅(qū)魅，山林河澤不復(fù)幽暗；而工業(yè)化導(dǎo)致的人與自然的距離，也使知識分子開啟了新的看待自然的眼光。在英國第一代浪漫主義詩人華茲華斯與柯爾律治的筆下，自然成為人的導(dǎo)師，培育感性被視作成為健全的人的必要條件。這兩位詩人與華茲華斯的妹妹多蘿西三人，在昆布蘭湖區(qū)常常跋涉數(shù)日，漫游鄉(xiāng)野，開啟了英國青年的感性之旅。而“喜悅”是他們詩文中?，F(xiàn)的字眼。如華茲華斯在名篇《丁登寺》中憶及“我們的身體進(jìn)入安眠/并變成一個鮮活的靈魂”的剎那，“和諧之力，喜悅深沉的偉力/使我們的眼睛逐漸安靜/我們能夠看見事物內(nèi)在的生命”?？聽柭芍我苍凇毒趩寿x》（Dejection： An Ode）中發(fā)出對喜悅的思考與贊嘆，這首詩以沮喪為主題，高潮卻是喜悅：

靈魂中這雄渾樂曲究竟是什么，

這片煙霞和瑞彩，這道光，

這種美的和產(chǎn)生美的力量，

它們究竟是什么，存在于何方。

女士呵，是喜悅！這喜悅不輕易授予，

只授予純良者，在他們最純良的時光；

像云霓和霖雨，生命和生命的溶漿，

喜悅呵，它就是那靈，與那力量，

是大自然下嫁我們時隨帶的嫁妝，

一個新天新地，

縱欲傲慢者絕不能夢想，

喜悅是明麗云霞，甘美樂調(diào)，

我們在自身中喜悅。

《沮喪賦》是柯爾律治的后期創(chuàng)作，他在沮喪中反思自己為何缺乏喜悅，悟得喜悅雖然是與外在的相合，卻基于感受者內(nèi)在的品性。需要我們留意的是，《為喜悅所驚》也同樣是一首哀傷之作，表達(dá)了華茲華斯喪女之情。開篇的詩句“為喜悅所驚，如風(fēng)般不安”如奇峰突起，精彩奪目，同時也去向不明，既蘊(yùn)含著“喜悅”所開啟的門背后的驚喜，也昭示著與喜悅相遇瞬間的不安定，難以把握。相比而言，《舊約·哈巴谷書》中文末“喜悅”的信仰告白，則表達(dá)了更堅定的情緒：“雖然無花果樹不發(fā)旺，葡萄樹不結(jié)果，橄欖樹也不效力，田地不出糧食，圈中絕了羊，棚內(nèi)也沒有牛。然而我要因耶和華歡欣，因救我的上帝喜悅。主耶和華是我的力量。他使我的腳快如母鹿的蹄，又使我穩(wěn)行在高處?！边@是先知親耳聽見上帝的聲音之后，在完全沒有自然收獲的情形下，體驗到的與上帝（我的上帝）、自然（腳如母鹿的蹄）、環(huán)境（在高處穩(wěn)行）以及自身（充滿力量）的內(nèi)在和諧。換句話說，華茲華斯和柯爾律治雖然在現(xiàn)代詩中喚醒、表達(dá)了“喜悅”，尋找到了“喜悅”的新“面容”—自然，以詩為媒介，將一種宗教情感轉(zhuǎn)化為兼有審美和倫理意味的體驗，但是，他們也止步于此，滯留在“驚悅”不確定的旅途中，正如早年的路易斯。

柯爾律治之后，這個英國浪漫主義小傳統(tǒng)的繼承者，也是路易斯多次致敬的導(dǎo)師—喬治·麥克唐納在他對路易斯產(chǎn)生極深影響的成長童話《幻想者》（Phantastes）中，更清晰地指明，對“喜悅”的渴求，在本質(zhì)上是對永恒的向往，不只是渴望靈魂不朽，更是人對至善的追尋，而且這至善不是柏拉圖意義上的，是在肉身實在意義上的。

因此，喜悅在英國浪漫主義敘事中是一條若隱若現(xiàn)的線索，但C.S.路易斯第一次將喜悅作為一條重要的主導(dǎo)線索，貫穿了一個現(xiàn)代人的成長故事，沿著浪漫主義的小傳統(tǒng)溯流而上，尋索并回歸它的根源，并最終為浪漫主義這一小傳統(tǒng)提供了新的認(rèn)識途徑。

在童年回憶中，C.S.路易斯重點(diǎn)記錄了他生命早期的幾次類似體驗，他承認(rèn)：“我最早的審美體驗，如果確實稱得上審美的話……已經(jīng)是無可救藥的浪漫。”有一次他的哥哥將餅干盒蓋子拿進(jìn)育嬰室，上面放了青苔，用嫩枝和小花裝飾起來，看上去就像一個玩具花園，或一個玩具森林。真正的花園沒能夠做到，一個玩具花園卻為路易斯帶來了第一次美的體驗：“它使我意識到了自然的存在—并不是蘊(yùn)含形狀和顏色的自然，而是某種涼涼的、沾著露水、新鮮又茂盛的自然?！?此后，他對天堂的想象總會帶著這個玩具花園的痕跡。路易斯在此特意強(qiáng)調(diào)，這種審美經(jīng)驗并沒有直接將他引向宗教經(jīng)驗。事實上，在后來的自述中我們可以看見，他的皈依之旅更多源自智性思考，其中也包含對這一審美經(jīng)驗的反思。此處，他以自己的經(jīng)驗直接否定了柯爾律治和華茲華斯早年詩歌中的一種強(qiáng)烈傾向，即認(rèn)為自然本身具有某種啟示性。正是因為認(rèn)為自然本身具有啟示性，浪漫主義才得出結(jié)論，認(rèn)為對自然的感悟不僅有益于人的感性發(fā)展，而且也會順利地導(dǎo)向具有宗教情操的德性培育。華茲華斯和柯爾律治是啟蒙思想熏染下成長的歐洲知識分子，以對感性的倡導(dǎo)彌補(bǔ)理性主義的不足，從而為現(xiàn)代人的自我認(rèn)同做出了新的典范。事實上，是浪漫主義，而不是理性主義，為西方現(xiàn)代人的心靈提供了一套不同于中世紀(jì)的話語系統(tǒng)。但同時，他們對自然的理解也染上了泛神論的色彩，此時詩歌與自然的關(guān)系還沒有經(jīng)歷二十世紀(jì)的符號學(xué)轉(zhuǎn)向，一種具有自主性的靈或者說精神，或是某種柏拉圖主義意義上的理性，成為詩與自然形成本質(zhì)聯(lián)系之所在。而這一預(yù)設(shè)—即詩與自然在本質(zhì)上彼此相符，路易斯作為二十世紀(jì)的知識分子，在理性上，依賴著正統(tǒng)信仰，清醒地識別并躲過了。

進(jìn)入《驚悅》的文本，會發(fā)現(xiàn)作為題眼的“喜悅”常常是驚鴻一瞥，文本發(fā)展的另一條更連續(xù)的線索卻是路易斯在智性上的成長，“喜悅”作為一種稍縱即逝的審美經(jīng)驗，仿佛一種具有指向性的符號，引起路易斯的困擾，也隱隱地推動他的尋索。在文中，“喜悅”，作為一種“審美類宗教”經(jīng)驗，表達(dá)出浪漫主義某些內(nèi)核與邊界，展示了文藝與自然之間的關(guān)系。

讓我們繼續(xù)跟隨他回顧他年少時的“驚悅”時刻。

“第一段經(jīng)歷是關(guān)于記憶的記憶?！?一天路易斯突然回憶起玩具花園，激起了強(qiáng)烈而又轉(zhuǎn)瞬即逝的渴望，這種感受挖骨噬魂，他卻不明確渴望的是什么。

第二瞥來自阿克麗特絲·波特的短篇童話《小松鼠納特金》，它帶來了某種秋天的概念，造成了震驚和困擾；路易斯強(qiáng)調(diào)驚悅的維度完全不同于日常生活，正是人們在閱讀中所追尋的。

第三次經(jīng)歷來自詩歌。一段無韻的《薩迦》英文翻譯：“我聽見一個聲音在喊，/美麗的巴爾德爾/死了，死了?！甭芬姿垢械阶约罕涣⒖塘嗥?，投入北方巨大的天空之中，懷著病態(tài)般的強(qiáng)烈感受，渴望某種從沒有被描述過的東西（除了冰冷、巨大、嚴(yán)厲、蒼白以及遙遠(yuǎn)這些詞兒）。

回敘完這三個片段之后，路易斯說，這就是這本書的核心：“我的人生最主要的故事舍此無他?！彼J(rèn)為這三種經(jīng)驗的共同性是：一種無法滿足的渴望，自身比任何其他滿足都更使人感到渴望。他將它命名為喜悅（Joy），不同于幸福、愉悅、快樂。雖然任何經(jīng)歷過的人都會想再次經(jīng)歷它，但是它也可以稱為一種特殊的不幸或者悲傷，是我們想要的那種不幸或者悲傷。“喜悅在本質(zhì)上不同于一般的愉悅（pleasure）甚至審美愉悅。它必須包含那種刺痛感，那種疼痛，無法被安慰的向往?！笔聦嵣?，當(dāng)代讀者能夠輕而易舉地識別這種“無可救藥的浪漫”的閱讀體驗，浪漫主義傳統(tǒng)中的“對詩和遠(yuǎn)方”的向往，已經(jīng)融入現(xiàn)代人的審美經(jīng)驗。在這種現(xiàn)代美學(xué)中，古典美學(xué)的和諧、自足與內(nèi)斂被打破，人成為不穩(wěn)定、不完美的存在者；先知聽見上帝話語時的滿足，以及萬物相親的欣悅，成為可望而不可即，可感卻無法淹留之物。

《驚悅》昭示出，“喜悅”必須以詩或藝術(shù)為媒介，換句話說，藝術(shù)或詩作為媒介喚起人們的自然或社會經(jīng)驗，而且這種經(jīng)驗具有深刻的時間維度，無論是“美人已逝”，秋天的觀念，還是對記憶的記憶。人不是在直接經(jīng)驗當(dāng)下的環(huán)境，而是借助藝術(shù)，從當(dāng)下的環(huán)境暫時拔離出來，面對自己過去的經(jīng)驗。透過藝術(shù)的鏡像，主體仿佛在不同的時空中穿梭，主體得以觀照自我，從而獲得面對時間的深刻性。在易于凋零的自然，而非永恒的上帝面前，人面對生命之瞬息與流逝，一去不復(fù)返的時間賦予了這一經(jīng)驗無法避免的悲愴性質(zhì)。此時的自我是孤獨(dú)的，主體空前強(qiáng)大，因為暫時超越了時間，站在了時間之外。

二十世紀(jì)初期英國知識分子圈中信仰加劇退化，各種降神會風(fēng)靡一時，目睹這些畸形的（尤其在道德或理性層面）“精神追求”，同時受到新心理學(xué)的影響，路易斯一度懷疑他的“群山”與“花園”不過是情欲的幻想，于是他決定依賴?yán)碇牵c“一直依賴主導(dǎo)我人生的浪漫主義撇清關(guān)系”。

但是在智性思考的過程中，路易斯發(fā)現(xiàn)這一決定是自欺欺人。比如，受到《空間、時間與神》（Space， Time and Deity）一書的啟發(fā)，路易斯將精神活動（如愛、恨、思考……）區(qū)分為無意識的、欣賞的和思考的——區(qū)別于弗洛伊德主義的意識和無意識?！跋矏偂憋@然屬于“欣賞”的精神活動。從這里，路易斯開始出現(xiàn)與我們的明顯分歧—因為今天我們受精神分析的影響更深；即他進(jìn)一步認(rèn)識到，喜悅是一種渴望，而渴望總是有目標(biāo)的。不僅如此，它一切的特點(diǎn)都來自它的對象?！翱释强酀蛱鹈?，是庸俗還是精致，是‘高還是‘低，這都取決于渴望的目標(biāo)?！甭芬姿贡閷ぷ约旱男撵`與身體，找不到自己渴望的對象。最后，他也問喜悅自身是否是我想要的，將它貼上“審美體驗”的標(biāo)簽，假裝可以回答“是”。但是這個答案也很快就破產(chǎn)了?！跋矏偂毙迹何沂悄愕摹拔蚁胍?，你想要的是別的東西，是外在的，不是你自己，也不是你自己的某個狀態(tài)。在這里，我們可以決定是否繼續(xù)跟隨路易斯。因為將審美體驗返回自身經(jīng)驗作為解釋，是當(dāng)代文藝批評的政治性正確的邊界，這也是查爾斯·泰勒在《一個世俗時代》中指出的現(xiàn)代人獨(dú)有的形象—無孔隙的人（imporous）。

路易斯如此表達(dá)他由此步入的“歧路”：“我已經(jīng)明白了，在最深的孤獨(dú)中，有一條可以讓你走出自己，與某個東西開始交流。這個交流的對象……宣布自己是徹底客觀的存在，遠(yuǎn)比身體更客觀，因為它不是像身體一樣，包裹在我們的感官之中。這個赤裸裸的他者沒有形象（雖然我們的想象用成百上千的意象向它致敬），未知、不確定、被渴望著?！?/p>

這是至關(guān)重要的一步，路易斯與現(xiàn)代哲學(xué)的主流在此處分道揚(yáng)鑣。某種嘗試取代哲學(xué)的心理學(xué)傾向于從人的內(nèi)在需求解釋關(guān)于人的一切，但是路易斯拒絕這一設(shè)定，理由就是他不認(rèn)為剎那間的“喜悅”就是主體最終的渴望。原因很簡單，喜悅作為難以召喚的短暫體驗，雖然激發(fā)了主體的渴望，卻無法使主體獲得持續(xù)的滿足。一種藝術(shù)或文學(xué)喚起的喜悅很快就會消逝，而下一次同一部作品未必能夠再喚起同樣的喜悅。人不會視這種明知朝秦暮楚的體驗為終極渴望。人渴望的必定是更加恒定、真實的東西。既然不是源于內(nèi)在，則必定源自外在。路易斯就此寫道：現(xiàn)在喜悅已經(jīng)可以融入他的哲學(xué)體系，人不過是“表象”（appearances），但卻是絕對者（the Absolute）的表象。我們都植根于絕對者之中，而這就是全部的現(xiàn)實。這就是為什么我們會感受到喜悅：我們渴望一種永遠(yuǎn)都無法企及的完整，“喜悅”并非錯覺，它的造訪是我們擁有最清晰的意識的時刻，我們意識到自己碎片與曇花一現(xiàn)的本質(zhì)，覺醒自己是一場夢。路易斯的結(jié)論是，這在理智上看上去令人滿意，甚至在情感上也是如此，因為天堂的存在比我們到達(dá)那兒更重要。

在書的最后，已經(jīng)皈依國教的路易斯將“喜悅”視作旅途的符標(biāo)，而不是終點(diǎn)，甚至“喜悅”變得對他而言不再重要。這種文藝與人生的關(guān)系也成為他的文學(xué)創(chuàng)作理論，因此他的《納尼亞傳奇》和“太空三部曲”都是改頭換面的基督教故事。約伯呼求神在天平上稱量自己的煩惱，陀思妥耶夫斯基掙扎于上帝的公義，相比而言，路易斯的虛構(gòu)文學(xué)中似乎太多凱旋。但是，《驚悅》卻在一個意義上超越了他的虛構(gòu)文學(xué)，繼承了另一個悠長的傳統(tǒng)。所有帶著強(qiáng)烈自傳色彩的作品都是一部隱形的教育小說。在古代晚期，奧古斯丁第一次寫下人類歷史上的心靈自傳《懺悔錄》，為信徒提供認(rèn)識自我和上帝的路徑。十八世紀(jì)末，華茲華斯寫作長篇詩作《序曲》，柯爾律治寫成《文學(xué)傳記》，他們都矚目未來英國青年心智的整全，用詩歌與自然喚醒自覺的感性，為現(xiàn)代人提供不同于機(jī)械論的心靈版圖（或洛克的白板說，認(rèn)為一切觀念或知識都源于外界事物）。而路易斯結(jié)合了這兩條道路，在現(xiàn)代文化的語境中探尋基督教倫理是否可能與美相適應(yīng)，并揭示這一道路切近得令人驚訝，因為就在每張詩頁的翻動之間。

（《驚悅》，C. S. 路易斯著，丁駿譯，上海文藝出版社二0一六年版）