易典君

摘 要：中國現(xiàn)代小說在魯迅手上發(fā)端、成熟，魯迅小說憑借其高潮的藝術(shù)技巧為中國現(xiàn)當代文學(xué)史增添了一座高峰，其筆下的文學(xué)異常有著和文言小說不同的語言，敘事視角具有現(xiàn)代意味，三種敘事頻率交替使用，利用一種“含之不盡之意于言外”的描寫體現(xiàn)戲劇化意味，這些都是現(xiàn)代作家們應(yīng)該充分借鑒的寶貴財富。

關(guān)鍵詞：魯迅；小說；敘事藝術(shù)

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-18-0-03

前言：

眾所周知，魯迅是中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人，其小說創(chuàng)作具有非常大的探索精神，充分表現(xiàn)出了他在小說藝術(shù)上的創(chuàng)造力，他創(chuàng)作了很多小說，作為中國新聞學(xué)初期開創(chuàng)新小說形式的人，他可謂當之無愧[1]，其小說在敘事藝術(shù)方面同樣具有非常大的研究價值。文學(xué)敘事文本農(nóng)街了作家個體在生命中的體驗，它并不一定就是真實在作家生活中發(fā)生過的事件，卻一定是作家自身真實的生命體驗，作家將他對生命的獨特理解利用文字鑄就成文本，作為精神現(xiàn)象的生命體體驗被物化，同時文本也成了生命體驗的一種物質(zhì)存在，而我們所能做的就是從最大程度上還原文本所蘊含的精神，這樣才能深入細致的分析和闡述其深刻含義。雖然今天我們?nèi)匀桓吆艋氐紧斞?，但是現(xiàn)實生活中這一點我們并沒有做到，我們到底應(yīng)該怎樣走進魯迅？魯迅為我們留下了深邃的思想，這是一種寶貴的精神財富，也是他對生命的一種體驗，只有我們破譯了他的生命密碼，我們才能真正地走進魯迅[2]。本文僅針對魯迅小說《狂人日記》、《幸?！贰豆适滦戮帯返日归_敘事分析，對魯迅留在文本中的生命密碼進行探尋。

第一章：魯迅小說的敘事視角

第一節(jié) 作者與敘事者視角分析

實際上魯迅小說的敘事視角是非常豐富多樣的，這些不同視角同時也是創(chuàng)作主體本身復(fù)雜心理結(jié)構(gòu)的一種外在表現(xiàn)，縱觀眾多魯迅小說，其中均呈現(xiàn)出了一種自我駁難式的敘事情感，敘事者及作者都是小說中被敘述的對象，這些對象保持著一定的距離，作為整個敘事過程的中心環(huán)節(jié)，敘述者經(jīng)常在作者、敘事對象之間出現(xiàn)位移，因此作者和敘事者的觀點實際上是不一致的，甚至可以說二者存在相互駁難的現(xiàn)象。作者利用第一人稱敘事的方式深入思考“敘事者”和對象之間的關(guān)系，在此基礎(chǔ)上將作者豐富的內(nèi)心世界精彩地呈現(xiàn)出來?！秱拧肥囚斞副姸嘈≌f中非常值得分析的小說之一，它作為愛情題材小說，其中充滿了流淌的詩意，受到了廣大讀者的一致好評，但是該小說的真正亮點卻不在于小說流淌的詩意，這篇小說最出彩的地方在于小說的敘事結(jié)構(gòu)，“涓生的手記”是該小說的副標題，這幾個字在文中的作用非常重要，正是“涓生的手記”拉開了涓生的獨白和敘事者的距離，隨著小說中情節(jié)的一步步展開，讀者開始逐漸對敘事者產(chǎn)生了懷疑，站在被敘述者的角度反復(fù)強調(diào)自己的悔恨及罪過，站在敘事者的角度上，涓生聲嘶力竭地證明了子君的死與社會原因分不開，不自覺地將自己應(yīng)該負有的道德責(zé)任擺脫開[3]。

第二節(jié) “歷史的中間物”分析

《孔乙己》也是敘事相對復(fù)雜的小說，該小說實際上是一種含淚帶笑、笑中藏淚的作品，從表面上來看，孔乙己的言行十分滑稽，由于孔乙己這種滑稽的行為使得內(nèi)外環(huán)境都充滿了快活的空氣，由此獲得的效果卻給人帶來了一種令人透不過氣的悲劇感[4]?！犊滓壹骸返臄⑹抡呤蔷频晷』镉?，該敘事者無疑是不可靠的，以一種和自己無關(guān)的語氣敘述整個故事，從而影響讀者在閱讀小說時對孔乙己的態(tài)度和情感，例如，文章開頭就說到了小伙計拒絕了孔乙己教自己如何寫“茴香豆”中“茴”字的好意，同時還表現(xiàn)出了一種鄙夷不屑的態(tài)度，但是后來隨著故事的深入發(fā)展，讀者就會發(fā)現(xiàn)，小伙計的態(tài)度也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從開始的鄙夷逐漸發(fā)展為對孔乙己的同情，最后到了結(jié)尾大家就會明白自己被敘述者所誤導(dǎo)。依靠這種反諷結(jié)構(gòu)系統(tǒng)《孔乙己》獲得了和調(diào)侃、冷漠不同的藝術(shù)效果。

正如《狂人日記》中說的：“從來如此，便對嗎？”這句提問無疑是振聾發(fā)聵的，也是狂人對我國千百年來封建道德的一種懷疑態(tài)度。又如《二十四孝圖》中魯迅利用調(diào)侃的筆墨，對自己父親不是郭巨表示慶幸，否則埋的人將會是自己，犀利的語言一針見血地指出了封建孝道中潛藏的虛偽與殘酷[5]，可以看出，魯迅有一種非同尋常的懷疑精神，這種懷疑精神不僅體現(xiàn)在敘事的層面，也表現(xiàn)在他對敘事者始終保持著警惕，他堅持著不迷信、不輕信的態(tài)度，在這種懷疑主義的背后體現(xiàn)的是他哪種悲觀不信任的情緒[6]。

《寫在墳后面》中提出了有關(guān)“歷史的中間物”的概念，將世間的萬事萬物都看作是“歷史的中間物”，魯迅的悲劇性格和這種“歷史中間物”是同時存在的，例如《藥》中革命者夏瑜是作為啟蒙者而出現(xiàn)的，但是他卻獲得了被啟蒙者活活生吃的結(jié)局，群眾的愚昧顯然和革命者的悲哀形成了鮮明的對比，他們是同時存在的，由此，魯迅開始懷疑革命者的啟蒙作用，啟蒙者作為“歷史的中間物”卻獲得了悲劇命運，這激發(fā)了魯迅對革命啟蒙等相關(guān)問題的深入分析和思考，而魯迅小說背后復(fù)雜的反諷結(jié)構(gòu)設(shè)置則與其懷疑精神直接相關(guān)。

第二章：魯迅小說的敘事頻率

第一節(jié) 交互使用三種敘事頻率

在敘事學(xué)中敘事頻率和敘事時序同是敘事時間的范疇，其中敘事頻率是指故事中一個事件出現(xiàn)的次數(shù)以及文本敘述中時間與次數(shù)之間的關(guān)系，主要分為三種類型，其一，單一型，是指故事中僅發(fā)生了一次的時間，那么文本中只進行一次講述，這時很多敘事作品中常見的；其二，概括型，故事發(fā)生過很多次，但是文本中只進行一次敘述；其三，重復(fù)型，事件在故事中僅發(fā)生了一次，但是文本中多次進行了重復(fù)敘述。從敘事頻率上來看，魯迅小說無疑是獨具匠心的，《孔乙己》中三種敘事頻率都比較多見，這三種敘事頻率錯綜復(fù)雜，“孔乙己一到店，所有喝酒的人便看著他笑”，文中用了“一”來強調(diào)孔乙己經(jīng)常會到店里來，利用這種敘事頻率強化了孔乙己可憐的命運，同時也強化了周圍人的麻木?？滓壹航绦』镉嫛败钕愣埂敝小败睢钡乃姆N不同寫法，屬于單一型敘述，偷了巨人的東西同樣也是一種單一型敘述[7]，利用一件事深入強調(diào)孔乙己落魄的原因，就是他迂腐。而“孔乙己還欠十九個錢呢”作者強調(diào)了三次，體現(xiàn)了孔乙己在他人眼中連十九個錢就不如，在那種環(huán)境中孔乙己的生命價值被大大折損，巧妙的交互使用三種許式頻率表達了魯迅對生命的深切理解與感悟。

第二節(jié) 重復(fù)敘述的敘事手法

《肥皂》是魯迅非常重視的一篇小說，其中對敘事手法的運用非常成功，其中曾有就此提到“你不要看這貨色臟，你要去買兩塊肥皂來，咯吱咯吱遍身洗一洗，好得很哩”，文中重復(fù)出現(xiàn)九次同樣的語言，雖然從文字上來看是重復(fù)的，但是不同情況下卻表達了不同的意味，每次重復(fù)都體現(xiàn)了他特殊的心理負載，換句話說，任何敘事作品中都沒有完全相同的兩個事件，敘述也不可能完全相同，《肥皂》中九次重復(fù)表面上看著重復(fù)，實際上每次都各有特殊的含義，第一次聽光棍說屬于無意，將敘事之源張開，所有敘述源都從此發(fā)生，第九次則是聽秀兒無心說的，對敘事之圈進行了閉合，壓抑住了自我的性心理，轉(zhuǎn)向了妻子，得到了道德化的內(nèi)衣。這頭尾的重復(fù)充分裸露了原本被道德異化的生命形態(tài)，而中間的八次重復(fù)則是有意說破，自己將這些話有意地講給別人聽，將自己被壓抑的心理突破出來，而別人對他的嘲弄也露出了一些性心理，最后又被道德重新擠壓[8]。

第三章：魯迅小說的戲劇化表現(xiàn)

第一節(jié) “含之不盡之意于言外”

戲劇化是小說的一種重要表現(xiàn)形式，戲主要體現(xiàn)為表達的間接與含蘊，在表現(xiàn)和隱藏自己之間表現(xiàn)對“含之不盡之意于言外”的追求。魯迅是很多小說新形式的創(chuàng)造行家，他將戲劇化手法更多的應(yīng)用于他的小說創(chuàng)作中，喜歡他小說的人都知道，他小說的背景通常都是非常簡單的[9]，例如《離婚》中將環(huán)境設(shè)置為一條船上，這一點和中國戲曲空臺藝術(shù)一致，中國戲曲空臺藝術(shù)追求寫意，通常一匹馬和一個士兵就能代表千軍萬馬，體現(xiàn)出了一種高度的概括性。《幸福的家庭》將故事發(fā)生的背景設(shè)置在一間狹小的屋子中，《藥》將環(huán)境設(shè)置在刑場、墳地等，就好像拉了三次幕布，可見，魯迅小說受戲劇空臺藝術(shù)的影響是非常深刻的。此外，魯迅小說中人物對話通常都有富有張力的語言，特別是情節(jié)上突轉(zhuǎn)的使用也體現(xiàn)了戲劇化的方式，《離婚》中愛姑和父親對待丈夫與公婆的態(tài)度就發(fā)生了巨大變化，前后形成了強烈對比，最終離婚，這前后突轉(zhuǎn)的情節(jié)也是非常戲劇化的。《示眾》利用了電影蒙太奇的手法，小說主體框架結(jié)構(gòu)為看和被看，整篇小說并沒有主要情節(jié)，讀者不妨將這篇小說看作是一部帶有特寫鏡頭的獨幕話劇來看。

第二節(jié) 場景化、性格化的表現(xiàn)形式

《故事新編》中有很多與戲劇中丑角插科打諢的地方，這些地方都具有一定戲劇性，例如《出關(guān)》中賬房是一個“鼻子涂白”的人物，而魯迅還有一篇雜文《二丑藝術(shù)》中也有這樣一個二丑的角色，這些角色都脫離了原本時代環(huán)境賦予的情節(jié)，《理水》中類似這種情節(jié)非常多。同時，魯迅也非常喜愛紹興戲和目連戲，我們可以從他很多小說中窺見這些戲曲藝術(shù)的影子，例如《阿Q正傳》、《社戲》中很多地方都是由于魯迅受到了紹興戲和目連戲的影響而創(chuàng)作出來的，而《離婚》、《風(fēng)波》以及《肥皂》從敘事方式的角度來看也都存在戲劇化特點，敘事者利用一種不動聲色的必掉，使小說中人物的言行直觀地展現(xiàn)出來，并在場景中完成一個完整的結(jié)構(gòu)。

第四章：魯迅小說的詩性風(fēng)格

魯迅很多小說都利用散文化的手法對其童年生活寄托追思，或者對感傷憂郁的愛情、故鄉(xiāng)紹興的風(fēng)土人情等進行深入細致的描寫，這些小說中都帶有非常強烈的抒情色彩。《傷逝》中主要利用第一人稱來寫[10]，利用涓生的親身感受作為主要線索，涓生情感上的波瀾通過魯迅的筆觸得以出發(fā)，不管是敘述涓生和子君的戀情，還是表現(xiàn)和子君在婚后的生活，都表現(xiàn)出了一種非常深的感嘆[11]。

魯迅用自己帶有情感的筆觸對涓生和子君的詩意的生活進行追憶，利用槐樹新葉及藤化暗示當時子君和花一樣的活力及容貌，那時他們的生活是充分了詩意和情趣的，但是通過一系列鏡頭的閃回以后，涓生放棄以后，這所有的一切都成了回憶，這時涓生的失落感在魯迅的筆觸之間流淌，而詩意也在這種情況下油然而生。對景物的描寫成為魯迅在小說中表達詩意的一種主要途徑[12]，例如《社戲》中有關(guān)“水草”、“豆麥”、“月色”的一段描述，魯迅通過對一系列景物的描寫，充分表現(xiàn)了一種詩意的感覺。這一段內(nèi)容將沿途景色的迷人傳神的寫了出來，整個景色不僅玄幻朦朧而且傳達出一種水墨畫的效果，整體畫面設(shè)色及構(gòu)圖都非常講究，給人帶來一種無以言表的美感，同時還傳達出了濃濃的詩意。魯迅小說的詩意是在情感、意境雙向敘述與描寫中生成的，有對往事的感懷，也有對童年的追思，還有對已經(jīng)逝去愛情的感嘆等等，這些和“隱含的讀者”形成了非常強烈的共鳴[13]，讀者在閱讀的過程中其靈魂會在詩一般語言中得到啟迪[14]。魯迅小說中詩化傾向是魯迅在我國現(xiàn)代小說發(fā)展過程中做出的重要貢獻。

結(jié)束語：

在讀魯迅小說的過程中，我們經(jīng)常能夠體會到屬于他的獨特的敘事魅力及敘事指揮，還可以從中窺探他的獨特的生命體驗[14]。魯迅的小說創(chuàng)作從形式上來看具有一定的先鋒性，但是這種先鋒性卻始終和他索要表達的各種主題直接關(guān)聯(lián)，同時和魯迅的精神結(jié)構(gòu)及人格存在相互聯(lián)系的關(guān)系，因此，在魯迅的小說中主要利用形式承載了很多深層意思的表達[15、16]。和傳統(tǒng)小說相比，魯迅小說主要利用回環(huán)往復(fù)的心理時間模式進行呈現(xiàn)，他的小說經(jīng)常會打破時間的自然進程，利用跳躍、意識流等方式凸顯敘事時序的交叉和重疊。敘事者打破了中間調(diào)節(jié)任務(wù)與讀者的距離，體現(xiàn)出非常心里話的傾向，例如《傷逝》、《孔乙己》。當然，本文的分析僅為冰山一角，更多的內(nèi)容還需要進行更加深入的分析。

致謝：

本篇畢業(yè)設(shè)計論文是在我的指導(dǎo)老師的親切關(guān)懷和悉心指導(dǎo)下完成的。指導(dǎo)老師多次詢問論文進程，并多次為我指點迷津，幫助我開拓研究思路，精心點撥、熱忱鼓勵。在此，謹向指導(dǎo)老師致以誠摯的謝意和崇高的敬意。同時也要感謝其他老師對我的教育培養(yǎng)，感謝他們細心指導(dǎo)我的學(xué)習(xí)與研究。在此，也向諸位老師表示深深的謝意。同時感謝我的同學(xué)們，正是由于你們的幫助和支持，我才能克服一個又一個的困難，直至本文的順利完成。在這里請接受我誠摯的謝意！

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