陳志剛 （曲靖師范學(xué)院人文學(xué)院 655011）

論東晉是我國(guó)古代詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合的初步成型期

陳志剛 （曲靖師范學(xué)院人文學(xué)院 655011）

詩(shī)書(shū)畫(huà)乃我國(guó)古代文人名為三項(xiàng)實(shí)為一體的鮮明標(biāo)志，它承載著文人的道德情操、人生情趣和美學(xué)風(fēng)尚等，兼通詩(shī)書(shū)畫(huà)是古代文人夢(mèng)寐以求的藝術(shù)極境。時(shí)至今日，秉持上述藝術(shù)追求的文人學(xué)者仍不絕如縷。那么，詩(shī)書(shū)畫(huà)三種藝術(shù)初步相互結(jié)合成型并被文人如此看重到底發(fā)端于什么時(shí)候呢？漢代以前，詩(shī)歌主要承載著政教倫理的諷諫教化功能，書(shū)法以實(shí)用為主，繪畫(huà)以勸善懲惡的人物畫(huà)為主，在這樣的背景下，詩(shī)書(shū)畫(huà)能夠相互結(jié)合是不太可能的。漢末儒家思想衰頹，道家思想興起，玄學(xué)興盛，漢明帝時(shí)佛教傳入中國(guó)，而且日益發(fā)展、興盛。漢末、魏、晉時(shí)期的思想發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，士人的個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒，文藝也隨之覺(jué)醒。此一時(shí)期，詩(shī)歌抒情的功能日益受到重視，書(shū)法進(jìn)展迅速且開(kāi)始脫離單純實(shí)用的狀態(tài)，自然山水在繪畫(huà)中的不斷增多且改變著過(guò)去人物畫(huà)為主的繪畫(huà)格局，繪畫(huà)的鑒戒功用不再那么強(qiáng)大。因此，自漢代末年起，我國(guó)實(shí)際已經(jīng)初步具備詩(shī)書(shū)畫(huà)三者相互結(jié)合的基本條件，漢末、魏、西晉依然是詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合的積蓄期，東晉成為我國(guó)詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合的初步成型期。本文從詩(shī)與畫(huà)的結(jié)合、詩(shī)與書(shū)的結(jié)合、書(shū)與畫(huà)的結(jié)合三個(gè)方面揭示東晉確為我國(guó)古代文藝史上詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合的初步成型期。

一、詩(shī)與畫(huà)的結(jié)合

王彪之（王廙弟王彬次子）《二疏畫(huà)詩(shī)序》云：“因扇上有畫(huà)二疏事，作詩(shī)一首，以述其美?！蓖醣胫^扇畫(huà)作詩(shī)稱述疏廣、疏受叔侄倆的故事，因觀畫(huà)而生詩(shī)情。雖然王彪之的詩(shī)歌未能流傳下來(lái)，但是應(yīng)為詠史抒懷類詩(shī)歌，抒發(fā)的該是淡泊功名、急流勇退的情感吧！王彪之是與謝安齊名的少有的東晉賢臣，其觀畫(huà)作詩(shī)抒懷之舉對(duì)東晉士人的影響應(yīng)該很大。張可禮先生認(rèn)為，王彪之的《二疏畫(huà)詩(shī)》“可能是我國(guó)古代最早的題畫(huà)詩(shī)”

《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》載：“戴安道（戴逵）就范宣學(xué)，視范所為，范讀書(shū)亦讀書(shū)，范抄書(shū)亦抄書(shū)。唯獨(dú)好畫(huà)，范以為無(wú)用，不宜勞思于此。戴乃畫(huà)《南都賦圖》（東漢張衡有《南都賦》），范看畢咨嗟，甚以為有益，始重畫(huà)?！薄稌x書(shū)·儒林傳·范宣傳》載：“（范宣）尤善三禮……（庾）爰之問(wèn)宣曰：‘君博學(xué)通綜，何以太儒？’宣曰：‘漢興，貴經(jīng)術(shù)，至于石渠之論，實(shí)以儒為弊。正始以來(lái)，世尚《老》《莊》。逮晉之初，競(jìng)以裸裎為高。仆誠(chéng)太儒，然丘不與易。’”恪守儒家思想甚至批評(píng)道家思想的范寧是東晉的純?nèi)澹p視繪畫(huà)，認(rèn)為繪畫(huà)是“無(wú)用”的。然而，在看了戴逵畫(huà)的《南都賦圖》后，他改變了以前的看法，認(rèn)為畫(huà)“有益”而重視起來(lái)。大概范宣以前所見(jiàn)的繪畫(huà)與戴逵的繪畫(huà)有很大的不同，范宣所見(jiàn)的承載著儒家鑒戒功能的繪畫(huà)在東晉已經(jīng)被人喬裝打扮地加以利用，粉飾、頌贊之意太濃，所以范宣對(duì)這種畫(huà)比較反感，故而視其為“無(wú)用”。戴逵據(jù)張衡《南都賦》畫(huà)的《南都賦圖》顯然屬于景物畫(huà)，主要顯示了繪畫(huà)的細(xì)致入微的描摹技藝，可以增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)。由此，東晉的繪畫(huà)已經(jīng)不是只有承載鑒戒功能的人物畫(huà)，而是逐漸產(chǎn)生了以描摹自然、人文景觀為主的景物畫(huà)，就連范宣這樣的純?nèi)逡惨虼烁淖兞艘酝鶎?duì)繪畫(huà)的看法。東晉繪畫(huà)借文學(xué)發(fā)展新變之走勢(shì)是再明顯不過(guò)的了！

綜上所述，不論是王彪之感扇畫(huà)作詩(shī)，還是戴逵將賦繪成圖后讓純?nèi)宸缎淖儗?duì)繪畫(huà)的看法，都表明，東晉士人已經(jīng)開(kāi)始朦朧意識(shí)到詩(shī)與畫(huà)進(jìn)一步結(jié)合的可能性。德國(guó)美學(xué)家萊辛（1729—1781）在《拉奧孔》中說(shuō)：“時(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩(shī)人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫(huà)家的領(lǐng)域?！比R辛著重分析詩(shī)與畫(huà)的規(guī)律和差異，從而批評(píng)當(dāng)時(shí)甚為流行的詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)。萊辛所說(shuō)的“詩(shī)”指廣義的文學(xué)，而且是以敘事為主的西方傳統(tǒng)，他所說(shuō)的“畫(huà)”可以泛指一切造型藝術(shù)，且是以焦點(diǎn)透視為主的西方傳統(tǒng)。所以，照西方的傳統(tǒng)和思想來(lái)看，詩(shī)與畫(huà)的差異是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于相同的。其實(shí)，這也可以用來(lái)反思我國(guó)古代詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系。我國(guó)古代詩(shī)歌從一開(kāi)始就形成源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的抒情傳統(tǒng)，我國(guó)古代繪畫(huà)的從一開(kāi)始就是以線條塑形從而傳神的傳統(tǒng)，因此，繪畫(huà)重在傳神與詩(shī)歌重在抒發(fā)內(nèi)在情感是可以產(chǎn)生共鳴的，是可以融合的。這就是我國(guó)古代藝術(shù)的獨(dú)特之處。

漢代以前，詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)在先秦發(fā)端，爾后隨著儒家思想的興盛而漸趨衰頹。自漢末以來(lái)，以《古詩(shī)十九首》為代表，詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)重又興盛，魏晉承續(xù)著這股抒情傳統(tǒng)。陸機(jī)《文賦》首倡“詩(shī)緣情”，但理論意義大于實(shí)際創(chuàng)作中的意義，西晉士人遺落了漢末和魏之抒情傳統(tǒng)，走向消極頹放，東晉士人追求個(gè)體精神的自由和玄遠(yuǎn)的人格，在看似抽象的哲理外衣下涌動(dòng)一股濃郁的抒情傳統(tǒng)。繪畫(huà)的發(fā)展遠(yuǎn)沒(méi)有詩(shī)歌那么曲折，晉以前，還是以人物、動(dòng)物為主要題材，注重的是繪畫(huà)的形似和鑒戒功能，故有以“畫(huà)贊”命名之作，如：潘岳《故太堂任府君畫(huà)贊》。至東晉，隨著士人投入自然，山水題材開(kāi)始興盛，繪畫(huà)的鑒戒功能弱化，繪畫(huà)也不再以形似論高低優(yōu)劣，而是模糊朦朧地開(kāi)水追求自然山水中蘊(yùn)含的哲理和意趣。可以說(shuō)，詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)與繪畫(huà)的傳神思想在東晉初次相遇，終于即將叩開(kāi)我國(guó)古代詩(shī)畫(huà)相通的大門。在這里，我國(guó)的傳統(tǒng)與西方的傳統(tǒng)是不一樣的。

二、詩(shī)與書(shū)的結(jié)合

詩(shī)與書(shū)的結(jié)合可以說(shuō)就是文學(xué)與書(shū)法的結(jié)合。在書(shū)法的實(shí)用性還很強(qiáng)的時(shí)代，在書(shū)法的抒情性還沒(méi)有得到發(fā)展的時(shí)代，書(shū)法僅被視為文學(xué)的媒介和載體，實(shí)在談不上什么結(jié)合。我國(guó)書(shū)法在東晉十分興盛，不僅因?yàn)楦鞣N書(shū)體均達(dá)到很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，也不是因?yàn)槌霈F(xiàn)了書(shū)法象征——王羲之，而是因?yàn)榇藭r(shí)書(shū)法的抒情功能首次蓋過(guò)了書(shū)法的實(shí)用功能。王羲之《又遺謝萬(wàn)書(shū)》云：“須得書(shū)意轉(zhuǎn)深，點(diǎn)畫(huà)之間，皆有意，自有言所不盡?！彼^“言所不盡”的“書(shū)意”，可以說(shuō)既指書(shū)法的形式美，又包含了書(shū)法家的情感和思想?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》載：“羊孚作《雪贊》云：‘資清以化，乘氣以霏，遇象能鮮，即潔成輝?！肛匪煲詴?shū)扇?！毖蜴诘摹堆┵潯啡绱酥迕?，桓胤忍不住將其書(shū)之于扇，這完全是出自一種審美的沖動(dòng)，書(shū)法的抒情性、審美性得到了極大的彰顯。再有，王獻(xiàn)之書(shū)魏曹植《洛神賦》。在東晉，似這樣的情形是比較多的。從西晉開(kāi)始，研究探討書(shū)法用筆、體勢(shì)等問(wèn)題的專門文章逐漸出現(xiàn)且呈增多之勢(shì)，這表明，兩晉士人對(duì)書(shū)法的美有了比前代更加自覺(jué)的關(guān)注，由此再前進(jìn)一步，書(shū)法家將自己的喜怒哀樂(lè)融進(jìn)書(shū)寫中，書(shū)法的抒情功能得到初步的展示。

東晉書(shū)法傳世的真跡不多，但留下的書(shū)帖卻很多。下面引錄數(shù)則“二王”書(shū)帖，以此領(lǐng)略東晉書(shū)家信筆所書(shū)的閑情逸致，有的書(shū)帖簡(jiǎn)直就是一篇極簡(jiǎn)短的小品文。由此可見(jiàn)東晉詩(shī)與書(shū)的結(jié)合狀況。

先看王羲之的書(shū)帖：

“吾前東，粗足作佳觀。吾為逸民之懷久矣，足下何以方復(fù)及此，似夢(mèng)中語(yǔ)耶？無(wú)緣言面為嘆，書(shū)何能悉！”

“雨寒，卿各佳不，諸患無(wú)賴，力書(shū)不一一。羲之問(wèn)?！?/p>

“六月十六日羲之頓首：秋節(jié)垂至，痛悼傷惻，兼情切割，奈何奈何！”

“初月一日羲之白：忽然改年。新故之際，致嘆至深，君亦同懷。近過(guò)得告，故云腹痛，懸情災(zāi)雨，比復(fù)何似？氣力能勝不？仆為耳。力不一一，王羲之。”

綜觀上引雜貼，我們至少可以看出這樣幾點(diǎn)：首先，書(shū)法的實(shí)用功能似乎僅僅只剩下互通消息、互訴情感的載體；其次，書(shū)法的抒情功能大大彰顯，或抒發(fā)“逸民之懷”，或抒發(fā)“無(wú)緣言面”“瞻近無(wú)緣”的相思之嘆，或抒發(fā)由季節(jié)變遷引發(fā)的“痛悼”“致嘆”之情，在嚴(yán)可均先生輯錄的《全晉文》“王羲之”部分，這樣的簡(jiǎn)短抒情書(shū)帖簡(jiǎn)直太多了；再次，書(shū)帖頗有文學(xué)色彩，讀者稍加細(xì)讀，羲之書(shū)帖流露出的自然、真摯之情是不難體會(huì)的。“秋節(jié)垂至，痛悼傷惻，兼情切割，奈何奈何！”這些語(yǔ)句頗似四言詩(shī)歌，讀來(lái)不禁讓人與作者一道體會(huì)由自然變化引起的傷感和對(duì)生命的憂慮之情。而這些極具文學(xué)抒情、簡(jiǎn)潔敘事的文字又是由大書(shū)家“二王”所寫，其緣于詩(shī)書(shū)結(jié)合的內(nèi)外之美自不待言?！端螘?shū)·謝靈運(yùn)傳》載：“靈運(yùn)詩(shī)書(shū)皆兼獨(dú)絕，每文竟，手自寫之，文帝成為二寶?！敝x靈運(yùn)一生跨越晉宋，但從其情感、心態(tài)等來(lái)看，其實(shí)更有晉人神韻。宋文帝將靈運(yùn)手書(shū)的詩(shī)歌稱為“二寶”，這透露出當(dāng)時(shí)的人們已經(jīng)朦朧認(rèn)識(shí)到詩(shī)書(shū)結(jié)合后生發(fā)出得一種更加傾人心魄的藝術(shù)之美。這種不刻意于詩(shī)書(shū)的書(shū)帖和詩(shī)歌恰巧體現(xiàn)出東晉詩(shī)書(shū)兩種文藝形式親密無(wú)間的關(guān)系，待到后世有意為之的時(shí)候，詩(shī)書(shū)結(jié)合的那種自然之美隨之多了幾分刻意的人工氣。由此，我們不得不驚嘆東晉由詩(shī)書(shū)結(jié)合衍生的這種天然藝術(shù)美。

下面，再來(lái)看幾則王獻(xiàn)之的書(shū)帖：

“得書(shū)為慰。吾先夜遂大得服湯酒，諸治漸折，故頓極難勞。知足下便去，不得面別，悵恨，深保愛(ài)。臨書(shū)增懷。王獻(xiàn)之?！?/p>

“獻(xiàn)之等再拜：不審海鹽諸舍上下動(dòng)靜，比復(fù)常憂之。姊告無(wú)他事，崇虛劉道士鵝群并復(fù)歸也。獻(xiàn)之等當(dāng)須向彼謝之。獻(xiàn)之等再拜?！?/p>

“南中佳音一一，小慰解數(shù)月也。吾甚憂慮卿，君何如耶？獻(xiàn)之。今送梨三百顆，晚雪，殊不能佳。鏡湖澄澈，清流瀉注，山川之美，使人應(yīng)接不暇?！?/p>

由上引獻(xiàn)之雜貼可見(jiàn)，“臨書(shū)增懷”“常憂之”“甚憂慮”等表明了書(shū)法的抒情功能。書(shū)法還可以用來(lái)記錄自然山川之美。在獻(xiàn)之的雜貼里，“馳情”出現(xiàn)了三次，這說(shuō)明獻(xiàn)之也是一個(gè)極其敏感多愁的人，他的憂愁借與親人、朋友間的簡(jiǎn)短書(shū)信得以寬慰消解。

總之，以“二王”書(shū)帖為代表的東晉書(shū)法的抒情功能遠(yuǎn)甚于其實(shí)用功能，簡(jiǎn)直就是一則則簡(jiǎn)短的記錄日常生活瑣事的精美小品文，抒情就是詩(shī)與書(shū)互相結(jié)合的緊密紐帶。張可禮先生將東晉書(shū)法與文學(xué)融合后形成的文藝現(xiàn)象概括為“書(shū)法文學(xué)”。竊以為，這種說(shuō)法是很有見(jiàn)地的。

三、書(shū)與畫(huà)的結(jié)合

我國(guó)古代文藝書(shū)與畫(huà)的結(jié)合向來(lái)就有天然的優(yōu)勢(shì)，且有著迥異于其他民族的鮮明特色。書(shū)畫(huà)均用同一種書(shū)寫工具，漢字早期發(fā)展演變中的象形文字就頗有幾分繪畫(huà)的意味。我國(guó)書(shū)法講究的是筆畫(huà)（早期實(shí)為線條）和，我國(guó)繪畫(huà)也逐漸形成一個(gè)以線條為主的傳統(tǒng)，這是形成書(shū)畫(huà)相通的基本條件。唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“是故書(shū)畫(huà)異名而同體也?！庇终f(shuō)：“故工畫(huà)者多善書(shū)。”又說(shuō)：“故知書(shū)畫(huà)用筆同法?！睎|晉書(shū)法是我國(guó)書(shū)法發(fā)生重要轉(zhuǎn)變的時(shí)期，各種書(shū)體都已經(jīng)出現(xiàn)，有的書(shū)體還達(dá)到后世無(wú)法企及的高度，被后世稱為“晉書(shū)”或“晉字”。東晉繪畫(huà)還是我國(guó)繪畫(huà)發(fā)生轉(zhuǎn)變的重要時(shí)期之一，其時(shí)山水畫(huà)開(kāi)始萌芽，打破了人物畫(huà)一統(tǒng)天下的局面，而且對(duì)繪畫(huà)的功能的認(rèn)識(shí)更趨于多樣化。這都是促成東晉書(shū)畫(huà)相通相融的有利條件。

在初唐史臣撰的《晉書(shū)》中，記載了一些兼擅書(shū)畫(huà)的士人?！稌x書(shū)·王廙傳》載：“廙少能屬文，多所通涉，工書(shū)畫(huà)，善音樂(lè)、射御、博弈、雜伎?！薄埃ㄍ醌I(xiàn)之）工草隸，善丹青?！薄埃ù麇樱┠芄那?，工書(shū)畫(huà)?！币陨鲜敲餮约嫔脮?shū)畫(huà)，還有《晉書(shū)》雖未明言其兼擅書(shū)畫(huà)，但也可隱約看出其兼擅書(shū)畫(huà)的，如：明帝司馬紹、王濛、王羲之、謝安等。再如顧愷之和宗炳?！坝壬频で啵瑘D寫特妙，謝安深重之，以為有蒼生以來(lái)未之有也。……故俗傳愷之有三絕：才絕、畫(huà)絕、癡絕?！闭f(shuō)顧愷之“尤善丹青”，那么意味著顧愷之也是擅長(zhǎng)書(shū)法的，只不過(guò)其書(shū)法沒(méi)有繪畫(huà)那么精進(jìn)罷了！所以，顧愷之也是一位書(shū)畫(huà)兼擅的東晉文士。

東晉書(shū)法已經(jīng)發(fā)展到不僅要寫得美，而且廣泛被人們認(rèn)為能體現(xiàn)書(shū)寫者人格、美學(xué)情趣的一種文藝。東晉繪畫(huà)中自然山水成分的增加與此時(shí)期士人普遍以玄學(xué)眼光觀看、體悟自然同步前進(jìn)，正在改變著以前繪畫(huà)的題材和寄寓，醞釀出一種可以寄托士人個(gè)體情趣和精神的繪畫(huà)。這就給書(shū)畫(huà)的深入融合創(chuàng)造了有利的條件。東晉士人的文藝實(shí)踐表明，書(shū)法與繪畫(huà)的結(jié)合已經(jīng)達(dá)到了我國(guó)古代文藝史上的最高潮。

綜上所述，在詩(shī)畫(huà)結(jié)合方面，東晉士人已經(jīng)開(kāi)始朦朧意識(shí)到詩(shī)與畫(huà)結(jié)合的可能性。與西方詩(shī)畫(huà)相異的傳統(tǒng)不同，我國(guó)古代詩(shī)歌以抒情傳統(tǒng)開(kāi)端，我國(guó)古代繪畫(huà)開(kāi)始雖以線條塑造形象開(kāi)始，但發(fā)展至東晉日漸趨向傳神，東晉士人雖沉迷于玄、佛義理之中，但也涌動(dòng)著追求超俗人格和精神自由的情感暗流。詩(shī)歌抒情傳統(tǒng)與繪畫(huà)的傳神旨趣在東晉相遇，注定了詩(shī)畫(huà)結(jié)合的深度將大大得以開(kāi)拓，東晉因此成了我國(guó)古代詩(shī)畫(huà)結(jié)合的初步成型期。在詩(shī)書(shū)結(jié)合方面，東晉書(shū)法興盛，書(shū)家自覺(jué)探索書(shū)法本身的美，書(shū)家在實(shí)際的交往、應(yīng)酬中大大減弱了書(shū)法的實(shí)用功能，發(fā)展了書(shū)法的抒情功能，詩(shī)書(shū)結(jié)合具備了歷史最好條件。以“二王”書(shū)帖為代表，簡(jiǎn)直就是用書(shū)法記錄日常生活的小品文，其中的抒情因素是非常濃厚的。抒情是詩(shī)書(shū)結(jié)合的紐帶。在書(shū)畫(huà)結(jié)合方面，東晉書(shū)法興盛，書(shū)法的抒情功能特別明顯，東晉繪畫(huà)擺脫了寄寓鑒戒的人物畫(huà)一統(tǒng)天下的局面，自然山水開(kāi)始浸入繪畫(huà)，這極大地促進(jìn)了東晉書(shū)畫(huà)的相融相通。各種典籍記載有的東晉士人兼擅“書(shū)畫(huà)”，沒(méi)有明言的更多，這表明，東晉成為我國(guó)書(shū)畫(huà)相融相通的初步成型時(shí)期。歷史給了東晉士人千載難逢的機(jī)會(huì)——詩(shī)書(shū)畫(huà)的結(jié)合，有時(shí)還是相融相通的深度結(jié)合，因此，東晉是我國(guó)古代文藝史上詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合的初步成型時(shí)期。我國(guó)文藝史表明，唐宋文人士大夫最終鑄成我國(guó)文人詩(shī)書(shū)畫(huà)兼擅的傳統(tǒng)，然也不能忘記東晉士人對(duì)此曾做出的努力和貢獻(xiàn)。在這方面，學(xué)術(shù)界的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

[1][清]嚴(yán)可均輯：《全晉文》，商務(wù)印書(shū)館，1999年，第202頁(yè)、第209頁(yè)、第209—210頁(yè)、第210頁(yè)、第221頁(yè)、第223頁(yè)、第225頁(yè)、第268頁(yè)、第271頁(yè)、第272頁(yè)。

[2]張可禮：《東晉文藝綜合研究》，山東大學(xué)出版社，2009年第2版，第125頁(yè)、第194頁(yè)。

[3]徐震堮：《世說(shuō)新語(yǔ)校箋》，中華書(shū)局，1984年，第386頁(yè)、第388頁(yè)、第387頁(yè)、第149頁(yè)。

[4][唐]房玄齡等撰：《晉書(shū)》，中華書(shū)局，1974年，第2360頁(yè)、第2405頁(yè)、第2002—2003頁(yè)、第2104頁(yè)、第2457頁(yè)、第2405—2406頁(yè)。

[5]逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，中華書(shū)局，1983年，第483頁(yè)。

[6]宮建華：《文藝評(píng)論》，2011年第7期，第115頁(yè)。

[7][德]萊辛，《拉奧孔》，朱光潛譯：人民文學(xué)出版社，1979年，第97頁(yè)。

[8][梁]沈約撰：《宋書(shū)》，中華書(shū)局，1974年，第1772頁(yè)、第2278—2279頁(yè)。

[9][唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，浙江人民美術(shù)出版社，2014年，第2頁(yè)、第16頁(yè)、第26頁(yè)、第29頁(yè)。