王 微 （中國(guó)人民大學(xué) 100872）

悖論的表現(xiàn)不可表現(xiàn)
——一幅油畫(huà)中的崇高

王 微 （中國(guó)人民大學(xué) 100872）

由繪畫(huà)視角反觀利奧塔崇高美學(xué)，探討表現(xiàn)不可表現(xiàn)性“悖論”，不可表現(xiàn)性是一種哲學(xué)本質(zhì)，但表現(xiàn)卻是人類(lèi)實(shí)踐行為，表現(xiàn)不可表現(xiàn)性恰恰彰顯了后現(xiàn)代社會(huì)生活的景象。

崇高；先鋒；表現(xiàn)不可表現(xiàn)性；不可表現(xiàn)性

利奧塔（Jean-Francois Lyotard，1924～1998）1983年1月在柏林藝術(shù)學(xué)院的演講稿“崇高與先鋒”開(kāi)篇談?wù)摪蛢?nèi)特·紐曼（Barnett Newman，1905-1970）的巨幅油畫(huà)（寬5.42米，高2.42米）《英雄人物的崇高》（The Hero’s Sublime），在文章中還提及紐曼1960年3座雕塑題為《此地1號(hào)》（Here I）、《此地2號(hào)》（Here II）、《此地3號(hào)》（Here III）及1948年紐曼的一篇論文《崇高是此刻》（The Sublime is Now）。利奧塔極力推崇紐曼等先鋒派繪畫(huà)的實(shí)驗(yàn)和探索，因?yàn)檫@與其研究的現(xiàn)代、后現(xiàn)代性及融于其中的崇高美學(xué)極為合拍；同時(shí)，紐曼等先鋒派畫(huà)作是闡釋利奧塔崇高美學(xué)的直觀方式，是對(duì)利奧塔意義上崇高的一種注解，先鋒藝術(shù)在利奧塔處找到了后現(xiàn)代崇高的理論依據(jù)，二者的結(jié)合是一種天然鏈接，表現(xiàn)后現(xiàn)代性的精髓。

一、元敘事與總體性危機(jī)：中心的崩塌

敘事、元敘事、總體性與合法化幾個(gè)概念作為利奧塔哲學(xué)理論分析的某種起始：利奧塔認(rèn)為“敘事用來(lái)證明不同領(lǐng)域中陳述的有效性：一個(gè)具體陳述為什么是真的，是重要的、并最終是有價(jià)值的?！?而元敘事是敘事中最能夠體現(xiàn)規(guī)則性、規(guī)范性特質(zhì)的內(nèi)容，元敘事是‘具有合法化功能的敘事’，“他們具有把社會(huì)和政治的體制和實(shí)踐、法律、倫理、思想方式等合法化的目的和功能。”2元敘事中的總體性，則“體現(xiàn)了一種壓迫關(guān)系，即一種話語(yǔ)對(duì)另一種話語(yǔ)的壓迫，因此，后現(xiàn)代哲學(xué)必須向總體性開(kāi)戰(zhàn)。”3而合法化在利奧塔看來(lái)是一個(gè)立法者被認(rèn)可具有權(quán)力去制定規(guī)則、頒布法律，使之成為普遍的、本質(zhì)的、基礎(chǔ)的人人必須遵守的規(guī)范，這一過(guò)程就是合法化的過(guò)程。元敘事、總體性與知識(shí)的合法化互為依存，一方的勢(shì)微與非合法化必然導(dǎo)致多方的不確定與受質(zhì)疑性。而在近現(xiàn)代社會(huì)，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步是知識(shí)合法化的有利手段，科學(xué)知識(shí)不斷制造不確定和不規(guī)則性并不斷運(yùn)用自身的知識(shí)突破證實(shí)或證偽，科學(xué)知識(shí)成為一種權(quán)力話語(yǔ)，在科學(xué)的“體制”內(nèi)的知識(shí)就是合法的，而用科學(xué)的手段不能夠得到證實(shí)或證偽的就有被認(rèn)為是“非知識(shí)”的危險(xiǎn)，其合法性遭到質(zhì)疑。那么在科學(xué)體制外的知識(shí)其合法性便會(huì)遭到質(zhì)疑，而藝術(shù)恰恰就是這種很難用科學(xué)知識(shí)加以衡量和測(cè)度的知識(shí)體系，或者說(shuō)在這樣的體制之外的：既不能夠用科學(xué)知識(shí)的證實(shí)與證偽方法與原則來(lái)評(píng)判敘事的存在價(jià)值與話語(yǔ)權(quán)力，也不能夠用非科學(xué)知識(shí)體制內(nèi)的敘事知識(shí)來(lái)評(píng)判科學(xué)知識(shí)的利與弊，兩者存在和發(fā)展的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)不在一個(gè)層面與價(jià)值體系內(nèi)，具有不可通約性。

元敘事合法化的危機(jī)是后現(xiàn)代社會(huì)面臨的總體性危機(jī)，西方傳統(tǒng)思維體系下二元對(duì)立內(nèi)在瓦解、崩塌的顯著標(biāo)志。這一內(nèi)在瓦解帶來(lái)的本質(zhì)后果是從人的內(nèi)在精神世界到以人為存在主體的外在客觀世界的全面“失重”：表現(xiàn)在人的精神上的逐步喪失信仰，成為科技和機(jī)器的附庸；表現(xiàn)在客觀世界的事物以解構(gòu)的、分散的方式呈現(xiàn)的物化世界，美其名曰是一種后現(xiàn)代社會(huì)，表面繁榮，內(nèi)在空心，成為中心崩塌后的后現(xiàn)代“天堂”。于是，以怎樣的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)這內(nèi)在與外在的中心崩塌的、困苦的內(nèi)心世界與嘈雜的外在世界的不可表現(xiàn)性成為當(dāng)代多數(shù)哲學(xué)家、文學(xué)家、社會(huì)學(xué)家與藝術(shù)家追求的目標(biāo)：表現(xiàn)這種不可表現(xiàn)性，以他們自己的方式?！澳蔷褪牵罕砻嫔虾艹?，但在藝術(shù)中卻可以收到贊賞的東西就包含著訓(xùn)練有素的知覺(jué)可以當(dāng)做美來(lái)加以欣賞的某種東西?！?

二、現(xiàn)代與后現(xiàn)代：重復(fù)與差異

現(xiàn)代與后現(xiàn)代兩個(gè)概念是利奧塔理論的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，闡述二者的區(qū)別是厘清利奧塔理論出發(fā)點(diǎn)和思維方式的基礎(chǔ)?！耙徊孔髌分挥惺紫仁呛蟋F(xiàn)代的才能是現(xiàn)代的”最能夠表現(xiàn)利奧塔對(duì)現(xiàn)代和后現(xiàn)代關(guān)系的看法。5如果要理解這句話，可能首先不要考慮二者的誰(shuí)先誰(shuí)后，而是將后現(xiàn)代框定在現(xiàn)代中，因?yàn)樗乾F(xiàn)代的一部分，或者說(shuō)現(xiàn)代大于后現(xiàn)代，類(lèi)似于數(shù)學(xué)的推導(dǎo)公式，可以推導(dǎo)出如果一個(gè)作品首先是后現(xiàn)代的，那么它也一定是現(xiàn)代的。用利奧塔在《重寫(xiě)現(xiàn)代性》中對(duì)于二者關(guān)系的表述也許是最直接的，“后現(xiàn)代性是隱含在現(xiàn)代性中的”，現(xiàn)代性“自身就包含著一種超越自身，進(jìn)入到一種不同于自身的狀態(tài)的沖動(dòng)?，F(xiàn)代性不但以這種方式超越自身，而且它還要把自己變成一種終極的穩(wěn)定性，現(xiàn)代性不斷孕育著它的后現(xiàn)代性?！?在現(xiàn)代性的精神中，不斷蘊(yùn)含著超越和變化的精神氣質(zhì)和前進(jìn)方向，超越前者、超越以往、超越自身。這種超越性既是現(xiàn)代的，也是后現(xiàn)代的，而體現(xiàn)這種超越性的最佳途徑是實(shí)驗(yàn)，是先鋒派不斷突破的實(shí)驗(yàn)，是表現(xiàn)不可表現(xiàn)性的實(shí)驗(yàn)。用德勒茲分析伯格森的重復(fù)與差異思想給我們帶來(lái)的啟示也是可解的：“在客體中產(chǎn)生的新東西只不過(guò)是在思考這些客體的精神中的一種‘融合’，一種‘相互滲透’，一種‘組織’，即當(dāng)下的一個(gè)事物出現(xiàn)時(shí)對(duì)尚未消失的前一事物的保留”。7在利奧塔的概念中，與現(xiàn)代相對(duì)應(yīng)的不是后現(xiàn)代而是古典，這一點(diǎn)要從三個(gè)名詞涵義各自在利奧塔那里的不同內(nèi)涵來(lái)分析，現(xiàn)代與后現(xiàn)代在超越性與打破規(guī)范性的特點(diǎn)，而這種打破規(guī)范正是古典主義所規(guī)避的。古典主義中，創(chuàng)作者與讀者/觀賞者擁有基本一致的審美標(biāo)準(zhǔn)體系與審美原則，創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過(guò)程中即明白他的受眾需要怎樣的作品和呵護(hù)怎樣審美標(biāo)準(zhǔn)的作品，而讀者或觀賞者也能夠在一定的審美標(biāo)準(zhǔn)下接受作品，二者分享著一個(gè)共同的價(jià)值空間和思想體系。

后現(xiàn)代藝術(shù)更是如此，它追求的是差異、打破規(guī)范、規(guī)避與大眾一樣的審美趣味與審美原則，超越這樣的規(guī)則與束縛而走向差異性與多元性。超越、創(chuàng)新的精神品格和精神氣息是時(shí)時(shí)映照后現(xiàn)代的，這種精神品格正是先鋒派的精神品格。而先鋒派在探索和實(shí)驗(yàn)的過(guò)程中所追尋的正是要表現(xiàn)其先鋒氣質(zhì)的崇高感，這種表現(xiàn)不可表現(xiàn)性的傾向直接體現(xiàn)在先鋒藝術(shù)呈現(xiàn)在受眾面前的作品。筆者認(rèn)為，對(duì)于傳統(tǒng)（比如古希臘美學(xué)審美原則）的擯棄表面上是后現(xiàn)代藝術(shù)與先鋒審美所擯棄或?yàn)橹恍傅?，但是以抽象表現(xiàn)主義為代表的后現(xiàn)代先鋒繪畫(huà)恰恰是利用了古希臘審美原則，利用最基本的“感官性表現(xiàn)”表現(xiàn)與欣賞美，用感官的直接刺激來(lái)溯源人類(lèi)美學(xué)的起源與探索未知的未來(lái)，表達(dá)了他們想要表現(xiàn)的那種不可表現(xiàn)性，悖論由此成為結(jié)論。可以說(shuō)，崇高并不難解，只要望文生義即可人人心中有他自己對(duì)于崇高的理解：哪怕只是一水、一山、一人、一世界；正因于此，崇高難解，因?yàn)樯钊胂氯ィ齾s人與自然的天然崇高美感之外，崇高在不同的層面鏈接著的是某種永遠(yuǎn)超越于人類(lèi)之上的東西。在紐曼的繪畫(huà)作品中，就糾結(jié)著這樣的對(duì)于崇高的復(fù)雜情感：它即在表象上表現(xiàn)的現(xiàn)代人對(duì)于某種存在的震驚、產(chǎn)生的刺激和隨之的應(yīng)激反映，又在深層解剖之下呈現(xiàn)崇高帶給世人的不可表現(xiàn)性、無(wú)法言說(shuō)性和融合了美、丑，既美又丑的矛盾性。

三、表現(xiàn)不可表現(xiàn)性：是否是“悖論”

深入的分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，由觸目走向驚訝、陣痛或狂喜，大的色域與色塊的運(yùn)用和細(xì)線條的間隔正像是明白人的內(nèi)心對(duì)色彩的需求與對(duì)空間的矛盾恐懼，能夠引起這樣的觀賞感覺(jué)，在某種程度上不恰恰是表現(xiàn)了后現(xiàn)代人內(nèi)心深處那表現(xiàn)不出的崇高感嗎？不是印證了朗吉努斯、伯克，康德與利奧塔對(duì)崇高的不同理解嗎？不正是一種人心復(fù)雜情感的表述嗎？這就是利奧塔探索的崇高：“崇高的這種敘述被運(yùn)用于作為一種形式承載對(duì)歷史意義上的恐懼的見(jiàn)證?，F(xiàn)代和后現(xiàn)代審美實(shí)踐都循環(huán)于崇高感并尋求表現(xiàn)不可表現(xiàn)?！?

還有一點(diǎn)需要提及的就是，類(lèi)似紐曼畫(huà)作僅僅是后現(xiàn)代崇高的一種呈現(xiàn)方式，無(wú)限、無(wú)盡。而且，崇高就在這里，就在此刻，即紐曼畫(huà)作的“瞬間”，不多不少，不前不后，恰在此時(shí)，也許超過(guò)此時(shí)此刻情感會(huì)發(fā)生極大變化，甚而超過(guò)此刻情感會(huì)否差異萬(wàn)千？“紐曼的藝術(shù)是自我有意識(shí)的英雄主義和復(fù)活精神，它反映一代人的期望，那就是這種新不僅僅要新還要更好?！?這樣的實(shí)驗(yàn)“新”的感覺(jué)，實(shí)現(xiàn)更好的愿望在紐曼畫(huà)作中用崇高情感概括更為合適，這種崇高感稍縱即逝，只在欣賞的當(dāng)下，不存留也無(wú)法共享；而這種崇高是結(jié)合了人的美感、痛感、恐懼感與崇高感的人類(lèi)原初情感于一身的復(fù)雜情感。逾越了邊界的不確定性是利奧塔“崇高”理論思考的重要維度，是后現(xiàn)代哲學(xué)、文學(xué)、繪畫(huà)等多個(gè)領(lǐng)域具有的共性特征，也即此不確定性是哈桑在《后現(xiàn)代主義概念初探》中列舉的對(duì)于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義比較中后現(xiàn)代主義的重要特點(diǎn)之一。讓人們看到點(diǎn)什么，讓人們感到創(chuàng)作者在說(shuō)點(diǎn)什么，刺激人們的感官與直覺(jué)是首要的審美原則。但是看到了什么說(shuō)了什么？不確定！或者壓根就什么也沒(méi)說(shuō)，或者說(shuō)了很多，這就是先鋒派畫(huà)作給人直觀的印象。

利奧塔關(guān)注塞尚、畢加索、布拉克、杜尚和達(dá)利等現(xiàn)代后現(xiàn)代畫(huà)家，一代代畫(huà)家在思想上是不斷超越的，不斷體現(xiàn)著差異的超越著的，突破原有的創(chuàng)作因素而走向?qū)嶒?yàn)、走向超越，最終走向打破原有價(jià)值體系下大眾所接受的總體性、規(guī)范性原則，走向差異與異化。這種不確定性也是蘇珊·桑塔格《反對(duì)闡釋》的某種互映，“闡釋是智力對(duì)藝術(shù)的報(bào)復(fù)。不惟如此，闡釋還是智力對(duì)世界的報(bào)復(fù)。去闡釋?zhuān)褪侨ナ故澜缲汃ぃ故澜缈萁?，為的是另建一個(gè)‘意義’的影子世界?！?0紐曼的畫(huà)作本身不需要、不必要用固有的闡釋思維進(jìn)行任何闡釋?zhuān)蝾?lèi)似的努力，因?yàn)楫?huà)作帶給每一位觀看者的第一印象，因個(gè)體多樣性而產(chǎn)生無(wú)盡的差異性。這樣的畫(huà)作或者文本本身就是不確定的，就是時(shí)間上的無(wú)限、瞬間或者此刻，它不能夠也不需要得到確認(rèn)，它是開(kāi)放的，崇高的魅力就在這樣的不可表現(xiàn)性中得到了極大的張揚(yáng)。表現(xiàn)不可表現(xiàn)性只是表現(xiàn)了不可表現(xiàn)性的某種形式，也許還有多樣的表現(xiàn)方式可以做注解，在重復(fù)中因差異而產(chǎn)生不可表現(xiàn)的多樣性景觀。

四、結(jié)語(yǔ)

紐曼等先鋒藝術(shù)家在其畫(huà)作中并不是真正的什么都沒(méi)有表現(xiàn)，在對(duì)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景進(jìn)行深入的考察后我們還應(yīng)該看到，二戰(zhàn)后，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的痛苦感、悲觀感和極度的人的意識(shí)扭曲在藝術(shù)領(lǐng)域是一定會(huì)有某種表象的，是直覺(jué)敏銳的智者捕捉到的風(fēng)中魅影。抽象表現(xiàn)主義的先鋒精神是二戰(zhàn)后時(shí)代發(fā)展的必然，是其異軍突起應(yīng)時(shí)代召喚的一種表現(xiàn)形式，只不過(guò)這種表現(xiàn)形式以抽象為特征，以表現(xiàn)不可表現(xiàn)性為創(chuàng)作指向。表現(xiàn)不可表現(xiàn)，以一種所謂“不可表現(xiàn)”的方式，訴說(shuō)著人類(lèi)藝術(shù)的魅力所在。先鋒派表現(xiàn)不可表現(xiàn)的崇高在利奧塔的理論中找到繼續(xù)實(shí)驗(yàn)的勇氣與理論支撐，而利奧塔哲學(xué)美學(xué)思想中的崇高也在先鋒派藝術(shù)中找到釋放的靈感，二者互為映性。一種哲學(xué)理論能夠以某種方式找到他的美學(xué)表達(dá)也是一種幸福的崇高。

注釋?zhuān)?/p>

1.詹姆斯·威廉姆斯，姚大志譯，《利奧塔》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2002年，第27頁(yè)。

2.趙雄峰：《利奧塔論藝術(shù)》，長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2007年，第8頁(yè)。

3.秦喜清：《讓-弗-利奧塔》，北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第119頁(yè)。

4.B.鮑?？?，張今譯，《美學(xué)史》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010，第100-101頁(yè)。

5.利奧塔，談瀛洲譯，《后現(xiàn)代性與公正游戲》，上海：上海人民出版社，1997年，第138頁(yè)。

6.利奧塔，《重寫(xiě)現(xiàn)代性》，“Rewriting Modernity”is from Lyotard，The Inhuman： Reflection on time，translated by Geoffrey Bennington and Rachel Bowbby，Polity Press，1991.轉(zhuǎn)引自趙雄峰：《利奧塔論藝術(shù)》。長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2007年，第121頁(yè)。

7.陳永國(guó)編譯，《游牧思想：吉爾·德勒茲 費(fèi)利克斯·瓜塔里讀本》，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2010，第30頁(yè)。To see Gilles Deleuze，trans.by Melissa McMahon，selected from The New Bergson （ed.）John Mullarkey，Manchester University Press，1999，p.43-64.

8.Slade，Andrew.Lyotard，Beckett，Duras，and the Postmodern Sublime.New York： Peter Lang Publishing，Inc.2007.p.35-36.

9.Polcari，Stephen.Abstract Expressionism and the Modern Experience.Cambridge： Cambridge University Press，1991.p.193.

10.蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯。上海：上海譯文出版社，2003年，第9頁(yè)。