姚為卓 （湖南工業(yè)大學(xué) 412007）

唐代長(zhǎng)沙窯陶瓷裝飾繪畫傳承研究

姚為卓 （湖南工業(yè)大學(xué) 412007）

長(zhǎng)沙窯又名銅官窯，是唐代南方規(guī)模巨大的青瓷窯場(chǎng)之一，遺址位于湖南長(zhǎng)沙北郊約30公里的石渚湖至銅官鎮(zhèn)一帶。始于初唐，興盛成熟于中晚唐，而至五代則開始衰落，“黑石號(hào)”的發(fā)現(xiàn)，沉寂千年唐代長(zhǎng)沙窯重新受到關(guān)注，以其獨(dú)特的裝飾手法和藝術(shù)形式受到大眾的喜愛(ài)，收藏家和學(xué)者紛紛開始關(guān)注唐代長(zhǎng)沙窯，并給予了唐代長(zhǎng)沙窯新的歷史定位，大膽地提出“南青北白長(zhǎng)沙彩”的命題。長(zhǎng)沙窯的裝飾筆法和題材選擇都與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫息息相關(guān)，亦能從中國(guó)畫技法和歷代中國(guó)畫畫家名畫作中看到其中的關(guān)聯(lián)，以題材論筆法，以筆法探究?jī)烧叩膫鞒嘘P(guān)系。

唐代長(zhǎng)沙窯；筆法；傳承

一、長(zhǎng)沙窯概論

長(zhǎng)沙窯的古窯址于1956年9月由湖南省考古工作者發(fā)現(xiàn)，位于湖南望城縣銅官鎮(zhèn)，原石渚湖一帶，也稱其為“銅官窯”。沿湘江往北順流而下，距長(zhǎng)沙約三十余公里，便是長(zhǎng)沙窯的古窯址區(qū)，窯址依山傍水而建，綿延十余里，與古“岳州窯”系的“湘陰窯”區(qū)相望。經(jīng)過(guò)考古工作者的數(shù)次挖掘和不斷研討，根據(jù)挖掘出的實(shí)物的器形、工藝特點(diǎn)，特別是對(duì)器物上的文字和年記的考證，學(xué)術(shù)界一致認(rèn)定長(zhǎng)沙窯始于唐代（公元618～907），衰于五代（公元907～979），其開創(chuàng)了燒制高溫釉下多彩瓷的先河，也確立其最先燒出高溫銅紅釉瓷的鼻祖地位。長(zhǎng)沙窯是在岳州窯的基礎(chǔ)上，吸收三彩陶以及伊斯蘭文化、佛教文化，逐漸形成自身獨(dú)具特色的釉下彩工藝，釉下彩的創(chuàng)舉打破了唐朝單色瓷的統(tǒng)治局面，樸素的民窯風(fēng)格不僅適應(yīng)了當(dāng)時(shí)人民的生活而且豐富了審美。

二、“鐵線游絲”之花鳥異獸

長(zhǎng)沙窯裝飾花鳥題材中，常以鳥為主，植為輔的搭配出現(xiàn)，作品中鳥在動(dòng)態(tài)上存在幾種固定姿勢(shì)，有的成展翅飛翔狀，有的呈亮翅狀，有的閑庭信步，有的立步回首。如青釉褐綠彩鷺紋壺，畫工在用線上極為果敢，在褐線上尤為明顯，必是勾線筆以中鋒運(yùn)筆才能如此行云流水，與“十八描”中“高古游絲描、柳葉描”筆法表現(xiàn)相差無(wú)二，靈動(dòng)的筆法使鳥兒生動(dòng)傳神的形象表現(xiàn)得淋漓盡致。

線描的表現(xiàn)是長(zhǎng)沙窯花鳥裝飾尤為看重的，主要用長(zhǎng)鋒勾線筆以中鋒勾勒，以線構(gòu)體，野性勾勒之中帶有疏密有致的線之架構(gòu)，使其充滿個(gè)性卻又有理性的成分?！拌F線游絲”是對(duì)長(zhǎng)沙窯花鳥裝飾用線的概括，鐵線即遒勁有力的線條，游絲即如柔軟的絲線一般，流暢順滑，連綿不斷。鐵線和游絲看似是對(duì)立，而從另一個(gè)層面來(lái)看，恰恰體現(xiàn)了長(zhǎng)沙窯畫工在繪畫時(shí)用線變化多端，根據(jù)動(dòng)植物的動(dòng)態(tài)對(duì)線條的粗細(xì)、軟硬、結(jié)構(gòu)把握得極其熟練。

長(zhǎng)沙窯向來(lái)是一個(gè)學(xué)習(xí)能力很強(qiáng)的學(xué)生，一是敢于創(chuàng)新，二是善于學(xué)習(xí)，無(wú)論國(guó)內(nèi)國(guó)外，宮廷民間，只要是優(yōu)秀的就毫不猶豫的拿來(lái)借鑒。唐代宮廷畫畫家“邊鸞”就是當(dāng)時(shí)長(zhǎng)沙窯的學(xué)習(xí)對(duì)象之一，現(xiàn)代著名畫家張大千說(shuō)“唐宋畫家必畫壁畫，不畫壁畫不能享盛名1”，可見(jiàn)邊鸞及其弟子的壁畫畫作必流傳于當(dāng)代，這自然就給長(zhǎng)沙窯畫工提供了很好的契機(jī)。目前，發(fā)現(xiàn)有紀(jì)年的長(zhǎng)沙窯花鳥畫瓷器是大中元年（847年）的水鳥執(zhí)紋壺，所以從時(shí)間和特點(diǎn)來(lái)看，長(zhǎng)沙窯的花鳥創(chuàng)作以邊鸞畫品為范是有歷史依據(jù)的。雖然它們之間有“工”與“意”的流派區(qū)別，但技藝上的學(xué)習(xí)，向來(lái)不是生搬硬套，長(zhǎng)沙窯作為當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)商，有它設(shè)身處地的原因，低成本、高效率的自身因素決定了完全照搬邊鸞的畫法是不可行的，所以它是根據(jù)自身釉下彩繪的特點(diǎn)和審美要求來(lái)學(xué)習(xí)邊鸞技法。

三、“潑彩”之山水古樹

山水是唐代長(zhǎng)沙窯主要題材之一，大多以大寫意的形式出現(xiàn)，其中以青釉褐綠彩繪寫意山水紋壺最具代表性，觀其藝術(shù)表現(xiàn)形式可劃定為潑墨大寫意的范疇，而在此用“潑墨”一詞并不準(zhǔn)確，因?yàn)樘拼L(zhǎng)沙窯用的是“色”而不是“墨”，所以用“潑彩大寫意”更為貼切。

唐代長(zhǎng)沙窯潑彩山水與晚唐畫家“王洽”（又稱王墨）的潑墨手法頗為相似，但如今王洽真跡無(wú)處可尋，只有后人對(duì)其作畫過(guò)程的描述，無(wú)法做個(gè)比較，幸運(yùn)的是后世米芾、梁楷、張大千等繼之，那么我們可從大千先生的畫跡中窺得究竟，做個(gè)比較。以大千先生畫作《阿里山曉望》為例，來(lái)探究?jī)烧叩漠愅?/p>

先看青釉褐綠彩繪寫意山水紋壺，壺上綠彩由中心向周圍自由暈散，遠(yuǎn)處山峰峰實(shí)腳虛有傳統(tǒng)畫法“暈染”的藝術(shù)效果，可手法卻不同，這里遠(yuǎn)處山峰乃是一氣呵成，自然暈染，區(qū)別于傳統(tǒng)意義上需要先染墨再用清水筆暈染的交叉繪畫手法，這也是釉色燒制獨(dú)特的工藝效果。然后再以褐線沿綠彩中鋒描邊，其目的與潑墨手法中“添石增植”異曲同工。巧妙的是長(zhǎng)沙窯通過(guò)釉色互融原理，不需要傳統(tǒng)繪畫中破墨、皴擦、暈染等眾多技巧就把大寫意山水的效果表現(xiàn)了出來(lái)，造型夸張，大膽，像個(gè)野性狂妄的少年。相比而言，大千先生的潑墨畫作就多了一絲理性了，大千先生曾說(shuō)“作畫筆觸，貴在文兒不弱，放而不野，沉著而清潤(rùn)2”，如大千先生的《阿里山曉望》《臨流攬勝》等，先用大筆或器皿潑灑，左下方墨色濃郁且占據(jù)差不多整個(gè)畫面，但濃而不死，此藝術(shù)效果即為墨法中的“破墨法”，落墨后趁濕去改變前一道墨的濃淡關(guān)系，產(chǎn)生局部濃淡變化，使墨變活，氣韻生動(dòng)，再用渴筆側(cè)鋒皴擦右下方林木，層次分明，最后以中鋒勾線添樹木、屋宇，作畫過(guò)程儼然有序。

總而言之，兩者之間的同在他們都在追求一種似是而非的藝術(shù)效果，既打破了宮廷工筆畫精致寫實(shí)風(fēng)格的唯一局面，又創(chuàng)造出了一種新的藝術(shù)形式。從作畫順序、筆法、墨法都有相似性，相似即不全是，兩者的區(qū)別即長(zhǎng)沙窯是通過(guò)燒制中釉色互融的化學(xué)原理達(dá)到此藝術(shù)效果，后期效果較為夸張粗糙，技法稚拙，具有隨意性，隨機(jī)性。而潑墨是通過(guò)大量的筆法、墨法技巧作為基礎(chǔ)來(lái)達(dá)到這一效果，筆法墨法皆有章可循，理性成份較之更高，做到了放而不野，沉著清潤(rùn)。既然最后的藝術(shù)效果大致相同，他們之間的聯(lián)系也不言而喻了，根據(jù)時(shí)間、技巧、藝術(shù)效果上的推斷，潑墨筆法、技法都較為成熟，唐代長(zhǎng)沙窯應(yīng)是潑墨畫法的先導(dǎo)。

綜上所述，可以發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)沙窯的題材選擇及筆法表現(xiàn)都與中國(guó)傳統(tǒng)書畫息息相關(guān)，藝術(shù)是相通的，無(wú)論是琴、棋、書、畫，它們都存在一種韻律在其中，那就更何況同屬于一個(gè)門類的長(zhǎng)沙窯裝飾書畫和中國(guó)傳統(tǒng)書畫了，它們之間必然存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。前有邊鸞花鳥、王洽潑墨作為老師，后有傳世經(jīng)典影響了孫位、梁楷、黃庭堅(jiān)、徐熙等名家，長(zhǎng)沙窯既是學(xué)生又是老師，承上啟下，長(zhǎng)沙窯無(wú)疑在中國(guó)藝術(shù)史中擔(dān)任著一個(gè)起重要的傳承者的角色。

注釋：

1.梁三日.筆性與筆法[OL].360DOC.2013.9.

2.陳洙龍.中國(guó)書畫名家畫語(yǔ)圖解[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社 2012.2.

姚為卓，1992 08，男，湖南工業(yè)大學(xué)研究生，設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)，研究方向：視覺(jué)傳達(dá)。