陳旗+趙鑫

【摘要】 在商業(yè)電影充斥著電影銀幕的當(dāng)下，萬瑪才旦導(dǎo)演的藝術(shù)電影《塔洛》如一股清流為中國電影帶來久違的感動(dòng)。電影《塔洛》在鏡頭語言、人物設(shè)置、言語設(shè)計(jì)、場面調(diào)度和黑白影調(diào)等方面都極具儀式性，也因此為本片創(chuàng)造了極具導(dǎo)演個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格。文章主要從儀式感的彰顯和儀式感的表達(dá)兩個(gè)維度，具體分析電影《塔洛》的儀式訴求，并在此基礎(chǔ)上探討了它對(duì)藏民族和藏文化的現(xiàn)實(shí)關(guān)照。

【關(guān)鍵詞】 《塔洛》；儀式；現(xiàn)實(shí)關(guān)照；藝術(shù)電影

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

中國電影發(fā)展到今天已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)讓人“振奮”的階段，其所涉題材廣泛，所用技術(shù)創(chuàng)造的影像效果讓人驚愕。但是，縱觀整個(gè)電影發(fā)展的生態(tài)，市場仍是其首要導(dǎo)向，由于一味迎合觀眾，很多影片都流于表面而缺乏內(nèi)涵，真正能夠靜下心來“講好”故事和講“好故事”、深刻挖掘有價(jià)值題材的電影人屈指可數(shù)。在這些屈指可數(shù)的電影人中，藏族導(dǎo)演萬瑪才旦是一個(gè)杰出的代表。在今天各路人馬都在搶IP、蹭熱度、紙醉金迷的時(shí)候，年過半百的他仍然默默堅(jiān)守在自己心靈的凈土之上。最近上映的《塔洛》無疑是他堅(jiān)持自我、尊重電影藝術(shù)本身的最好寫照。影片一上映，便引發(fā)人們熱議，然而所談?wù)摰母嗤Ａ粼诠适卤韺?。筆者則嘗試從儀式的角度切入，深入探討這部少數(shù)民族題材電影的儀式表達(dá)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。

一、儀式感的彰顯

通常意義上，“儀式”多指典禮上的某種秩序形式。它雖然是一種帶有特殊意味的形式化的象征，但它不單是“記號(hào)”，還是某種思想觀念和行為規(guī)范的物化式體現(xiàn)。很多傳統(tǒng)形式的祭祀活動(dòng)中都有儀式的最直觀展示，其一顰一動(dòng)或“唱念做打”都極其考究，而且常常是固定的、不得隨意改變，出現(xiàn)不同也是由于同一活動(dòng)在不同地域的差異。儀式化與儀式緊密聯(lián)系，它借助儀式，通過象征和隱喻，建立起言說世界的方式?！端濉肥且徊侩娪?，但它更像一個(gè)儀式感的集合場。其中的儀式感主要體現(xiàn)在人物狀態(tài)、語言、影像色彩等層面上。它們共同呈現(xiàn)了一個(gè)小人物的心路歷程和塵世百態(tài)。

（一）人物狀態(tài)

簡單來講，儀式化其實(shí)就是一種類型化的并且重復(fù)的姿勢(shì)和姿態(tài)，這些姿勢(shì)和姿態(tài)都是具有表現(xiàn)性的，當(dāng)把它們被賦予一定意義時(shí)，儼然成為發(fā)生主體間相互交流的手段或表演形式。影片中塔洛的一系列狀態(tài)，包括神態(tài)表情、姿勢(shì)等都有導(dǎo)演精心雕琢的痕跡，都被賦予了一定意義，具有相應(yīng)的儀式性。

主人公塔洛正對(duì)鏡頭猶如機(jī)器人一樣連續(xù)地、長時(shí)間地且毫無表情地背《毛主席語錄》，在此我們可以看到他全程基本上都是半閉著眼睛，這一狀態(tài)類似宗教儀式中的冥想過程。導(dǎo)演花了近十分鐘來展示這種機(jī)械而又無味的背書過程，這在之前的很多電影里難以見到，也是難以想象的。塔洛背著在他看來成為人生準(zhǔn)則的信條，其實(shí)觀眾對(duì)這種人物狀態(tài)越是反感、越是不適，導(dǎo)演的意圖就愈發(fā)得以淋漓盡致地體現(xiàn)，這也是極為另類的讓人印象深刻的處理方式。其實(shí)，縱觀整部影片可以發(fā)現(xiàn)，在塔洛正對(duì)著鏡頭的畫面中，人物狀態(tài)幾乎都是嚴(yán)肅而又莊重的。在他看來，目前正在經(jīng)歷的一切都是神圣的、不能褻瀆的，就如同在進(jìn)行一項(xiàng)特殊的儀式活動(dòng)。

（二）人物語言

在社會(huì)生活中，儀式形式多種多樣，但不管每種儀式形式面貌如何，它們都有一種共性，即象征性。而這一特征往往需要特殊的符號(hào)去展示或代替，這些符號(hào)往往作為象征物出現(xiàn)，例如語言和聲音符號(hào)。這類符號(hào)中最為常見的，便是各種儀式場合中儀式主持者口中的禱詞或咒語，在本片中呈現(xiàn)的是塔洛在派出所兩次面對(duì)民警利用藏式頌經(jīng)般的普通話背誦的《毛主席語錄》，畫面持續(xù)的時(shí)間之長與發(fā)音的模糊不清共同呈現(xiàn)了一幅極具儀式感的畫面。最為難得的設(shè)計(jì)，是把這個(gè)語言量極大的場景作為影片的開場，導(dǎo)演不由分說地給觀眾來個(gè)措手不及，觀眾對(duì)人物的聲音越是不解，越容易引起解讀欲。試想，如果這個(gè)片段作為中間段落，人們對(duì)其是否會(huì)擁有同樣強(qiáng)烈的好奇心？這也能解釋為什么第二次安排塔洛背誦時(shí)以一個(gè)失敗的方式早早結(jié)束，這除了對(duì)應(yīng)敘事外，筆者認(rèn)為導(dǎo)演也有前面所提到的考慮。當(dāng)這種形式感極強(qiáng)的設(shè)置強(qiáng)勢(shì)入駐觀眾意識(shí)里時(shí)，稍不注意可能就給人一種錯(cuò)覺——主人公是否正在進(jìn)行一場莊嚴(yán)的禱告或正在主持一個(gè)誦經(jīng)儀式呢？

因?yàn)樾枰k理身份證來到了縣城，在這期間塔洛產(chǎn)生了諸多疑問，如“別人都認(rèn)識(shí)我了我為什么還要需要辦理身份證”“什么人才算好人”“什么人才算壞人”等等，這些疑問歸根結(jié)底還是對(duì)自己身份的模糊。從開始背《毛主席語錄》把“為人民服務(wù)，重于泰山”理解為“好人重于泰山”，把“破壞人民事業(yè)，輕于鴻毛”理解為“壞人輕如鴻毛”，抹掉了中間狀態(tài)，形成了一種極端觀念即非黑即白，不是好人就是壞人，這個(gè)時(shí)候他自己的定位是“自己就是一個(gè)好人，因?yàn)槲沂菫閯e人放羊，為別人做事”。其實(shí)，在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代，背誦語錄不再僅僅是簡單的文字記憶了，它變成社會(huì)生活的重要組成部分，偉人形象被神化，這個(gè)形象已經(jīng)成為一個(gè)特定群體的膜拜對(duì)象。而人們?yōu)榱吮磉_(dá)自己的敬仰之情，把這一過程神圣化，此時(shí)他們圍繞這一過程所做的都變得愈發(fā)儀式化，哪怕是背誦一小段語錄。

（三）影像色彩

“藝術(shù)和儀式本出一源。儀式的重要在于它是一種非個(gè)體性的體認(rèn)形式，它構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的重要心理功能。真正有感召力的藝術(shù)作品具有有力的儀式化的形式結(jié)構(gòu)并把處于閑散和互不融通的個(gè)體變成一種心心相印的群體?！盵1]5《塔洛》作為一部藝術(shù)作品，在儀式感的表現(xiàn)上是獨(dú)到而精準(zhǔn)的。儀式活動(dòng)是莊重的，而用影視畫面去再現(xiàn)這種活動(dòng)的莊嚴(yán)性，并使影視藝術(shù)作品具有強(qiáng)烈的感召力，畫面色彩是重要的表現(xiàn)手段。

黑白影調(diào)、鏡像構(gòu)圖，都賦予本片很多儀式感的力量。黑白而又富含質(zhì)感的畫面本身就具有很強(qiáng)的畫面張力，在這種環(huán)境下塔洛對(duì)著鏡頭所背出的《毛主席語錄》以及與他人的對(duì)話，與其說是語錄和回復(fù)，倒不如說是主人公通過偉人的話來訴說自己的內(nèi)心，來表達(dá)自己的訴求，看似滑稽可笑，卻直面大眾、直面現(xiàn)實(shí)，針針見血。這一幕其實(shí)剛好對(duì)應(yīng)了片尾——為人民服務(wù)的民警因?yàn)樗逄旯饬祟^發(fā)而驅(qū)使他立即去重新辦理身份證，對(duì)于塔洛來說，他是盡了最大的努力并做出犧牲后換來的形象和重新獲得的身份，這種情節(jié)上的極度反差再次對(duì)應(yīng)了畫面色彩上的兩極化即黑與白的二元對(duì)立。當(dāng)這一系列訴求遭到現(xiàn)實(shí)的碾壓后，人物內(nèi)心也隨之崩潰，最后，這個(gè)卑微的個(gè)體便如一只爆竹一樣，在發(fā)出最后一聲悶響后煙消云散。

二、儀式感的表達(dá)

如上所述的幾種彰顯儀式感的元素都在潛移默化地作用著觀者的內(nèi)心，從不同層面展示著人物內(nèi)心、狀態(tài)處境，但都需要借助一定的影視表達(dá)技巧予以呈現(xiàn)。這部影片主要從長鏡頭、演員調(diào)度、人物身份設(shè)置等方面進(jìn)行儀式感的表達(dá)。

（一）長鏡頭的輔助

電影《塔洛》將萬瑪才旦的紀(jì)實(shí)美學(xué)與長鏡頭敘事結(jié)合得非常緊密，長鏡頭成為該片的重要組成部分。在較長的鏡頭時(shí)間里，人物狀態(tài)的儀式感表達(dá)得更加全面、更加傳神；語言的儀式感在人物長時(shí)間的訴說下也較為清晰地營造出一個(gè)人物心靈的愿景圖；同樣的，長時(shí)間的固定黑白影像也在觀者心中留下深刻印記。在這些層面的相互作用下，各個(gè)元素的儀式感得以最大限度地發(fā)揮和表達(dá)。

當(dāng)然，人物狀態(tài)、人物語言和影像色彩三者之間的儀式表達(dá)也不是各自獨(dú)立的，它們是相互作用、相互影響的。在很多情況下，主人公都是莊嚴(yán)肅穆的狀態(tài)，并任人支配，在這種狀態(tài)下喃喃不清的訴說。由于黑白影像自身具備極強(qiáng)的張力，當(dāng)這樣的畫面以長鏡頭的形式呈現(xiàn)在觀者面前時(shí)，其效果可能更加震撼，影片幾處極具儀式感的固定長鏡頭將人物表演和畫面的表現(xiàn)力二者結(jié)合到了極致。當(dāng)塔洛來到照相館等待拍證件照之前，有兩位新婚夫婦正在拍攝結(jié)婚照，而拍結(jié)婚照本身就是一個(gè)儀式感極強(qiáng)的事件。鏡頭中，一對(duì)夫婦正襟危坐、神情莊嚴(yán)、不拘言笑，哪怕攝影師提醒過微笑。展示這種“毫無喜感”的喜慶畫面時(shí)，導(dǎo)演用了兩個(gè)長鏡頭，這一情節(jié)設(shè)置看起來與劇情、與塔洛毫無關(guān)聯(lián)，然而當(dāng)我們將其與塔洛愛情夢(mèng)破滅這一情節(jié)聯(lián)系，就會(huì)發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演的良苦用心，一合一分的矛盾對(duì)立式設(shè)計(jì)同黑與白兩極色調(diào)共同呼應(yīng)，當(dāng)這種殘酷的現(xiàn)實(shí)用一系列儀式感的長鏡頭對(duì)接起來時(shí)，其穿透力倍增，宛如長時(shí)間直視一場內(nèi)科手術(shù)，看著手術(shù)刀一刀一刀地切開肌體。

（二）演員調(diào)度的配合

影片中，演員之間位置的設(shè)計(jì)對(duì)儀式感的表達(dá)也起到了重要作用。最為經(jīng)典的場景，便是塔洛為了辦證三次踏入的派出所（一次送照片、兩次背誦語錄）。塔洛身后的墻上赫然寫著“為人民服務(wù)”五個(gè)大字，而這個(gè)場景中的一個(gè)道具可謂神來之筆，出現(xiàn)在畫面中間的暖氣管自然地將塔洛與身穿制服的民警分開，這樣一來，塔洛每次與民警對(duì)話的站位都是隔絕的、對(duì)立的，畫面中的人物都是側(cè)身對(duì)著鏡頭，形成一種間離感，塔洛始終置于“人”之下，而民警則始終置于“民”之下。塔洛此行的目的就是為了實(shí)現(xiàn)身份的轉(zhuǎn)換、獲得社會(huì)的承認(rèn)，即由“人”向“民”的轉(zhuǎn)換，但事與愿違，而且導(dǎo)演也提前多次暗示了這一結(jié)果。除了這一空間中的演員調(diào)度外，在其他與塔洛有對(duì)立關(guān)系的人物出現(xiàn)的場景中，塔洛與他們的站位也有驚人的相似。如，在羊群被狼襲擊之后，羊主人責(zé)罵塔洛時(shí)，他們的站位也是側(cè)身相對(duì)，而且身旁土墻上的那道裂縫也剛好將二人撕裂開來。以上提到的這些演員調(diào)度的設(shè)計(jì)，都在很大程度上配合著人物狀態(tài)、語言和色調(diào)等儀式感元素進(jìn)行著由淺入深的儀式性的表達(dá)。

（三）人物身份的設(shè)置

人類學(xué)家維克多·特納把人類的社會(huì)關(guān)系分為兩種狀態(tài)：一種是日常狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，人類的社會(huì)關(guān)系保持著一種模式，即相對(duì)固定或穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)模式，特納稱之為“位置結(jié)構(gòu)”?！拔恢谩敝饕傅氖前ǚ?quán)地位、職業(yè)、職務(wù)、等級(jí)等社會(huì)常數(shù)，個(gè)人被社會(huì)所承認(rèn)的成熟狀況（是否成年或成家等）以及人在某一特定時(shí)間段內(nèi)的生理、心理狀態(tài)。塔洛的“位置”則是處于社會(huì)底層、毫無存在感的單身牧羊人，長期以來他的社會(huì)關(guān)系是固定的，他的身份地位、生活模式都是一成不變的，是一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)模式。另一種則與第一種狀態(tài)對(duì)立，此時(shí)的儀式狀態(tài)是處于原始狀態(tài)或正常狀態(tài)結(jié)構(gòu)交界處的“反結(jié)構(gòu)”，與之相反的兩端則是“結(jié)構(gòu)”，簡單理解就是“結(jié)構(gòu)—反結(jié)構(gòu)—結(jié)構(gòu)”[2]14-96，只不過前后的兩個(gè)“結(jié)構(gòu)”已經(jīng)發(fā)生質(zhì)變，它們?cè)诟髯运幍臅r(shí)空中是一種原始狀態(tài)或正常狀態(tài)，而儀式過程就是對(duì)儀式前和儀式后兩種狀態(tài)的承接或轉(zhuǎn)換的過程，這一儀式的過程稱為“閾限期”[2]14-96，可以理解為“反結(jié)構(gòu)”現(xiàn)象所經(jīng)歷的階段。因而，自塔洛進(jìn)入民警辦公室那一刻，似乎他的狀態(tài)就開始發(fā)生變化，他開始進(jìn)入儀式狀態(tài)即閾限期。在這個(gè)“閾限期”，塔洛第一次來到照相館、第一次正對(duì)相機(jī)拍登記照、為了拍照第一次洗頭，等等。

塔洛的這一系列嘗試本身就是一種儀式性的表達(dá)，這使得他莊重、認(rèn)真地去對(duì)待在別人看來極為無趣的事情。然而，故事發(fā)展至此，塔洛仍然還在儀式狀態(tài)之中，而且這一狀態(tài)還將持續(xù)下去，乃至第一次抽女式的香煙、KTV唱歌、學(xué)拉伊、賣羊出走等等，都是構(gòu)成“閾限期”的重要部分。而影片中最為關(guān)鍵的是塔洛賣羊之后將頭發(fā)全部剃光，這標(biāo)志著他“好人”身份的徹底自我否定和重獲新生。但是沒想到女孩卷款逃走了，此時(shí)他對(duì)自己的定位為“自己是一個(gè)壞人，因?yàn)槲易隽擞泻τ趧e人的事”，他已經(jīng)再也不是那個(gè)能流利背出毛主席語錄的“小辮子”了。這時(shí)也預(yù)示著他的個(gè)人信條徹底崩裂，再到后來由于剪掉了辮子被要求重辦身份證時(shí)他已經(jīng)陷入了崩潰的深淵，很難想象當(dāng)他被揭穿之后會(huì)是什么樣子。而至此，預(yù)示著塔洛“儀式狀態(tài)”的完結(jié)即“閾限期”的結(jié)束，他也即將迎來儀式后的生活。其實(shí)，在這一系列的事件中，塔洛正是通過這些小儀式事件組合成儀式過程，來重新構(gòu)造和強(qiáng)化自己的社會(huì)地位和身份，但結(jié)果讓人唏噓。

三、現(xiàn)實(shí)觀照

真正意義上的“看電影”其實(shí)是一種群體式的活動(dòng)，而對(duì)于相對(duì)較為閉塞和落后的藏區(qū)來說更是如此，它是有別于當(dāng)前社會(huì)上流行的集體活動(dòng)——發(fā)呆、睡覺、接吻，后者更像是一種病態(tài)的集體療傷。對(duì)于藏民而言，這種特殊的集體活動(dòng)近似精神式的洗禮，電影所傳遞的價(jià)值觀和符號(hào)信息對(duì)他們的影響是不容忽視的，從某種層面上來說，這種集體觀影活動(dòng)更像是一種精神上的洗禮儀式。因而，與其說這部電影的最大特色是它的紀(jì)實(shí)性畫面語言及其成功塑造的人物形象，倒不如說是導(dǎo)演所營造的極其出色的儀式效果，是其運(yùn)用《塔洛》這個(gè)藝術(shù)形式所進(jìn)行的一個(gè)空前浩大的藏式儀式活動(dòng)，以及通過種極富儀式感的舉措對(duì)藏區(qū)進(jìn)行刻畫，利用影像畫面為世人展現(xiàn)一個(gè)個(gè)不為人知的藏區(qū)現(xiàn)實(shí)，其中，包括藏區(qū)民眾的生活狀態(tài)、藏區(qū)的文化狀態(tài)以及整個(gè)藏區(qū)群體的精神狀態(tài)，甚至他本人想借這種特殊的儀式來警醒藏族群體，并試圖探索藏區(qū)文化的未來之路。

（一）藏族群體境況的窘迫

這部電影取名為“塔洛”，這個(gè)詞語在藏語中是“逃離”的意思，主人公塔洛代替的其實(shí)是身后的龐大群體。逃離其實(shí)是對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的一種反擊，是作為人的一種自主性的體現(xiàn)。這種對(duì)新事物、新生活的追尋可以看作是一種對(duì)自身的突破、一種自我成長的轉(zhuǎn)折，而這一點(diǎn)對(duì)于恪守傳統(tǒng)的牧羊人來說更顯彌足珍貴。塔洛的生活狀態(tài)、精神狀態(tài)以及他在面對(duì)新事物時(shí)的局促不安與本能的抗拒，無不是對(duì)他身后龐大群體的高度概括。他個(gè)人的迷離也代表著一個(gè)群體的迷離，在社會(huì)的轉(zhuǎn)型和變革之中，這個(gè)群體似乎與他人的距離越拉越遠(yuǎn)，逐漸消彌。

萬瑪才旦作為一個(gè)高級(jí)知識(shí)分子，受主流文化甚至西式文化影響是相當(dāng)深遠(yuǎn)的。但他作為一個(gè)藏人，對(duì)本民族文化仍有著極強(qiáng)的認(rèn)同感和文化自信，并通過電影來表達(dá)自己對(duì)藏族文化的認(rèn)同，同時(shí)他拍藏族題材電影這一舉措本身，其實(shí)就是想借助電影開拓整個(gè)民族的視野和認(rèn)知，讓更多人了解藏文化、吸納藏文化，為更好地傳承藏文化創(chuàng)造環(huán)境，只不過他將其儀式化處理了。

（二）藏區(qū)文化傳統(tǒng)的沒落

藏族文化是中華民族傳統(tǒng)文化中極具代表性的少數(shù)民族文化之一，它是千年雪域高原中孕育出來的一顆璀璨的明珠。本土苯教與印度佛教文化交匯融合后形成的當(dāng)今的藏傳佛教文化，成為藏族文化的核心和靈魂，它對(duì)藏人生活方式、精神狀態(tài)、價(jià)值觀產(chǎn)生了極其重要的影響。然而發(fā)展至今，藏區(qū)文化呈現(xiàn)著怎樣的面貌，從電影中我們似乎可以窺見一斑。主人公塔洛無疑是最為傳統(tǒng)的受藏文化熏陶的代表，而楊措則是一個(gè)被高度世俗化了的藏族女性，她抽煙、喝酒、理短發(fā)，對(duì)民族傳統(tǒng)持有排斥的態(tài)度，而且在她的浸染下，塔洛也一步步“失去自我”：抽女式香煙、唱KTV、剔去符號(hào)性的“小辮子”。除了在人物身上的展現(xiàn)外，片中的某些場景也有一定的寓意，如德吉照相館旁邊的超人廣告牌、理發(fā)店里的SHE成員的海報(bào)，這些都代表著外來流行文化對(duì)傳統(tǒng)藏文化的大舉入侵。這些畫面元素的設(shè)置體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)本民族文化現(xiàn)狀的擔(dān)憂與焦慮。

對(duì)于大多數(shù)生活在主流漢民族文化中的民眾來說，通過對(duì)萬瑪才旦電影的觀看，了解了藏族文化的現(xiàn)實(shí)處境、藏族人的精神狀態(tài)和藏傳佛教的文化精髓。因而，在今天一些電影人紛紛迎合市場的時(shí)候，萬瑪才旦仍然默默堅(jiān)守在自己心靈的凈土之上，這種精神不能不讓我們敬佩。

四、結(jié)語

萬瑪才旦用高度的紀(jì)實(shí)風(fēng)格對(duì)藏區(qū)的描摹，為局外者展現(xiàn)了一幅較為清晰的關(guān)于藏民族生存境域的圖景，細(xì)致入微地刻畫了藏區(qū)文化的現(xiàn)實(shí)形態(tài)，體現(xiàn)了他對(duì)少數(shù)民族個(gè)體生命的關(guān)注和對(duì)少數(shù)族群文化傳統(tǒng)延續(xù)的擔(dān)憂，也彰顯出他細(xì)膩而嫻熟的敘事技巧和恰到好處的情感表達(dá)。萬瑪才旦的藝術(shù)電影實(shí)踐，用實(shí)際行動(dòng)表明一位有良知、有責(zé)任感的電影人發(fā)自內(nèi)心地為一個(gè)群體發(fā)聲的渴望，以及充滿人性關(guān)懷的藝術(shù)創(chuàng)作欲求，這對(duì)于產(chǎn)業(yè)化浪潮中大步發(fā)展的中國電影來說，對(duì)于亟需提升藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量的中國電影人來說，極具啟示和警醒的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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[2]維克多·特納.儀式過程——結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)[M].黃劍波，柳博赟，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2006.