李楠

【摘要】 本文通過介紹京劇現(xiàn)代戲《節(jié)振國》的創(chuàng)作歷程以及藝術(shù)特色，對京劇改革創(chuàng)新之路作了一番探討，目的是讓更多從業(yè)者從中看到前輩的寶貴經(jīng)驗，以免今后在京劇發(fā)展上再走彎路。京劇《節(jié)振國》的亮點頗多，筆者著重在人物塑造與聲腔革新兩個方面進行分析，而這兩個方面也是最值得研究的。

【關(guān)鍵詞】 京??；《節(jié)振國》；現(xiàn)代戲；人物塑造

[中圖分類號]J82 [文獻標(biāo)識碼]A

京劇藝術(shù)自它誕生之初就面臨著如何創(chuàng)新的問題，而隨著時間的推移，京劇藝術(shù)傳承至今已有200年左右的歷史。在此期間，隨著一批又一批經(jīng)典好戲的出世，也有一批又一批藝術(shù)質(zhì)量不高、觀賞價值不大的劇目被淘汰，能夠保留下來，廣為傳唱的劇目無疑是優(yōu)秀的劇目。如果說，京劇的古裝戲更容易被喜歡京劇的戲迷所接受的話，那么現(xiàn)代戲的創(chuàng)作則是難上加難。因為從京劇藝術(shù)本身的特性來看，它是一門以塑造歷史人物以及神話歷史人物為主的藝術(shù)，要在舞臺上塑造現(xiàn)代人物，固非易事。而現(xiàn)代京劇《節(jié)振國》恰是一出經(jīng)典作品，討論它的藝術(shù)特色，或許會讓業(yè)界人士更加清楚地看到它之所以深入人心，實屬必然，而非偶然。

節(jié)振國的傳奇故事家喻戶曉，在當(dāng)年就有他的故事被印成小人書行銷市井，并且近年來，隨著紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭一系列活動的開展，電視劇版的《節(jié)振國》也成為一大熱點。關(guān)于劇情本文不再介紹了。

談到這出戲的創(chuàng)排始末，話要說遠(yuǎn)一些。新中國成立后，戲曲藝人的地位得到空前的提升，從舊社會被人輕視的下九流變成新社會靈魂的工程師，這種翻身感前所未有。與此同時，這些在舊社會飽經(jīng)磨練的藝術(shù)家出于對新社會的熱愛，也總想著以自身的藝術(shù)形式來表達對祖國和人民的擁戴。于是就有了京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，這與當(dāng)時政府部門提倡的“三并舉”原則是完全符合的。所謂“三并舉”，指的是文化界要求戲曲藝術(shù)家對待傳統(tǒng)戲、新編歷史戲、現(xiàn)代戲不可有所偏廢。而傳統(tǒng)戲的整理改編在當(dāng)時正如火如荼地進行開來，新編歷史戲在戲曲藝術(shù)家與新文人的共同努力下也搞得有聲有色。唯獨現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，確實成為當(dāng)年的一個難點。大多數(shù)戲曲界人士對此視如畏途，原因是京劇傳統(tǒng)的固有的程式化手段很難與現(xiàn)代人物相結(jié)合。在失去了髯口、水袖、厚底靴、馬鞭、刀槍兵器之后，演員們往往感到手足無措。沒有了髯口，老生演員摸不到胡子，便不知如何是好。沒有了水袖，旦角演員更不知該如何甩手。而厚底靴一旦廢除，演員們苦練多年的臺步也隨之并廢，馬鞭、刀槍兵器這些塑造歷史英雄人物的道具不見于舞臺，那么現(xiàn)代英雄又是什么樣子的？他們一時拿不準(zhǔn)創(chuàng)作思路。不過，無論如何，戲曲藝術(shù)家也堅信藝術(shù)是來源于生活的。從生活實際出發(fā)，從生活實際中去尋找英雄人物的形象，在舞臺上加以美化豐富，這樣的作品即便不能算作成熟，也起碼讓觀眾感到可信。再經(jīng)打磨，便會被觀眾認(rèn)可。

話說當(dāng)年的各個京劇院團，排演現(xiàn)代戲的熱情之高，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出戲曲藝人在舊社會創(chuàng)編新戲的心氣。而《節(jié)振國》這出戲，以英雄人物的名字為整個戲的名字，固不待言，這出戲?qū)⒁怨?jié)振國這一人物為核心。難能可貴的是，在今天看來，這樣一出值得稱道的現(xiàn)代戲，居然是唐山一個市級京劇團的嘔心瀝血之作。在京劇院團林立的時代，全國各地名家云集，人才濟濟，唐山京劇團憑借河北地區(qū)的一個抗日英雄的事跡改編而成的京劇作品，何以引起如此強烈的轟動呢？說到底，還是歸功于它的藝術(shù)特色。

從人物造型上說，這出戲里所塑造的各種人物，包括正面人物以及反面人物，甚至包括日本鬼子，都與特定歷史時期的現(xiàn)實生活完全一致?？梢哉f，這出戲本身就是一出以現(xiàn)實主義為指導(dǎo)思想的戲。節(jié)振國這一人物形象，剃著平頭，濃眉大眼，身著布褂，足穿布鞋，一言一行盡顯工人本色，舉手投足流露英武之氣。其他工人形象大體與之相仿，只是為了突出這是一群長年在礦井之下辛苦勞作的煤窯工人，所以故意在這些工人角色的臉上濃墨重彩，以期達到色調(diào)暗淡的效果。不同的是，給其他工人角色戴上了小氈帽，這樣更加凸顯節(jié)振國這一號人物的與眾不同。在馮老順女兒、節(jié)振國妻子以及楊小霖母親這三個女性人物的化妝設(shè)計上，也可以看出創(chuàng)作者獨具匠心的一面。這三個女性人物是劇中僅有的三個女性角色，而又代表了三代人。為了突出馮老順的女兒是工人子女，所以用一根系有紅繩的大辮子來襯托黝黑的面龐。為了突出節(jié)振國的妻子和楊小霖的母親都是窮苦出身而貧賤不移的勞動婦女，這兩個人物被化妝成有發(fā)髻、無發(fā)簪，身著粗布褂，都有一雙粗黑的手。反而人物方面，為了展現(xiàn)夏蓮鳳貪生怕死，追慕榮華的一面，特地將其設(shè)計成三七開的分頭，這一下子就讓觀眾感到他在沒有投靠日寇之前，從骨子里就透出一種嫌貧愛富的卑劣性格。而耿總管則一身長袍，頭戴郎帽，手持文明棍，讓人一眼看出他錦衣玉食的一面。至于日本鬼子的形象，跟今天的影視劇里并無二致，這里不作贅述。

除去視覺上的效應(yīng)，這出戲最值得大書特書的是它的唱腔特色。在過去，梨園界有一個大家公認(rèn)的事實，就是一出戲要想立得住，就必須有一兩段好聽的唱腔才行，否則觀眾聽過便忘，事后無人問津。甚至有很多京劇老戲，全劇幾乎無人能知其詳，惟有其中的一段唱腔仍然在戲迷當(dāng)中流傳不絕。如果我們用事實來說話，姑且不論這出戲被完整復(fù)排過，且說今天的各大戲曲演唱會中，演唱《節(jié)振國》中的選段的老生演員不在少數(shù)，其中著名的演員有國家京劇院的余派老生耿其昌，他經(jīng)常演唱的一段是【西皮二六】轉(zhuǎn)【流水】“老順哥你這多半輩子受盡折磨”；還有北京京劇院的奚派老生張建峰，他唱過一段【西皮娃娃調(diào)】“看紅旗迎風(fēng)展指引咱斗爭方向”；還有天津京劇院的楊派老生萬琳，他唱過一段【西皮】轉(zhuǎn)【二黃】“刀劈鬼子離家門”。這三位演員是各自所屬流派的佼佼者，不管他們屬于哪一派都有可能唱好這出戲，因為這是一出在聲腔上集大成的作品。年輕的演員沒有趕上那個年代，也照樣愛唱這戲，說明了什么？不正說明這出戲膾炙人口嗎？

本文限于篇幅，不能對劇中的每一段唱腔進行具體分析，只在此選取劇中節(jié)振國這一人物的最具特色的幾段唱腔簡要說明一下。

“刀劈鬼子離家門”這段唱腔是全劇最核心的唱腔，也是詞句最多、時間最長的。它的特色在于它的創(chuàng)新。傳統(tǒng)京劇里，西皮與二黃兩種聲腔體系是沒有混雜在一起使用的，之所以如此，是因為西皮與二黃兩種聲腔在胡琴伴奏的時候，定調(diào)有所不同。胡琴在伴奏西皮聲腔時，里外兩根琴弦的基本音分別是中音6和高音3，而在伴奏二黃聲腔時，里外兩根弦的基本音分別是中音5和高音2。然而曲作者的高妙之處在于讓節(jié)振國從西皮的部分開唱，唱過幾句之后就隨著一段間奏過門轉(zhuǎn)入二黃部分，然后再繼續(xù)唱下去。琴弦沒有變，變的是什么呢？是旋律的走勢。也就是說，演奏者心里默認(rèn)的基本音在轉(zhuǎn)調(diào)時發(fā)生改換，而客觀上的音階還是不變的。這一創(chuàng)舉，影響了同時代的很多其他現(xiàn)代戲。比如說《智取威虎山》中的《打虎上山》就是一例，是由二黃開唱，入后轉(zhuǎn)成西皮的。不同的是，《打虎上山》通過交響樂的間奏，讓演奏者乘機換取另一把胡琴，在《節(jié)振國》里，演奏者是一氣呵成的。

這段唱腔的藝術(shù)特色可以談?wù)摰膬?yōu)點還不僅如此，實際上《節(jié)振國》這出戲廣大人民群眾最熟悉的版本還是電影版本。前文敘述的都是以電影版本為基礎(chǔ)。而在電影拍攝之前，這出戲還有1964年進京匯報展演的舞臺實況版本。在這一版本中，關(guān)于西皮二黃之間的轉(zhuǎn)調(diào)問題，則更有意思了。起初，節(jié)振國唱完大段的西皮之后，樂隊停歇，節(jié)振國自己也不作演唱，只在舞臺中心來回踱步，表達憤懣的情緒。這時幕后傳來了類似昆曲的【吹腔】，是由幕后的演員臨時配搭四句歌聲，只用一根笛子伴奏，鑼鼓一概沒有。幕后人扮演的是一個老農(nóng)民，唱出四句鄉(xiāng)親們的心聲，唱詞是：“天昏昏地沉沉，冀東來了鬼子兵。家家有本血淚賬，何年何月才算清？”這仿佛是在問節(jié)振國，何年何月才能替鄉(xiāng)親們報仇雪恨。節(jié)振國在此時也好像聽到了鄉(xiāng)親們的哀號呼喚，于是怒不可遏，接著唱出大段二黃，抒發(fā)內(nèi)心的難以抑制的情感。在節(jié)振國接唱幕后人的四句時，是節(jié)振國“踩著”幕后人唱【吹腔】的最后一個字而張嘴的，這種做法在傳統(tǒng)京劇中不是沒有，只是不多見，內(nèi)行稱之為“魚咬尾”，最著名的便是傳統(tǒng)戲《二進宮》當(dāng)中老生與花臉在“跪?qū)m”一段中的對唱。而《節(jié)振國》這出戲在藝術(shù)上勝過傳統(tǒng)戲的地方在于，他的銜接更加天衣無縫，因為幕后人唱的最后一個字與節(jié)振國再次接唱的頭一個字是同一音高。傳統(tǒng)戲中，魚咬尾的唱法只能顧及板眼無誤，而起音、落音的銜接問題，尚不能兼顧。這戲?qū)氋F的創(chuàng)作經(jīng)驗，對于今天的戲曲工作者，尤其是戲曲音樂工作者是何等重要！竊以為，戲曲作曲若能把這出京劇現(xiàn)代戲的成功經(jīng)驗徹底吃透，那么再創(chuàng)作符合時代特征的新作品，應(yīng)該不在話下了。

除了節(jié)振國這一人物的每一段唱腔都精彩動聽之外，其他人物的唱腔也同樣考究感人。比如，用言派特色為主設(shè)計的馮老順的唱腔，就與節(jié)振國的唱腔相得益彰。言派的委婉深沉正好表現(xiàn)了馮老順年邁無力、忠厚仁慈的性格。又如，用程派特色為主設(shè)計的節(jié)振國妻子的唱腔，分量雖小，卻也成為亮點，畢竟在京劇現(xiàn)代戲中，程派唱腔占據(jù)的比例微乎其微。再如，楊小霖母親的唱腔，不僅有老旦的傳統(tǒng)音調(diào)，同時也融入了老生的諸多元素，這恰好發(fā)揮了原版扮演這一人物的演員的優(yōu)勢，因為她本身就兼演老旦、老生兩個行當(dāng)。就連日本鬼子的幾句歪唱，也是頗費創(chuàng)作者一番心血的。因為日本鬼子唱的是“大大的”這種典型的倭國特征的語匯，完全使用京劇傳統(tǒng)的旋律根本無法安放在這種角色身上，所以折中之后，既保留了京劇味道，又把它設(shè)計得陰陽怪氣，讓日本鬼子的幾句唱腔處于一種似唱非唱、似說非說的狀態(tài)之間，這也是讓人嘆為觀止的絕妙手筆。

總而言之，這出好戲可以談?wù)摰膬?yōu)點有很多，給人們的啟示或許更多。戲曲藝術(shù)在不斷拓寬市場前景的時期，誠然會遇見種種困惑和阻礙，也就是人們常說的瓶頸期。筆者以為，在當(dāng)下戲曲創(chuàng)作者為創(chuàng)作現(xiàn)代戲感到棘手的時候，不妨參考一下60年前前輩們費盡心血創(chuàng)作而成的藝術(shù)精品，去感受那個年代的老藝術(shù)家的無與倫比的創(chuàng)造力，這對今后的創(chuàng)作想必是大有裨益的。