楊琳

【摘要】 古典主義作為一種藝術(shù)思潮，它的美學(xué)原則是用古代的藝術(shù)理想與規(guī)范來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的道德觀(guān)念、以典型的歷史事件表現(xiàn)當(dāng)代的思想主題，也就是借古喻今。古典主義繪畫(huà)以此精神為內(nèi)涵，提倡典雅崇高的題材、莊重單純的形式，強(qiáng)調(diào)理性而輕視情感。但是脫胎于這種意識(shí)理念、而后又獨(dú)立成一種繪畫(huà)主題的古典靜物畫(huà)，好像一開(kāi)始就多了點(diǎn)個(gè)性化和人情味，甚至在整個(gè)古典主義風(fēng)格早已只剩追憶的現(xiàn)代社會(huì)，它依然新穎醒目，具有某種當(dāng)代感。

【關(guān)鍵詞】 古典主義；靜物畫(huà)；視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、古典靜物畫(huà)理念的形成

古典主義繪畫(huà)注重對(duì)古希臘、羅馬時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的模仿與借鑒。古典主義偏愛(ài)崇高的歷史題材、單純優(yōu)雅的形式，重理性分析，輕情感表達(dá)，強(qiáng)調(diào)素描的嚴(yán)謹(jǐn)，限制色彩的表現(xiàn)，追求構(gòu)圖的均衡與完整。靜物畫(huà)在沒(méi)形成一個(gè)獨(dú)立畫(huà)種之前，出現(xiàn)在畫(huà)中的靜物其擺設(shè)和構(gòu)圖對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，都是十分講究的，必須使其符合上述美學(xué)法則。蘇巴朗是最早以純靜物畫(huà)題材來(lái)創(chuàng)作的古典畫(huà)家之一，但他好像對(duì)靜物的入畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)并不在意。他一上來(lái)擺出的靜物就是很特殊的，乍一看就好像你走進(jìn)了一家古董商店，或者來(lái)到了市場(chǎng)的某個(gè)廚具攤位。

蘇巴朗1598年出生于一個(gè)農(nóng)民家庭，一生都保持著農(nóng)民的氣質(zhì)。他對(duì)豪華的物品不感興趣，而更喜歡描繪日常生活中的一般物品。他擺放靜物的方式獨(dú)特，使所畫(huà)的物體一個(gè)個(gè)平行正面地排列在畫(huà)面上，它們各自獨(dú)立互不相干也沒(méi)有主次。他所塑造的靜物特別注重輪廓形的處理，往往使對(duì)象既有獨(dú)具特色的平面化樣式又沒(méi)有失去質(zhì)量。他用深暗的背影來(lái)突出物體，使每個(gè)形象都有自己獨(dú)特的個(gè)性面貌：或熱烈或冷漠，或粗獷奔放，或玲瓏細(xì)膩。這是畫(huà)家本人個(gè)性鮮明的寫(xiě)照。正是因?yàn)楫?huà)家用這種富有人情味的方式來(lái)畫(huà)靜物，當(dāng)時(shí)的人們親切地稱(chēng)他的靜物畫(huà)為“靜物肖像畫(huà)”（圖1）。

100年后出生在法國(guó)巴黎的靜物畫(huà)家夏爾丹，使古典靜物畫(huà)在一定程度上回歸到古典主義審美理念。但是在描繪對(duì)象的選擇上，夏爾丹反對(duì)遠(yuǎn)離生活的古典題材，熱衷于描繪現(xiàn)實(shí)生活，并且把目光瞄向了社會(huì)中下層，表現(xiàn)普通市民的日常生活和自然、親切、樸實(shí)的審美情趣。同時(shí)，他也沒(méi)有選擇當(dāng)時(shí)訂單不斷供不應(yīng)求的畫(huà)種肖像畫(huà)和歷史畫(huà)，而選擇了在當(dāng)時(shí)看來(lái)較為低級(jí)的靜物畫(huà)。但夏爾丹并不認(rèn)為它們低級(jí)，他用特有的眼光審視著水壺、面包、餐具這些極為普通的東西。在注重物質(zhì)享樂(lè)的路易十五時(shí)代，夏爾丹凝重的靜物畫(huà)顯得格外質(zhì)樸醇厚。他筆下平凡的靜物總能引起熱愛(ài)生活的人們的情感共鳴，與此同時(shí)，物體之間的關(guān)系被處理得非常微妙，互相間組成了明晰的幾何形，色彩沉郁、畫(huà)面質(zhì)樸醇厚。夏爾丹偏愛(ài)紀(jì)念碑式的構(gòu)圖：高大的背景靜物都恰當(dāng)?shù)貐⑴c了前景的構(gòu)圖，使整幅畫(huà)形成一個(gè)清晰的紀(jì)念碑式的構(gòu)圖。夏爾丹極其注重畫(huà)面的整體性，畫(huà)中沒(méi)有什么東西可以從整體中跳出來(lái)，它們之間是一種互相制衡的關(guān)系。他認(rèn)為靜物本身必須簡(jiǎn)潔，才能達(dá)到永恒美——古典的最高標(biāo)準(zhǔn)。

安·瓦倫耶·科斯特是夏爾丹的學(xué)生，她是法國(guó)大革命時(shí)期的畫(huà)家，也是一位宮廷畫(huà)家。靜物畫(huà)在她的手里被賦予了這個(gè)時(shí)代的另外一個(gè)特色，這就是眾所周知的洛可可風(fēng)格傾向。她筆下的靜物畫(huà)變得越來(lái)越纖巧細(xì)膩，裝飾性較強(qiáng)。她的宮廷畫(huà)師身份使她只能更多地面向社會(huì)上層，表現(xiàn)封建貴族和新興資產(chǎn)階級(jí)追求浮華享樂(lè)的審美情趣。據(jù)此，我們可以看出，古典靜物畫(huà)正因?yàn)槠鹩诋?huà)家對(duì)周遭事物的天然質(zhì)樸的注視，才擁有了最能代表古典精神的宗教歷史題材畫(huà)所不具備的當(dāng)代感。也正是這種當(dāng)代感，總能使古典主義理念在歷史的長(zhǎng)河中階段性地復(fù)蘇。

二、布雷沃的新古典樣式

生活在20世紀(jì)的西班牙畫(huà)家布雷沃，就認(rèn)為自己真正意義上的老師是古典主義大師。他熱愛(ài)蘇巴朗的靜物畫(huà)，這在他自己的作品里表現(xiàn)在：選擇一般事物作為描繪對(duì)象，構(gòu)圖呈現(xiàn)簡(jiǎn)單幾何形，沒(méi)有縱深地平鋪放置靜物，放棄事物最外在的淺層特征、取其共性。當(dāng)然，不同時(shí)代有不同時(shí)代的語(yǔ)言，雖然內(nèi)容不用是古代的，但理念可以有所繼承。布雷沃的室內(nèi)擺滿(mǎn)了種類(lèi)繁多的各種物品，從埃及花瓶到非洲面具再到蔬菜、水果……一切井然有序，它們各在其位，好像等待著畫(huà)家來(lái)表現(xiàn)。布雷沃的靜物畫(huà)細(xì)節(jié)精密、整體均衡、構(gòu)圖單純、內(nèi)容豐富。這正是畫(huà)家由于對(duì)古典靜物畫(huà)理念的高度理解才達(dá)到的控制能力，一切精微的表面細(xì)節(jié)決不違背畫(huà)面整體的均衡感。有人基于他作品中靜物呈現(xiàn)出的復(fù)雜肌理，把他的作品稱(chēng)作“超寫(xiě)實(shí)主義”；也有人基于他畫(huà)面里空靈逸凡的意境所營(yíng)造的類(lèi)似夢(mèng)境的效果，把他稱(chēng)為“超現(xiàn)實(shí)主義”畫(huà)家。這些評(píng)價(jià)都不夠準(zhǔn)確，布雷沃的藝術(shù)源于傳統(tǒng)，同時(shí)具有強(qiáng)烈的時(shí)代精神，屬于獨(dú)立的現(xiàn)代古典主義范疇。

前輩畫(huà)家蘇巴朗一直是布雷沃學(xué)習(xí)崇拜和模仿的對(duì)象，不僅他的理念，就連他的靜物的擺放、選擇的內(nèi)容以及構(gòu)圖的形式都一直被布雷沃借鑒與吸收著。但同樣是對(duì)物像狂熱的注視，而得到的結(jié)論卻無(wú)法橫躍如此大的時(shí)間跨度，從而也無(wú)法穿透古典靜物畫(huà)的當(dāng)代性特點(diǎn)所造成的天然屏障。對(duì)比蘇巴朗與布雷沃相同主題的兩幅待宰羔羊（圖2、圖3）：蘇巴朗的作品在構(gòu)圖上具有古典式的典型的紀(jì)念碑特征，羊弓起的后背形成的三角形逼近到觀(guān)眾的眼前，與視平線(xiàn)保持一致；布雷沃的作品則采用的是人正常視線(xiàn)下的俯視構(gòu)圖，似乎這只羊剛被綁好、就在我們腳下。造型手法上，蘇巴朗顯然是更加理性地處理造型問(wèn)題，他選擇羊的特定的側(cè)面剪影幾何化、圖案畫(huà)地處理形體，手法上也是去巧存拙；而布雷沃則更偏向于客觀(guān)地描繪出羊的柔順氣質(zhì)，輪廓線(xiàn)畫(huà)得極其柔和，羊的動(dòng)態(tài)也是怡然舒適，毫無(wú)緊張感。畫(huà)面的給光上，兩人也完全不同：蘇巴朗是以頂光強(qiáng)烈照射并托以純黑背景，突出獻(xiàn)祭儀式的莊嚴(yán)感；布雷沃的光照則柔和散漫，為畫(huà)面平添了生活氣息。細(xì)節(jié)上，蘇巴朗刻畫(huà)的這只羊表情非常平靜像是具有犧牲的覺(jué)悟，擬人化的手法使主體具有宗教獻(xiàn)身精神的傾向；布雷沃的羊面孔是黑色的，難于判斷其表情或作出主觀(guān)猜想，也便于畫(huà)家做出更客觀(guān)的描繪。以上通過(guò)兩幅相似主題作品的比較，我們可以總結(jié)出：蘇巴朗的靜物畫(huà)更強(qiáng)調(diào)被描繪物的主體性，擅用擬人的手法使客體顯得精神飽滿(mǎn)；布雷沃的靜物畫(huà)則更注重冷靜地描繪客觀(guān)物本身。兩者都具有古典的形式，蘇巴朗專(zhuān)注于對(duì)簡(jiǎn)單物投以理想美的寄托；布雷沃卻去掉了宗教化理想化的傾向，加入了更多的世俗性和現(xiàn)代感。

三、難以定位的兩位印象派畫(huà)家

美術(shù)史上一直都不缺少像布雷沃這樣游走迷離于古典靜物畫(huà)精神的畫(huà)家，即使是在印象派運(yùn)動(dòng)如火如荼的19世紀(jì)。我們知道，印象派的出現(xiàn)就是以古典繪畫(huà)和學(xué)院派繪畫(huà)為標(biāo)的物的。印象派畫(huà)家反對(duì)學(xué)院畫(huà)家那種程式化處理畫(huà)面的方法，也反對(duì)以文學(xué)性角度解讀繪畫(huà)。印象派畫(huà)家注重自然光色的瞬息萬(wàn)變，喜歡用寫(xiě)生的方式觀(guān)察生活；在構(gòu)圖上也排斥單一視角，進(jìn)而追求生活場(chǎng)景的隨意一瞥。其實(shí)印象派畫(huà)家也非常熱愛(ài)靜物畫(huà)題材，他們每一位都是靜物畫(huà)好手。但是，古典靜物畫(huà)理念在印象派畫(huà)家那里似乎已經(jīng)被拋棄了，他們不在乎構(gòu)圖的崇高性，也不在乎畫(huà)面的空間感是否完整。在印象派畫(huà)家的靜物畫(huà)里，空間反而多數(shù)是被割裂的，古典靜物畫(huà)那層層遞進(jìn)的空間關(guān)系被強(qiáng)烈色彩的相互關(guān)照所取代，絢爛的色彩把古典繪畫(huà)暗色的背景趕出畫(huà)面。然而，在看似對(duì)古典理念徹底背離的繪畫(huà)團(tuán)體中卻產(chǎn)生了兩位對(duì)古典繪畫(huà)念念不忘的畫(huà)家，其中之一就是被認(rèn)為是印象派領(lǐng)袖的馬奈。

與其他印象派畫(huà)家相比，馬奈的作品有著明顯的過(guò)渡性特點(diǎn)，即從古典主義向印象主義的過(guò)渡，這與他早期的求學(xué)經(jīng)歷有關(guān)。馬奈年輕時(shí)接受過(guò)良好的學(xué)院派繪畫(huà)技巧的訓(xùn)練，正是早年的這種求學(xué)經(jīng)歷塑造了他古典的審美認(rèn)識(shí)和觀(guān)念，他在作品中體現(xiàn)出來(lái)的就是人物形象的完整性、畫(huà)面組織的嚴(yán)謹(jǐn)性、空間層次的清晰性等。同時(shí)，作為印象派的一員，他古典主義的繪畫(huà)特點(diǎn)又能夠巧妙地和印象派的理念相結(jié)合，比如，在作品中融入自然光影變化等元素，再加上他對(duì)筆觸的獨(dú)到的運(yùn)用，使整個(gè)畫(huà)面顯得明亮、跳躍、富于動(dòng)感而生機(jī)勃勃，與同期的寫(xiě)實(shí)派甚至他自己所在的印象派都有截然不同的風(fēng)格。這也使得馬奈的靜物畫(huà)在眾多印象派畫(huà)家中明顯更具有古典感，但這份古典又不是完全遵循古典靜物畫(huà)的理念，因?yàn)轳R奈放棄了以往學(xué)院派平鋪的描繪方式，從而獲得了繪畫(huà)上的暢快感。

與同期的學(xué)院派畫(huà)家相比，馬奈的筆觸更奔放、色調(diào)更濃烈，其表達(dá)方式是現(xiàn)代的，只有一個(gè)相對(duì)古典的外表，其筆觸的鮮活張力躍然紙上。這當(dāng)然也源于印象派的新理念，材料本身的物質(zhì)性特征被開(kāi)發(fā)出來(lái)，顏料和筆觸不再需要一直圍著形體打轉(zhuǎn)，甚至也不用專(zhuān)門(mén)為營(yíng)造空間服務(wù)，它們有了單獨(dú)的人格?！拔乙詾?，在西方藝術(shù)中……馬奈是在自己的作品中、在這些作品表現(xiàn)的內(nèi)容中首次使用或發(fā)揮油畫(huà)空間物質(zhì)特性的畫(huà)家?！盵1]3除此之外，馬奈還特別在乎對(duì)傳統(tǒng)題材的再發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年引起軒然大波的、甚至被稱(chēng)為色情畫(huà)的《奧林匹亞》足以說(shuō)明這一點(diǎn)。這幅畫(huà)的原型是16世紀(jì)提香畫(huà)的《厄比諾的維納斯》。提香的模特是一位妓女，但提香把她描繪得像一位女神，神態(tài)安詳，具有古典美的風(fēng)范。馬奈甚至在構(gòu)圖方法上也延續(xù)了提香在這幅畫(huà)中所確立的斜倚的女人體的范式。但是提香的畫(huà)面有很強(qiáng)的縱深感，而且他還非常善于講故事；而馬奈的畫(huà)去掉了故事成分，讓模特在畫(huà)的前方與觀(guān)眾對(duì)視，并且眼神充滿(mǎn)了挑釁，難怪觀(guān)眾不喜歡他的表現(xiàn)方式。同時(shí)，被傳統(tǒng)教化過(guò)的觀(guān)眾在馬奈的畫(huà)中也完全找不到他們所熟悉的對(duì)應(yīng)物。比如，馬奈將畫(huà)面的焦點(diǎn)弱化、強(qiáng)光的運(yùn)用使造型平面化、硬如樹(shù)枝的女性肢體把畫(huà)面切割成的鋒利形狀……對(duì)公眾來(lái)說(shuō)，《奧林匹亞》只能稱(chēng)得上是一幅粗陋的速寫(xiě)，并且畫(huà)家的水平“無(wú)比拙劣”。當(dāng)時(shí)，就有批評(píng)家認(rèn)為《奧林匹亞》是一個(gè)沒(méi)有姿色的皮膚粗糙的妓女，甚至說(shuō)她的身體帶著太平間的尸臭味。這些惡語(yǔ)相加反映了當(dāng)時(shí)觀(guān)眾的憤怒情緒，人們不但在題材上否定了這張作品，在畫(huà)法上也是暗指馬奈畫(huà)的人沒(méi)有生氣，像靜物一樣。但今天看來(lái)，馬奈的確是一位出色的靜物畫(huà)家。像他的人物畫(huà)一樣，馬奈的靜物畫(huà)也多是選擇深色背景來(lái)烘托亮色的前景形象，比如，他仔細(xì)觀(guān)察花卉的枯萎凋謝、由綻放走向衰敗，創(chuàng)作的作品蘊(yùn)藏了靜物畫(huà)一個(gè)看似膚淺卻蘊(yùn)含著有關(guān)生死的態(tài)度——自然法則的生死循環(huán)。他畫(huà)的那幅被吊起的野兔，全然不像蘇巴朗的羔羊有著那份尊嚴(yán)和覺(jué)悟，它被吊起的動(dòng)作僵硬粗暴，只是一個(gè)血淋淋的生活場(chǎng)景，沒(méi)有任何理想化的描繪，看久了甚至覺(jué)得空洞麻木，可這不正是死亡的真實(shí)面貌嗎？毫無(wú)尊嚴(yán)，寂靜空洞。這種繪畫(huà)不是在傳遞意義，馬奈要的是“繪畫(huà)的沉默”[2]35。馬奈最終切斷了詩(shī)與畫(huà)的聯(lián)系，從“畫(huà)與功能”[2]34中解脫出來(lái)的繪畫(huà)成為一種自主藝術(shù)，馬奈用可見(jiàn)的繪畫(huà)替代了可讀的繪畫(huà)。

如果我們換一種角度來(lái)看，其實(shí)馬奈與蘇巴朗的靜物畫(huà)也還是一脈相承的。因?yàn)轳R奈是一個(gè)性格浪漫熱情、思維敏銳，且個(gè)性鮮明的人，他對(duì)未知的事物一直都充滿(mǎn)了好奇之心，所以他的繪畫(huà)理念是：描繪自己所見(jiàn)的東西比一切都重要。蘇巴朗也正是秉著同樣的理念描畫(huà)著他的“靜物肖像畫(huà)”。兩位畫(huà)家都喜歡用“黑不見(jiàn)底”的背景把主體物逼到觀(guān)眾眼前，這種方式在一定程度上違背了傳統(tǒng)古典靜物畫(huà)的理念，但因其鮮明的個(gè)性特征卻讓我們看畫(huà)時(shí)毫無(wú)隔代感。

靜物畫(huà)也是印象派另一位畫(huà)家塞尚喜歡的題材，他希望能把印象派的光色靠古典的樣式保存下來(lái)，讓它恒久，而不是只具有轉(zhuǎn)瞬即逝的當(dāng)下感。藝術(shù)史家夏皮羅認(rèn)為塞尚的畫(huà)是向深思熟慮的輪廓線(xiàn)和幽深靜謐的陰影傳統(tǒng)的回歸。一方面，塞尚的構(gòu)圖在一定程度上回到了新古典主義畫(huà)家普桑的傳統(tǒng)；另一方面，他對(duì)色彩的癡迷令人想起夏爾丹那富有誘惑力的甜蜜。普桑對(duì)畫(huà)面平衡感的追求十分強(qiáng)烈，為此他會(huì)自己動(dòng)手做很多泥塑并不斷調(diào)整它們的位置，直到達(dá)到他所追求的完美平衡感才動(dòng)手畫(huà)草圖。我們發(fā)現(xiàn)塞尚也在努力地做著同樣的事，并且每一樣?xùn)|西都在強(qiáng)化著這種秩序，他一次次地把畫(huà)面的筆觸和色彩秩序重新調(diào)過(guò)，以達(dá)到他所追求的均衡。塞尚在繪畫(huà)方式上與其他印象派同僚一樣都是寫(xiě)生，但他并沒(méi)有打算根據(jù)寫(xiě)生自然來(lái)重畫(huà)普桑的畫(huà)，他在乎的是，如何把人眼觀(guān)察的不確定性與普桑畫(huà)面完美的古典均衡感結(jié)合到一起。塞尚認(rèn)為大自然的形狀都可以概括為球體、錐體和柱體的效果，所以他總是以極其簡(jiǎn)單的幾何形狀來(lái)進(jìn)行圖像思考。這一理念不但使印象派活動(dòng)有了更明確的綱領(lǐng)，也啟發(fā)了無(wú)數(shù)的畫(huà)壇后繼者。畢加索、馬蒂斯、莫蘭迪等現(xiàn)代大師都將塞尚視為精神導(dǎo)師。

四、結(jié)語(yǔ)

塞尚被稱(chēng)為現(xiàn)代派之父，后面學(xué)習(xí)塞尚的畫(huà)家們都在一定程度上繼承了他那堅(jiān)實(shí)的形象，但卻處理地更扁平、更有抽象意趣，比如莫蘭迪和巴爾蒂斯。莫蘭迪畫(huà)的靜物簡(jiǎn)約、幾何特征明顯，物體和背景空間的界限被打破，沒(méi)有塞尚靜物堅(jiān)實(shí)的形體感，更加抽象了。巴爾蒂斯則通過(guò)對(duì)典型形象的選取取消了物質(zhì)性，使畫(huà)面變得抽象、平面、裝飾性更強(qiáng)。這些畫(huà)家也許并不會(huì)刻意在圖式和題材上去照搬經(jīng)典的古代作品，但他們無(wú)一例外地都在傳承著古典靜物畫(huà)的審美理念和觀(guān)察方法，也正是因?yàn)檫@種理念和方法所具有的生命力及當(dāng)代性特點(diǎn)，使得這些傳承者能在各自的領(lǐng)域以完全不同的工作方式獨(dú)具特色地領(lǐng)會(huì)和理解著古典靜物畫(huà)的精神法則，也使這些古老法則在新時(shí)代煥發(fā)出異樣的光彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）米歇爾·福柯.馬奈的繪畫(huà)[M].馬月，譯.長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2009.

[2]（法）喬治·巴塔耶.馬奈[M].日內(nèi)瓦：Editions Skira出版，1955.