張卓旸+張澎

【摘要】 郎世寧繪畫(huà)中的色彩語(yǔ)言是在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)審美的籠罩下，把傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)色彩加以整合利用、提煉所形成的獨(dú)特的具有西方繪畫(huà)意味的色彩語(yǔ)言體系。本文主要對(duì)郎世寧繪畫(huà)語(yǔ)言中色彩語(yǔ)言的變遷進(jìn)行研究。

【關(guān)鍵詞】 郎世寧；色彩語(yǔ)言；變遷；中西融合

[中圖分類(lèi)號(hào)]J23 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

在繪畫(huà)領(lǐng)域的中西交流時(shí)間雖然很早，但使中西畫(huà)法實(shí)現(xiàn)真正意義上的結(jié)合則是從清初時(shí)的意大利畫(huà)家郎世寧開(kāi)始的。郎世寧將西方繪畫(huà)技法與中國(guó)繪畫(huà)筆墨工具巧妙結(jié)合，創(chuàng)造了刻畫(huà)主體的形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形式。他的繪畫(huà)作品對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)和西方油畫(huà)技法的結(jié)合及其在中國(guó)的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，從而確立了他在中西繪畫(huà)結(jié)合史上的地位。

在西方宮廷繪畫(huà)中，宮廷畫(huà)師一般通過(guò)具有一定社會(huì)意味的所謂的高貴的色彩語(yǔ)言來(lái)突出貴族的社會(huì)地位。如在塑造西方教皇的畫(huà)作中，大多使用白色、金色與黃色，因?yàn)樵谔熘鹘痰纳蕛r(jià)值觀里，這三種顏色是高貴身份與權(quán)力的象征；在日本江戶時(shí)代的繪畫(huà)中，紅色是貴族的專(zhuān)屬色彩，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，“紅花價(jià)比黃金”，紅色不僅僅是一種色彩，更是一種身份與權(quán)貴的象征。在封建社會(huì)的中國(guó)，郎世寧作為一名不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到中國(guó)傳播天主教的意大利畫(huà)家，繪畫(huà)可以說(shuō)是他在清廷停留的主要支撐。他開(kāi)始在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)環(huán)境下思考如何利用繪畫(huà)中的色彩語(yǔ)言來(lái)賦予所描繪的對(duì)象吉祥寓意，以滿足清朝皇帝和貴族對(duì)“古格”與“雅賞”的要求。

本文中的“色彩語(yǔ)言”，是指一般視域下的可視色彩與不可視色彩的總和，它是在環(huán)境色彩的直接視覺(jué)傳導(dǎo)下，使觀看者在族群色彩認(rèn)同、色彩傳達(dá)符號(hào)、色彩心理誘導(dǎo)等多維度視域下所產(chǎn)生的互動(dòng)影響形態(tài)。以下，我們主要對(duì)郎世寧繪畫(huà)語(yǔ)言中色彩語(yǔ)言的變遷進(jìn)行研究。

一、郎世寧繪畫(huà)的變遷形態(tài)

郎世寧，1688年出生于意大利充滿濃郁藝術(shù)氛圍的城市米蘭，他有幸?guī)煆脑S多著名的藝術(shù)大師，受歐洲文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格影響深遠(yuǎn)，并接受了嚴(yán)格的繪畫(huà)訓(xùn)練。耶穌會(huì)士安德羅·保索是郎世寧的老師之一。保索擅長(zhǎng)建筑繪畫(huà)，是羅馬圣依納爵教堂天頂畫(huà)的作者。郎世寧跟隨保索學(xué)習(xí)透視和歐洲風(fēng)格的繪畫(huà)，為以后他在中國(guó)完成大量的繪畫(huà)打下了很好的基礎(chǔ)。[1]

郎世寧以傳教士身份來(lái)到中國(guó)，期間，他憑借自己早年在意大利所學(xué)的繪畫(huà)，企圖以此為傳教手段，并以宮廷畫(huà)師的身份服務(wù)于清代康熙、雍正、乾隆三代皇帝的宮廷繪畫(huà)機(jī)構(gòu)。郎世寧的繪畫(huà)創(chuàng)作基于西方繪畫(huà)的造型敏感成份，又能吸取中國(guó)繪畫(huà)的顏色及技法，從而創(chuàng)造出與眾不同的畫(huà)風(fēng)，使后人對(duì)中西繪畫(huà)的探索更有意義。

（一）題材的變遷

作為一名深受歐洲文藝復(fù)興風(fēng)格影響的畫(huà)家，青年時(shí)代的郎世寧曾經(jīng)畫(huà)過(guò)許多弘揚(yáng)天主教的繪畫(huà)，如天主、基督、圣母。耶穌會(huì)創(chuàng)始人圣伊納爵·羅耀拉等。在他出發(fā)來(lái)中國(guó)之前曾在哥因白尼及熱亞那留下壁畫(huà)，通過(guò)這些畫(huà)跡我們可以隱約看到拉斐爾《西斯廷圣母》的影子，又可以品味到達(dá)·芬奇蛋彩畫(huà)的技法。這一時(shí)期不難判斷出，郎世寧繪畫(huà)的主要題材同當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)所具有的藝術(shù)表現(xiàn)特征及所推崇的筆致精細(xì)、五光十色的圣畫(huà)像不謀而合。[2]

郎世寧是為傳教來(lái)到中國(guó)的，這位當(dāng)時(shí)年僅27歲的耶穌會(huì)士在他最初踏上中國(guó)的時(shí)候是以“畫(huà)工”自稱(chēng)的，所以在他來(lái)華后不久便引起對(duì)西方文化好奇的清朝皇帝的注意，從而進(jìn)入清廷，成為皇宮貴族的專(zhuān)職畫(huà)家。從郎世寧的生活經(jīng)歷來(lái)看，他曾經(jīng)多次利用接近皇帝工作之便，為了羅馬天主教的傳教事業(yè)冒死陳辭。而就他在中國(guó)完成的大量作品來(lái)看，從繪畫(huà)題材上卻是完全服務(wù)于中國(guó)皇帝，并且脫離西方宗教的。

郎世寧早期作品當(dāng)屬他康熙晚年創(chuàng)作間的《八駿圖》（圖1）。之后于雍正六年，他又創(chuàng)作了《百駿圖》（圖2），這是他來(lái)中國(guó)之后最擅長(zhǎng)使用的題材——馬，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，駿馬常常被賦予超群出眾的人才之寓意。郎世寧再三創(chuàng)作“百駿”“八駿”及之后的各種鞍馬畫(huà)，顯然是逐漸了解并把握住了中國(guó)皇帝的心理。[3]

雍正元年（1723年），郎世寧作《聚瑞圖》（圖3）軸一幅。在封建社會(huì)的中國(guó)，通常新皇帝登基后，都希望能出現(xiàn)一些吉祥的征兆，以此證明他們的統(tǒng)治是符合天意的，《聚瑞圖》是一幅采取了中國(guó)式立軸構(gòu)圖的靜物畫(huà)，所畫(huà)蓮蓬、荷花、谷穗等景物，均寓有祈祝豐收祥瑞之意，預(yù)示著新帝登基所帶來(lái)的國(guó)泰民安。[4]通過(guò)這幅畫(huà)我們可以得出，此時(shí)的郎世寧顯然已經(jīng)懂得，中國(guó)人常用具有象征意義的物像來(lái)寓意著吉祥，從瓶身看，又去掉了皇帝不喜歡的陰影，他通過(guò)畫(huà)這樣的景物，來(lái)向當(dāng)時(shí)的雍正皇帝表達(dá)自己的忠誠(chéng)與對(duì)清王朝的祝福。[4]

郎世寧來(lái)到中國(guó)后，其繪畫(huà)題材從圣畫(huà)像逐漸演變?yōu)閹в兄袊?guó)象征意味的吉祥圖案。從以上事例可以看出，他繪畫(huà)題材是隨著中國(guó)吉祥意象文化對(duì)他的影響而變遷的。

（二）繪畫(huà)技法的變遷

1. 繪畫(huà)用色的變遷

我們依舊以雍正元年郎世寧所作《聚瑞圖》為例，其在構(gòu)圖與色彩上與西方繪畫(huà)靜物有相似之處，在背景上以黃色為主，暗示著是為帝王所作，黃色在中國(guó)色彩的傳統(tǒng)意象中含有“豐收”之意，主體的白色的花朵象征著新帝登基、國(guó)家呈現(xiàn)出一片欣欣向榮的景象，整幅畫(huà)作有中國(guó)宮廷繪畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X(jué)，瓶身去掉了皇帝不喜歡的陰影，但是瓶身的明暗交界線還是很明顯的。[5]

至雍正壽辰（1724年），郎世寧作《嵩獻(xiàn)英芝圖》（圖4）。郎世寧身處深宮，所做花鳥(niǎo)畫(huà)自然也保持了宮廷繪畫(huà)的“富麗堂皇”“富貴祥瑞”的特點(diǎn)。在這幅畫(huà)中，繪有蒼松、白鷹、靈芝、山石、流水等，這些在中國(guó)畫(huà)中皆有長(zhǎng)壽和吉祥之寓意，與之前的《聚瑞圖》相比，從名字到刻畫(huà)的物像乃至畫(huà)面色彩語(yǔ)言上，都表明郎世寧不僅吸收了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)技法，還在自己的畫(huà)作中融入了更深層次的中國(guó)傳統(tǒng)文化；在造型上很少用線，注重景物結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，明暗體積變化富有韻律，注重白鷹的羽毛質(zhì)感，流水用水青色表現(xiàn)光感，還有嫩綠的松枝、棕紅色的靈芝、紫中透紅的藤蘿花、絳色的山坡，背景則用空白表達(dá)深邃悠遠(yuǎn)的意境[6]，與中國(guó)畫(huà)“計(jì)黑當(dāng)白”的追求不謀而合。與傳統(tǒng)的中國(guó)水墨畫(huà)相比，這幅畫(huà)作明顯帶有西洋繪畫(huà)風(fēng)格，整幅畫(huà)色彩鮮艷厚重，符合宮廷畫(huà)的濃厚艷麗的色彩定位。郎世寧在景物固有色的范圍內(nèi)對(duì)色彩進(jìn)行了藝術(shù)加工，可以說(shuō)是他早期用色最具代表性的作品。

郎世寧的《高宗帝后像》（圖5），是一幅令人驚嘆的肖像畫(huà)作品。在中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫(huà)中，服飾是表現(xiàn)人物身份地位的重要手段。中國(guó)古代宮廷對(duì)色彩的使用有明確而嚴(yán)格的規(guī)定，在這一幅畫(huà)作中，除乾隆皇帝外，乍一看每一位嬪妃都十分相似，但是可以通過(guò)細(xì)微的服飾繪畫(huà)色彩上的差異來(lái)感受等級(jí)分明的帝王后宮。在嬪妃中，皇后與皇貴妃服飾顏色最為接近，但是我們可以通過(guò)提取顏色并經(jīng)過(guò)細(xì)微對(duì)比觀察可以發(fā)現(xiàn)，皇后的服飾顏色比貴妃所著服飾顏色更為明亮，清朝皇室以明黃色為貴，郎世寧通過(guò)細(xì)微的色彩變化，將皇后與貴妃的身份區(qū)分開(kāi)來(lái)。其次，郎世寧在勾畫(huà)衣服紋飾時(shí)采用的是平面勾畫(huà)法，在衣物褶皺處紋飾沒(méi)有進(jìn)行轉(zhuǎn)折，只是在紋飾底部用深一點(diǎn)的顏色，并進(jìn)行層層暈染，保留了中式紋飾的整體性。整體畫(huà)面和諧統(tǒng)一，人物形象端莊和善，符合封建社會(huì)對(duì)皇帝妃嬪的定位。[7]

郎世寧繪制的《乾隆朝服像》（圖6）是中西合璧比較成熟的作品之一?！肚〕瘛访枥L了年輕的乾隆皇帝剛剛登基、英氣勃發(fā)的樣子，郎世寧潛心學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)之后，完全摒棄了歐洲常用的側(cè)面光照，而用正面光照替代并減弱了光照的強(qiáng)度，使其面部既有歐洲肖像畫(huà)的結(jié)構(gòu)清晰的特點(diǎn)，形象立體，色彩隨光的變化而變化；又符合傳統(tǒng)的東方審美，面部整體色調(diào)柔和。從《乾隆朝服像》中我們可以感受到年輕的乾隆皇帝意氣風(fēng)發(fā)，眼神中閃爍著睿智的光芒。在其面部整體色彩上，郎世寧選用了與背景相近的顏色，表現(xiàn)出環(huán)境色對(duì)所描繪事物產(chǎn)生影響的西方繪畫(huà)技巧。在五官的刻畫(huà)上，郎世寧放棄了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的勾畫(huà)技巧，通過(guò)細(xì)微的色彩變化，向我們描繪出了一個(gè)年輕的皇帝神采飛揚(yáng)的神情，幾乎看不出線條勾勒的痕跡，甚至是眉毛，他只是用稍重的墨色依據(jù)眉毛和眉弓的結(jié)構(gòu)變化而描繪出來(lái)。乾隆皇帝面部顏色看似平淡無(wú)光，缺乏色彩變化，但細(xì)看又豐富準(zhǔn)確、富于變化；其手部的刻畫(huà)也同樣值得細(xì)細(xì)品味，真實(shí)細(xì)膩，富有皮膚的彈性。正是由于郎世寧對(duì)色彩變化的充分運(yùn)用，使得乾隆畫(huà)像骨骼結(jié)構(gòu)看似隨意，實(shí)則準(zhǔn)確有度，即包含了西方肖像畫(huà)中所具有的逼真寫(xiě)實(shí)的手法，又展示了中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫(huà)對(duì)于人物內(nèi)心世界的細(xì)膩刻畫(huà)。

在乾隆皇帝老年的時(shí)候，郎世寧又為他繪制了一幅《乾隆皇帝朝服像》（圖7）。在中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫(huà)中，通常把人物的神態(tài)作為刻畫(huà)的重點(diǎn)，而將人物之外的背景逐漸淡化，甚至直接將背景留白，追求一種“計(jì)白當(dāng)黑”藝術(shù)效果。在西方傳統(tǒng)肖像畫(huà)中，追求光影、體積、透視現(xiàn)象等，所以背景多為黑褐色，使得背景能夠更加突出主體人物的體積。郎世寧后期所繪人物深受中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫(huà)的影響，在《乾隆皇帝朝服像》中，乾隆皇帝神態(tài)安然又不失威嚴(yán)，右手把玩朝珠，左手自然地放在左腿上，他將畫(huà)作的主色調(diào)定為代表皇權(quán)的黃色，既包括了乾隆皇帝的朝服顏色，背景也采用了與主色調(diào)一致的淡黃色，面部色彩是偏冷的暖色，與背景暖色調(diào)的黃色形成強(qiáng)烈的對(duì)比，一位年老的皇帝深沉睿智的形象躍然紙上。[6]面部、服飾、背景雖然都是同一色調(diào)，但是色彩明度的差距使得整幅畫(huà)像層次分明，背景上給人留出了遐想的透氣空間，更好地突出了人物形象主體。

2.繪畫(huà)工具的變遷

中國(guó)繪畫(huà)同西方繪畫(huà)相比，同樣是取景造物，但是從原始社會(huì)的洞穴繪畫(huà)與巖畫(huà)開(kāi)始，為何形成了如此南轅北轍的區(qū)別呢？在中國(guó)，繪畫(huà)工具與書(shū)寫(xiě)文字的工具是密不可分的，這就造成了“書(shū)畫(huà)同源”文化現(xiàn)象的產(chǎn)生，所以關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的理解與欣賞或者實(shí)踐，都要從“書(shū)畫(huà)同源”這一文化現(xiàn)象出發(fā)。中國(guó)畫(huà)的主要工具有筆、墨、紙、硯。紙主要指的是宣紙（分為生宣和熟宣）。中國(guó)畫(huà)講究線條的變化，關(guān)于線條總結(jié)出了“十八描”；關(guān)于墨色的變化，又有皴擦點(diǎn)染、濃淡干濕之分；所以總結(jié)中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言，綜合來(lái)說(shuō)就是指線條、色彩、色調(diào)、筆墨、筆觸等。[2]而這樣的關(guān)于繪畫(huà)工具的文化現(xiàn)象在西方是不存在的。油畫(huà)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是以油作為調(diào)和劑加以顏料，用硬質(zhì)短毛畫(huà)筆或者油畫(huà)刮刀繪畫(huà)于不吸油的亞麻布或者其他材料上的一個(gè)畫(huà)種，它產(chǎn)生于歐洲，在西方世界頗為流行。

3.繪畫(huà)手法的變遷

中國(guó)有句老話：“一草一木總關(guān)情?！崩墒缹幵诶L畫(huà)題材、工具材料和構(gòu)圖形式上都非常注重向中國(guó)人傳統(tǒng)的文化心理靠近，但是在繪畫(huà)手法上卻還依然保持著極其濃重的歐洲繪畫(huà)意味。比如在《八駿圖》中受光影產(chǎn)生的陰影表現(xiàn)得比較明顯，樹(shù)木通過(guò)強(qiáng)烈的明暗對(duì)比表現(xiàn)立體感，并在地面上投下陰影；馬匹用結(jié)構(gòu)造型，紅棕色馬匹用白色染出高光來(lái)表現(xiàn)體積。

郎世寧繪制的《乾隆朝服像》達(dá)到了歷朝歷代帝后肖像的最高水平。由于年代久遠(yuǎn)，我們現(xiàn)在很難找到宋代之前的帝后肖像畫(huà)卷，目前保存的帝后肖像畫(huà)以宋元時(shí)期及清代乾隆帝之前的為主，他們與郎世寧所繪制的帝后肖像畫(huà)不同的是，前代帝后肖像畫(huà)所使用是中國(guó)傳統(tǒng)的“寫(xiě)真手法”，人物面部先用淡墨勾勒輪廓，再施以粉彩暈染，這就是所謂的單線平涂法。這方面我們可以拿明代時(shí)期帝王肖像《明世宗坐像》（圖8），以及清初的《康熙朝服像》（圖9）和郎世寧所繪制的《乾隆朝服像》做比較。[9]作為宮廷畫(huà)師的畫(huà)家必定是代表了當(dāng)時(shí)社會(huì)畫(huà)功最深厚的人，從這個(gè)角度分析比較，此畫(huà)作在一定程度上反映了中國(guó)明清時(shí)期肖像畫(huà)的發(fā)展水平。

（三）旨趣的變遷

郎世寧的繪畫(huà)色彩語(yǔ)言體現(xiàn)了對(duì)清朝皇帝喜好的迎合。郎世寧在來(lái)中國(guó)之前在意大利的學(xué)習(xí)生涯中受到巴洛克繪畫(huà)風(fēng)格的影響，我們從他早期作品及聯(lián)系歐洲巴洛克時(shí)期的作品可推斷一二，其作品充滿了動(dòng)感、力量和瞬間的爆發(fā)力，構(gòu)圖也是典型的歐洲風(fēng)格，而到了中國(guó)，郎世寧的繪畫(huà)趣味受到了封建統(tǒng)治階級(jí)審美趣味的影響。作為傳教士，在他看來(lái)，繪畫(huà)是在中國(guó)傳教的手段，而中國(guó)水墨畫(huà)講究畫(huà)人畫(huà)品，這我們從中國(guó)古代推崇的文人畫(huà)中就可以看出。不妨做一個(gè)小小的推測(cè)，身為宮廷畫(huà)師的傳教士們開(kāi)始并不是很喜歡水墨畫(huà)，但是為了能夠在宮廷中站穩(wěn)，為了在中國(guó)傳教才學(xué)習(xí)水墨畫(huà)，他們?cè)诼亟佑|中國(guó)繪畫(huà)的過(guò)程中，漸漸地領(lǐng)悟到中國(guó)畫(huà)的精髓，結(jié)合他們從小接觸的西方繪畫(huà)的透視和色彩理論，達(dá)到了中西方繪畫(huà)的大融合。[2]

我們要客觀看待郎世寧繪畫(huà)語(yǔ)言中所體現(xiàn)的帝國(guó)宮廷趣味。從繪畫(huà)題材來(lái)看：郎世寧奉封建皇帝的旨意作畫(huà)，題材上必然是迎合皇帝的喜好來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。歐洲的宗教題材繪畫(huà)很少涉及到馬與花鳥(niǎo)題材的內(nèi)容，而郎世寧在中國(guó)期間的繪畫(huà)不僅有大量的駿馬圖、花鳥(niǎo)繪畫(huà)，為了迎合皇帝的需求，他甚至創(chuàng)作了佛教題材的作品，還有大量的為慶祝中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日的時(shí)令畫(huà)。除了上述題材的畫(huà)作之外，郎世寧還繪制了大量的敘事性圖畫(huà)，這些畫(huà)不僅僅有裝飾的功能，更多地是炫耀帝國(guó)的國(guó)力強(qiáng)盛以及歌頌封建帝王的豐功偉績(jī)，這正是帝國(guó)皇帝喜好趣味在宮廷繪畫(huà)中的直接體現(xiàn)。[8]從繪畫(huà)風(fēng)格上來(lái)看：《聚瑞圖》是郎世寧中西合璧畫(huà)風(fēng)的開(kāi)山之作。它用絹代替了油畫(huà)布，同時(shí)配合中國(guó)的筆墨、顏料，去掉皇帝難以接受的陰影與高光，繪畫(huà)內(nèi)容選材上也盡量迎合皇帝的審美趣味，選擇了封建宮廷所喜愛(ài)的祥瑞之物。雖然從文人畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，郎世寧的作品是不入流的，所以后期“合筆畫(huà)”應(yīng)運(yùn)而生?！昂瞎P畫(huà)”雖然沒(méi)有達(dá)到中國(guó)文人畫(huà)意象與畫(huà)面完美協(xié)調(diào)融合，但它是在封建社會(huì)繪畫(huà)中的一次偉大嘗試。從繪畫(huà)技法與色彩上來(lái)看：郎世寧最大限度地減弱了西洋畫(huà)的意味，雖然在造型手法上仍然可以明顯地看出歐洲寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的輪廓，但是經(jīng)過(guò)他的一系列改良，畫(huà)作的畫(huà)面既有厚重的立體感，又有寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，搭配了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的山水點(diǎn)綴。而繪畫(huà)工具的改變則是讓郎世寧不得不改技法的客觀條件；還有繪畫(huà)的構(gòu)圖，他已經(jīng)注意到中國(guó)繪畫(huà)所包含的風(fēng)格、所表現(xiàn)的意境，或者一幅畫(huà)所展現(xiàn)的多個(gè)故事片段；這一切都促使郎世寧繪畫(huà)體現(xiàn)出宮廷西洋風(fēng)與帝國(guó)性質(zhì)的融合。

二、如何評(píng)價(jià)郎世寧繪畫(huà)中的色彩語(yǔ)言

（一）族群色彩認(rèn)同的互動(dòng)影響

中國(guó)傳統(tǒng)工筆繪畫(huà)深受儒家傳統(tǒng)哲學(xué)的影響?？梢哉f(shuō)，工筆繪畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史上重要的一部分，從誕生初期開(kāi)始，就是為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的，在用色方面也體現(xiàn)著統(tǒng)治階級(jí)的喜好。如在魏晉時(shí)期，宮廷工筆畫(huà)推崇佛家及道家的莊重典雅，在用色方面追求的是恬淡高雅的視覺(jué)感受；而在唐代，宮廷工筆畫(huà)開(kāi)始用于王公貴族的室內(nèi)裝飾，在色彩上追求富麗堂皇的金色、銀色、石青、石綠等，符合唐代貴族對(duì)奢侈生活的追求。[10]明末清初大批西方傳教士來(lái)到中國(guó)，西方繪畫(huà)藝術(shù)也隨之傳入東方，這一現(xiàn)象深深地影響了傳統(tǒng)的中國(guó)工筆繪畫(huà)。郎世寧把西方透視法及光學(xué)原理與中國(guó)畫(huà)的筆墨、線條形式等技巧相結(jié)合，形成了帶有明顯時(shí)代特征的西體畫(huà)：先用淡墨勾勒人物的外形輪廓，然后用色彩多次渲染所描繪景物的結(jié)構(gòu)，直到掩蓋原有的墨線。

郎世寧作為一名清廷的西洋宮廷畫(huà)師，在用色方面自然帶有用筆謹(jǐn)慎、賦色麗的宮廷繪畫(huà)特點(diǎn)。這一特點(diǎn)與唐宋之際著名的宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)家黃筌不謀而合。現(xiàn)存的《寫(xiě)生珍禽圖》（圖10）為黃筌代表作。他所謂“畫(huà)花妙在傅色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，但以輕色染成，謂之寫(xiě)生”，這樣的繪畫(huà)順序與郎世寧繪畫(huà)也是相似的。在色彩方面，作為宮廷畫(huà)，祥瑞氣與富貴氣是必要的，在黃筌的《寫(xiě)生珍禽圖》中描繪了幾只互不相干的鳥(niǎo)類(lèi)，昆蟲(chóng)與烏龜共計(jì)24只，除了畫(huà)面黃金分割點(diǎn)附近的一只紅鳥(niǎo)與一只天牛賦以濃重的紅色外（這一大一小兩個(gè)呼應(yīng)的紅色色塊，恰好起到了平衡構(gòu)圖的作用），其余的動(dòng)物都是以墨色渲染為主，施以淡彩；而在郎世寧的花鳥(niǎo)繪畫(huà)中我們可以發(fā)現(xiàn)，他是格外喜愛(ài)用白色造型的畫(huà)家，無(wú)論是早期的《八駿圖》還是后來(lái)的《白鶻圖》《秋林駿馬圖》等，都使用了大量的白色來(lái)塑造形體。在《花陰雙鶴圖》（圖11）中，郎世寧繼續(xù)使用了白色，并沿用了西方繪畫(huà)中用色彩造型的技法，用白色與環(huán)境色中的石綠、石黃、蛤粉的互動(dòng)變化來(lái)刻畫(huà)出繪畫(huà)主體的動(dòng)作，又用兩只顏色明度較低的小鶴來(lái)打斷了兩只白鶴在構(gòu)圖上平分畫(huà)面的局面，使得畫(huà)面中的四鶴像是一個(gè)溫馨的大家庭。在描繪的意象上，龜在中國(guó)傳統(tǒng)文化中寓意長(zhǎng)壽，鶴也同樣含有此意。黃筌與郎世寧同樣服務(wù)于統(tǒng)治者，均是注重以色彩表現(xiàn)繪畫(huà)的宮廷畫(huà)家，而郎世寧繪畫(huà)更多地體現(xiàn)出西方繪畫(huà)透視及光學(xué)原理對(duì)畫(huà)面的影響。從黃筌所處的唐宋之際到郎世寧所在的明清之際，宮廷繪畫(huà)作為中國(guó)繪畫(huà)史上的一個(gè)族群，在工筆繪畫(huà)方面雖然具有相類(lèi)似的色彩與意象認(rèn)同，但是隨著社會(huì)的發(fā)展，多少都形成了不同的審美格調(diào)。

（二）色彩傳達(dá)符號(hào)的互動(dòng)影響

中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想滲透于中國(guó)文化的意象的審美體系，也深深地影響著中國(guó)畫(huà)色彩的審美取向?！犊脊び洝分杏涊d：“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃?！薄拔逍姓f(shuō)”是中國(guó)文化中影響廣泛的學(xué)說(shuō)之一，中國(guó)傳統(tǒng)文化的方方面面都被冠以“五行說(shuō)”的意味，中國(guó)人的色彩觀也深受其影響，具有鮮明的特色。色彩學(xué)有著深厚的文化底蘊(yùn)，繪畫(huà)中歷史人物服飾色彩的運(yùn)用與其身份、時(shí)代背景及傳統(tǒng)文化密不可分。不同歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化因素各不相同，使得我國(guó)各個(gè)歷史時(shí)期、各個(gè)朝代所推崇的色彩觀念也不盡相同。但總的來(lái)說(shuō)，以“禮”為本的出發(fā)點(diǎn)是相同的，色彩傳達(dá)符號(hào)的互動(dòng)影響總是與當(dāng)時(shí)社會(huì)的生產(chǎn)力水平、文化狀態(tài)、宗教信仰、對(duì)外開(kāi)放程度等密切相關(guān)的。例如：紅色在傳統(tǒng)文化中寓意生命、熱烈、高貴、喜慶，常為統(tǒng)治階級(jí)貴族使用的顏色；黃色在色譜中明度最高、顏色最為鮮亮，在五行中，黃色代表土，被認(rèn)為是一切的根本，認(rèn)為有驅(qū)逐邪惡的含義，所以黃色后來(lái)成為帝王的專(zhuān)用色。在清代宮廷中，明黃色與杏黃色是清代最為尊貴的顏色，代表著統(tǒng)治階級(jí)至高無(wú)上的權(quán)力地位；大紅色象征著充滿朝氣，寓意吉祥，所以在清代春分時(shí)刻皇帝在日壇祭天時(shí)候要身穿大紅色朝袍，同時(shí)還要佩戴紅色的珊瑚朝珠；青色，是中國(guó)特有的顏色之一，在清代宮廷中各個(gè)級(jí)別的官吏中使用得最為廣泛，青色在中國(guó)傳統(tǒng)色彩意象中指代莊重、高貴與古樸；紫色在中國(guó)的傳統(tǒng)色彩代表著高貴優(yōu)雅，具有吉祥的含義，古代還以紫色的云為祥瑞之氣，具有為帝王的統(tǒng)治帶來(lái)祥瑞的寓意，在清代除了黃色是皇家專(zhuān)用的顏色外，紫色也是禁止其他人使用的；綠色，在清代被認(rèn)為是介于藍(lán)色與黃色之間的“間色”，皇室與貴族是禁忌綠色的，由于綠色不是正色，所以在清代的禮服中是不能使用綠色的。[11]

從郎世寧留世的80多件作品來(lái)看，與帝王活動(dòng)相關(guān)的繪畫(huà)作品，在色彩語(yǔ)言或構(gòu)圖上都被他賦予了帝王符號(hào)。在《平安春信圖》（圖12）中，畫(huà)中，雍正皇帝和皇子弘歷（也就是后來(lái)的乾隆皇帝）站在竹林中，衣著閑適，神態(tài)安然，色彩搭配和諧，父子親情躍然絹上，生活氣息濃厚，充滿了中國(guó)文人畫(huà)的意趣，其中雍正身著黃色上衣，代表了雍正是長(zhǎng)輩的身份地位；弘歷身著淡紫色上衣，彎腰的動(dòng)作也體現(xiàn)了對(duì)長(zhǎng)輩的尊重，兩人在具有象征意義的環(huán)境中身穿儒服，顯示出清代皇帝想從各個(gè)方面，無(wú)論是作為君主還是文人，都成為世人的行為典范；背景使用青色來(lái)平涂，顯示出畫(huà)面的高貴與莊重；畫(huà)中人物的臉部表現(xiàn)細(xì)膩，基本看不到描畫(huà)輪廓的線條，依舊使用的是郎世寧最為擅長(zhǎng)的用色澤的深淺濃淡來(lái)表現(xiàn)五官的立體效果。竹子也與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)里面的墨竹不一樣，立體感與明暗對(duì)比都很突出。整幅畫(huà)傳達(dá)出一種父慈子孝的中國(guó)傳統(tǒng)的人倫思想。也許在某種程度上暗指皇位的更迭，迎合了統(tǒng)治者的口味。[9]后來(lái)乾隆皇帝在這幅畫(huà)上題詩(shī)“寫(xiě)真世寧擅，繪我少年時(shí)”，以此來(lái)贊譽(yù)郎世寧的畫(huà)藝。

在《平定準(zhǔn)部回部得勝圖-凱宴成功諸將士》（圖13）一畫(huà)中，郎世寧按照西方繪畫(huà)中構(gòu)圖的常用格式，把皇帝的駐扎營(yíng)帳繪制在畫(huà)面黃金分割點(diǎn)的位置，使用皇家專(zhuān)用色明黃色來(lái)描繪皇帝的地位，用青色服飾色彩來(lái)刻畫(huà)王公大臣的服飾色彩，其余人員用橘黃、橘紅、絳紅等暖色來(lái)描繪，傳達(dá)出一種戰(zhàn)爭(zhēng)勝利、凱旋而歸的喜氣洋洋的畫(huà)面感，貼近繪畫(huà)主題，迎合統(tǒng)治階級(jí)的喜好。

（三）色彩心理誘導(dǎo)的互動(dòng)影響

色彩的心理效應(yīng)來(lái)自色彩在視覺(jué)刺激上對(duì)人的生理乃至心理產(chǎn)生直接或間接的影響。歌德曾經(jīng)說(shuō)道：“一個(gè)俏皮的法國(guó)人自稱(chēng)，由于夫人把他的內(nèi)室里家具的顏色從藍(lán)色改編成了紅色，他對(duì)夫人說(shuō)話的音調(diào)都改變了?！庇纱丝梢钥闯?，色彩對(duì)于人的心理可以誘導(dǎo)產(chǎn)生不同的心理感受。色彩具有表達(dá)繪畫(huà)者內(nèi)心感受與思想的作用，繪畫(huà)者在繪畫(huà)中把對(duì)畫(huà)面色彩的感覺(jué)通過(guò)色彩的心理效應(yīng)變成帶有復(fù)雜感情和想象力的感覺(jué)，使繪畫(huà)者的心理感受與感情集中體現(xiàn)于畫(huà)作之中。[12]

在郎世寧為乾隆皇帝繪制的《乾隆大閱圖》（圖14）中，乾隆皇帝與馬匹都是1：1的真人大小，皇帝呈3/4側(cè)面像，頭戴盔甲，著明黃色龍紋大閱甲，掛著弓箭，騎著一匹白棕相間的馬匹，意氣風(fēng)發(fā)，眼望眾人，背景與天色融為一體，突顯畫(huà)面主體。我們不難看出，這幅畫(huà)在表現(xiàn)手法上受到了歐洲同時(shí)期繪畫(huà)作品的影響。歐洲君王騎馬像的歷史可以追溯至羅馬時(shí)代，并再現(xiàn)于文藝復(fù)興時(shí)期。不同的是，如果我們以《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道的拿破侖》（圖15）為例對(duì)比，歐洲君王騎馬像通過(guò)馬的姿態(tài)與人物動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)君主意氣風(fēng)發(fā)、斗志昂揚(yáng)的精神面貌；而郎世寧筆下的《乾隆大閱圖》則是通過(guò)皇帝服飾的顏色、花紋以及各種裝飾來(lái)突出表現(xiàn)皇帝至高無(wú)上的地位；在《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道的拿破侖》中，環(huán)境色的表現(xiàn)比比皆是，自然為畫(huà)面添加活潑的律動(dòng)感；而在《乾隆大閱圖》中，環(huán)境色之間的相互影響可謂少之又少，這體現(xiàn)了郎世寧對(duì)乾隆皇帝的無(wú)限尊崇，他是在完成一幅至高無(wú)上的帝王的標(biāo)準(zhǔn)像，這樣的性質(zhì)就決定了這樣的作品在肖像特征與禮儀品味上的高水準(zhǔn)要求，作為一名忠于職守的西洋宮廷畫(huà)家，他有義務(wù)使帝王肖像傳達(dá)出莊嚴(yán)、高雅與至高無(wú)上的色彩心理暗示。

結(jié) 語(yǔ)

以郎世寧為代表的傳教士畫(huà)家在清朝前期的藝術(shù)活動(dòng)，是在相對(duì)封閉的文化情景和特殊歷史條件下產(chǎn)生的藝術(shù)現(xiàn)象。郎世寧對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行了深入的研究，并結(jié)合自己的繪畫(huà)基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)揮，使其繪畫(huà)色彩語(yǔ)言在族群認(rèn)同、色彩傳遞帝王符號(hào)與色彩心理誘導(dǎo)方面都產(chǎn)生了深刻的影響?？陀^上，像郎世寧這樣的傳教士畫(huà)家為中國(guó)帶來(lái)了歐洲文藝復(fù)興的文化成果，為中西文化交流做出了重要貢獻(xiàn)，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這一時(shí)期所產(chǎn)生的“中西合璧”的藝術(shù)成果成為中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要借鑒。

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