王心璐

摘要：縱觀梵高的作品就不難發(fā)現(xiàn)，浮世繪對梵高的影響分為兩個時期，前期也就是巴黎時期，熱衷于臨摹浮世繪，運用單純的日本符號；后期為阿爾時期，在此時期，梵高已將浮世繪的語言消化在了自己的作品當(dāng)中，可以說是浮世繪更深層次的影響了梵高。本文透過對梵高作品的分析，來淺析浮世繪含蓄的具有東方韻味的寫實性、明亮色彩、對比色應(yīng)用、非對稱性構(gòu)圖、抽象的裝飾性、線性描繪等美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：梵高；浮世繪；美學(xué)特征

一、浮世繪的形成背景

發(fā)源于17世紀(jì)日本江戶時代的浮世繪版畫，狹義上講由日本傳統(tǒng)的大和繪及風(fēng)俗畫發(fā)展演變而來，廣義上講又吸收了中國明清版畫手法和西方繪畫的透視原理吸收進(jìn)自己本民族特征，表現(xiàn)平民生活、美人、風(fēng)景的版畫。

17世紀(jì)日本戰(zhàn)國時期，藩鎮(zhèn)割據(jù)，新興的武士階層掌握著文化權(quán)利，表面局部的繁榮與國家整體形勢的不穩(wěn)定，平民百姓感嘆人生短暫、世事無常，有詩這樣寫道：“浮世不過夢一場，何必如此認(rèn)真，還是將眼前美好的瞬間化作永遠(yuǎn)的記憶吧”。就反映出市民階層普遍滋生及時行樂的人生觀。具有輕松浪漫色彩的平民文化中浮世繪版畫就是其中的代表。與貴族藝術(shù)相比，浮世繪更注重身邊的風(fēng)景、現(xiàn)實中的人，而將自然風(fēng)光、日常情趣作為畫面主體。與公家與貴族階層的畫家缺乏自身的個性表達(dá)方式對比，浮世繪畫家在其作品中表達(dá)了真摯的人生與世俗情懷，其作品與人的生命、生活、生存緊密相連。

二、含蓄的具有東方韻味的寫實性

在巴黎時期，梵高熱衷于臨摹浮世繪版畫，他完全醉心于東方藝術(shù)的單純寧靜狀態(tài)，以自己的色彩觀敘述著異國情調(diào)，梵高還在畫中加入許多他從其他浮世繪上搬過來的那些他認(rèn)為是東方語言的圖案，使畫面別具一格。如《花魁》中的仙鶴、荷花、和竹林，外框的日本字。這些在他看來都具有高度抽象化的東方意蘊。

這種含蓄的具有東方韻味的寫實性是日本“拿來主義”與“雜種文化”的體現(xiàn)，不同于日本文化的母體中國藝術(shù)主張以哲學(xué)理念和思想品格作畫，不重形式而以神韻作為最高準(zhǔn)則的要求。日本藝術(shù)在“拿來主義”的過程中，懂得按照自己需求取舍，浮世繪版畫在前期雖然受明清版畫的影響，撞色的手法十分嫻熟，但卻不是一味的模仿，而是有許多自己的創(chuàng)新與自己本族文化的內(nèi)涵。相比較于西方自然主義那種一覽無余的寫實表現(xiàn)，浮世繪以蘊含著禪宗形象的“含蓄”特征，留些空間和意猶未盡，讓受眾在觀賞時參與進(jìn)來。

三、明亮的色彩和線性特征

梵高贊浮世繪下的日本是“明亮的國度”，在阿爾時期，梵高一改早起繪畫中晦暗、單調(diào)的色彩，對浮世繪有了更深層次的理解，體悟到了平面性，并置鮮艷色彩，也打破了對西方畫中傳統(tǒng)構(gòu)圖方式的表現(xiàn)，賦予作品濃濃的日本風(fēng)格。

明亮的色彩是浮世繪的美學(xué)特征之一，在多彩中富有變化，華麗中蘊含素雅，長久觀賞愈顯情趣。日本浮世繪中擁有湛藍(lán)天空的深邃、纖巧紫紅的精致、和富有音樂般音律的單純墨線共同交織而成。日本人將其視為與“浮世”有著共通性格的人生寫照而喜愛有加，因此也體現(xiàn)出日本民族感嘆生命易逝、真實瞬間美好的“物哀”審美情結(jié)。同時，浮世繪常使用對比色，這很大程度上是受到明清民間版畫紅綠大俗的配色影響，但又在這個基礎(chǔ)上加上自己民族的特色。

四、平涂色彩和抽象的裝飾性

平涂色彩是浮世繪版畫的特征之一，《桑得馬利民居》雖然利用輪廓線表現(xiàn)了建筑物的透視，但色彩的平面性表現(xiàn)的更加強(qiáng)烈。用平涂色彩的方法將現(xiàn)實中的色彩極度夸張，并強(qiáng)調(diào)了補色關(guān)系，突出畫面的裝飾性。

浮世繪版畫極度精煉的發(fā)揮色彩與線條的表現(xiàn)力，在構(gòu)圖與紋樣設(shè)計上，也省略一切多余部分，在視覺表現(xiàn)上達(dá)到了純粹的境界。日本繪畫多用散點透視手法來表現(xiàn)，這不同于歐洲繪畫對三維世界的真實表現(xiàn)，但這并不意味著日本繪畫就此無視畫面空間的擴(kuò)展，無視畫中人物以及其他對象的存在。因此產(chǎn)生了日本繪畫中那種大膽省略多余物體的手法，這些都在梵高的《桑得馬利民居》中被表現(xiàn)的淋漓盡致。

日本繪畫追求的裝飾性特征從遠(yuǎn)古的繩紋陶器上就初見端倪，其體現(xiàn)裝飾性的重要手法，如對金色背景的使用，是從中國繪畫青綠山水中對金泥的使用被發(fā)展而來，后來直接將金箔植入畫面。這體現(xiàn)了日本美術(shù)強(qiáng)調(diào)平涂色彩和抽象的裝飾性特點。

五、非對稱性構(gòu)圖

《運砂船》中的俯視構(gòu)圖的應(yīng)用，這種來自日本的使地板面積超過畫面二分之一的構(gòu)圖方式會產(chǎn)生急劇傾斜的感覺，在這幅畫中我們可以看到梵高有意無意的吸取了浮世繪的非對稱性構(gòu)圖表現(xiàn)手法。 “局部放大”手法，將畫面極度推進(jìn)，導(dǎo)致主題部分被畫面切割，隨著主題完整性的心理暗示，進(jìn)而表現(xiàn)空間延伸到了畫面之外的感覺。在日本人看來，不完整的樣式和有缺陷的事實有助于傳達(dá)精神意念，而太完美的形式容易使人的注意力停留在形式表面而忽略本質(zhì)的真實。這種局部放大的樣式特征雖是吸收自中國繪畫，但是全景式構(gòu)圖并不符合日本人喜歡小藝術(shù)品的審美特征，所以他們選擇了濕潤舒緩、更接近日本自然風(fēng)貌的南宋山水，在其演變過程中，從這里可以看出日本人會對自己的文化走向進(jìn)行取舍，創(chuàng)造適合自己的美術(shù)樣式。

六、地理決定論和日本民族精神

梵高對浮世繪的理解在繪畫語言和精神上都契合的十分到位，日本人由于地理與氣候的原因，四面環(huán)海又緊鄰大陸的地理環(huán)境決定了日本特有的自然風(fēng)貌和文化形態(tài)。天然的地理屏障優(yōu)美的環(huán)境和安定的生活直接影響了日本人的基本性格和原始文明意識的形成，所以自古就形成了崇尚自然的世界觀，并由此孕育了崇尚自然的造型與色彩的美術(shù)樣式，從根本上不同于西方的理性精神。日本美術(shù)史學(xué)家龍拙庵說：“日本美術(shù)和歐洲美術(shù)做對照，日本美術(shù)是精神之上的主觀主義，西方美術(shù)是客觀主導(dǎo)的理想主義，日本美術(shù)較之歐洲美術(shù)有著更濃厚的象征性和抽象性”。

總結(jié)

透過對梵高作品的分析，我們可以看到其中的浮世繪美學(xué)特征和浮世繪語言形式的運用。浮世繪為他指明了方向，他也成就了浮世繪，讓浮世繪進(jìn)入到了世界藝術(shù)的殿堂，并對后來的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。使得浮世繪中那極富有日本意味的美展示在了世界的面前，也使得人們能透過浮世繪，去了解這美背后所蘊含的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]大島清次：《印象派與浮世繪的周邊》，講談社1992年出版，第231頁。

[2]龍拙庵：《日本美術(shù)的特征》，日本經(jīng)濟(jì)新聞社2000版，第234頁。endprint