張芳

以史為鑒 覺(jué)醒于廢墟
——觀話劇《甲午祭》有感

張芳

話劇《甲午祭》作為“2017山西省新春新創(chuàng)優(yōu)秀劇目展演”劇目之一，由編劇衛(wèi)中、導(dǎo)演吳曉江、舞美設(shè)計(jì)申奧、燈光設(shè)計(jì)孟彬等人組成主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，并匯集了山西省話劇院老中青三代演員力量。“甲午”，意指1894年爆發(fā)的中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)；“祭”，意在重溫這段中華民族的危機(jī)和屈辱，警醒今天的中國(guó)人銘記歷史、勿忘國(guó)恥，以史為鑒、開(kāi)創(chuàng)未來(lái)。

3月3日晚，筆者在太原市青年宮演藝中心觀看了這部劇作。除了引子和尾聲，一共有17場(chǎng)戲，時(shí)長(zhǎng)2小時(shí)20分鐘。以中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)前10年到1895年《馬關(guān)條約》的簽訂這段真實(shí)的歷史事件為依據(jù)，濃縮描寫(xiě)了其間的歷史人物和事件過(guò)程。如此多場(chǎng)次和多維空間的轉(zhuǎn)換、錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系、多線條的事件，依賴(lài)于劇中舞臺(tái)上多重投影和布景的轉(zhuǎn)換，以此營(yíng)造多時(shí)空和假定性。在再現(xiàn)時(shí)代環(huán)境、支持人物表演的功能基礎(chǔ)上，上升到解釋劇情、揭示主旨的功能。

首先，彈性的舞臺(tái)空間，重視平臺(tái)的利用,根據(jù)表演需要組合成多變的、遠(yuǎn)近有致的空間結(jié)構(gòu)，為表演提供豐富的動(dòng)作支點(diǎn)，配合體式變化，有利于舞臺(tái)調(diào)度、表演區(qū)的劃分和舞臺(tái)空間的自由轉(zhuǎn)換，極大地豐富了舞臺(tái)呈現(xiàn)。真實(shí)人物與幻覺(jué)的心靈空間交替在舞美的烘托下實(shí)現(xiàn)無(wú)縫式鏈接，非常巧妙。劇中，李鴻章在讀丁汝昌的絕筆信時(shí)，運(yùn)用閃回的方式，舞臺(tái)后方的投影幕布上出現(xiàn)了軍艦殘骸，黑白色的基調(diào)，丁汝昌站在顛簸破損的軍艦上，宣讀絕筆，情語(yǔ)景語(yǔ)融為一體。其次，就是關(guān)于舞臺(tái)陳設(shè)的問(wèn)題。在舞臺(tái)前側(cè)、后臺(tái)均有傾斜的木板，上面雕刻有介紹甲午海戰(zhàn)的文字，還有倒懸的龍椅、石獅、行走的鐘表、傾斜的船、頤和園內(nèi)景等等。這些舞臺(tái)布景陳設(shè)充分暗示了晚清政府大廈將傾的寓意。然而，繁瑣的布景堆砌過(guò)多易分散觀眾注意力。最后，值得稱(chēng)贊的是那些簡(jiǎn)潔醒目又包含寓意的小而精的布景。其一是在宮廷戲中出現(xiàn)的一條紅線，這條警示線既暗示晚清政府這艘大船搖搖欲墜，又是盲目輕敵的警醒。其次是代表日本武士道精神的戰(zhàn)刀投影，高懸的武士戰(zhàn)刀是明治維新后日本軍國(guó)主義的象征。

我們常說(shuō)：“樂(lè)人易，動(dòng)人難”。觀劇后全劇最激蕩人心的就是北洋水師眾將士在威海劉公島浴血奮戰(zhàn)的場(chǎng)景。北洋水師提督丁汝昌最后在彈盡糧絕、等待援軍希望破滅之后，拒絕了日方勸降，自盡以謝國(guó)人；管帶張將領(lǐng)口銜帶血的大刀，帶領(lǐng)士兵，戰(zhàn)斗到生命的最后一刻；兵娃子被日軍割去舌頭仍冒死送去絕筆信。而清宮內(nèi)卻是看戲賞錢(qián)叫好……北洋水師，作為清后期建立的第一支現(xiàn)代化海軍艦隊(duì)，號(hào)稱(chēng)“世界第九、亞洲第一”，幾近全軍覆沒(méi)。年輕演員富有張力、悲壯的表演引發(fā)觀眾的情感共鳴，悲壯的家國(guó)情懷激蕩心中。

李鴻章人物形象之簡(jiǎn)析

“我李鴻章辦了一輩子的洋務(wù)，開(kāi)礦山、辦工廠、建海軍，可是到頭來(lái)卻是竹籃打水一場(chǎng)空。簽下了一個(gè)個(gè)條約，留下了千古罵名，可是這一切能怨誰(shuí)呢？我充其量不過(guò)是個(gè)‘裱糊匠’，歷史自有后人寫(xiě)?！边@是尾聲中，主人公李鴻章的一段內(nèi)心獨(dú)白?！都孜缂馈返木巹?chuàng)者選擇以晚清的“裱糊大臣”——李鴻章為視角來(lái)重新闡釋一百多年前那段屈辱歷史。而李鴻章這一充滿爭(zhēng)議和傳奇色彩的歷史人物賦予創(chuàng)作極大的難度，在塑造人物上更具挑戰(zhàn)性。李鴻章的扮演者是從福建調(diào)來(lái)的青年演員姚狀飛，塑造了在各種關(guān)系沖突中為茍延殘喘的晚清政府效命的“馬前卒”形象。

首先，李鴻章的一生充滿了傳奇和悲劇色彩，他曾在軍事、政治、經(jīng)濟(jì)、外交、思想文化等各個(gè)重要領(lǐng)域任職?，F(xiàn)在呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的李鴻章形象還不夠豐滿，甚至在劇情進(jìn)展了四分之一后才能“認(rèn)準(zhǔn)”，后半場(chǎng)戲才有“認(rèn)知”，無(wú)法讓觀眾有更多的情感認(rèn)同。戲曲善于通過(guò)核心唱段將主人公的內(nèi)心情感歷程無(wú)限放大。一段委婉曲折的唱腔，在表達(dá)情感的直接、深刻和細(xì)膩上是無(wú)與倫比的。而話劇只能通過(guò)語(yǔ)言行動(dòng)來(lái)表達(dá)、傳遞。尾聲中，李鴻章寥寥幾句自我反思不足以撐起這個(gè)人物。

其次，人物是戲劇的核心。描摹獨(dú)特的靈魂性格，升華個(gè)體在社會(huì)環(huán)境中的生存狀態(tài)和心理歷程。在構(gòu)思李鴻章這個(gè)人物時(shí)，可以有更多的戲劇沖突、心理獨(dú)白來(lái)闡釋他的“無(wú)奈”，多角度、深層次地對(duì)人性進(jìn)行挖掘，在社會(huì)矛盾中展示人性的復(fù)雜。他力主革新，興辦洋務(wù)，引進(jìn)西方先進(jìn)技術(shù)也同流合污俯仰之間；在國(guó)事戰(zhàn)與和的天平上搖擺、輕敵，海戰(zhàn)準(zhǔn)備不充分；兵臨城下被迫談判，效清而誤民，他一手籌建的北洋海軍竟全軍覆沒(méi)……應(yīng)在極致的戲劇情境中展現(xiàn)李鴻章無(wú)法超越時(shí)代和階級(jí)的局限,雖欲力挽狂瀾，卻無(wú)法改變夾裹在滾滾歷史中的個(gè)人悲劇。把李鴻章這一典型藝術(shù)形象立體化呈現(xiàn)后，將人物“功”與“過(guò)”交給觀眾去爭(zhēng)鳴，讓歷史去評(píng)說(shuō)。

慈禧人物形象之簡(jiǎn)析

在很多影視劇和舞臺(tái)劇中，有太多知名演員扮演過(guò)慈禧，《甲午祭》中的慈禧由高菊梅老師扮演。年近70高齡的老演員通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)的京腔臺(tái)詞、極具威懾力的神態(tài)氣場(chǎng)表現(xiàn)出這位封建君主的專(zhuān)制和驕奢跋扈。但是作為曾三次垂簾聽(tīng)政、操控清末實(shí)權(quán)半個(gè)多世紀(jì)、直接影響中國(guó)近代歷史走向的一個(gè)舉足輕重的人物，最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)還顯得單薄，表演的層次較單一。

首先，群臣面對(duì)封建政權(quán)的實(shí)際掌控者——老佛爺，是俯首稱(chēng)臣、馬首是瞻的。在勾心斗角、殺機(jī)四伏的清宮，臣子之間可以劍拔弩張地辯駁，但面對(duì)老佛爺是絕對(duì)的服從。所以老佛爺是不怒自威的，有時(shí)簡(jiǎn)單的“哼”“嗯”的語(yǔ)氣詞就足以控制局面，不必總是高頻率的慷慨激昂的對(duì)話。而且應(yīng)該更貼切地把握老佛爺60歲的儀態(tài)，現(xiàn)在的演出版本慈禧在舞臺(tái)上走動(dòng)略多。

其次，慈禧是封建統(tǒng)治者同時(shí)又是女人，是母親。作為人妻、人母，她權(quán)傾一時(shí)卻青年喪夫、中年喪子，令人扼腕嘆息；作為皇太后，她工于心計(jì)、操縱皇權(quán)于股掌之中；作為晚清最高統(tǒng)治者，面對(duì)列強(qiáng)欺凌還要應(yīng)付政權(quán)日薄西山的頹勢(shì)……慈禧時(shí)刻處在矛盾漩渦之中，能夠挖掘的“戲”很多，僅光緒拘謹(jǐn)怯弱的哀嘆“我當(dāng)家，她做主”是不足以呈現(xiàn)的。

最后，慈禧需要展現(xiàn)更多政治家的謀略。劇中她癡迷戲曲，不顧戶部財(cái)資空缺，一味籌備慶祝六十壽誕，明目張膽地挪用海軍軍費(fèi)，劇作還是處理得相對(duì)簡(jiǎn)單。面對(duì)“三千年未見(jiàn)之變局”，她該如何應(yīng)對(duì)？

談到歷史劇，特別是寫(xiě)實(shí)的歷史正劇，在塑造人物形象時(shí)往往易拘泥于史實(shí)而成為歷史講座?！都孜缂馈吩跀⑹律掀蛴跉v史片段的銜接，過(guò)于碎片化的平鋪直敘。如果劇作家能在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上，虛構(gòu)一些符合藝術(shù)真實(shí)的細(xì)節(jié)來(lái)塑造典型形象、構(gòu)架戲劇沖突，使整部劇戲劇脈絡(luò)組織得張弛有度，起承轉(zhuǎn)合自然流暢，劇目的藝術(shù)質(zhì)量將更加上乘。

張芳,女,山西省戲劇研究所,助理研究員。