梁冰寒

摘要：反映論作為影響中國現(xiàn)代文藝界頗深的學(xué)說，其歷史可以追溯到摹仿說、再現(xiàn)說。但反映論并不是完全對摹仿說的傳承，它與摹仿說在概念與本質(zhì)上有極大的不同，但它們都有一個重要的共同點——認為藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的活動，不是簡單的摹仿與反映。值得關(guān)注的是二者在概念相差很大的情況下，依舊有重要的觀點相同。通過兩者的辨析，我們將會對文學(xué)從何而來、如何發(fā)生、文學(xué)又是如何影響人類發(fā)展等問題有更深的認識。

關(guān)鍵詞：反映論；摹仿說；創(chuàng)造性

反映論作為影響中國現(xiàn)代文藝界頗深的學(xué)說，其歷史可以追溯到摹仿說、再現(xiàn)說。但反映論并不是完全對摹仿說的傳承，它與摹仿說在概念與本質(zhì)上有極大的不同，但它們都有一個重要的共同點——認為藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的活動，不是簡單的摹仿與反映。亞里士多德是摹仿說的集大成者，在他的手里，摹仿說第一次形成了較為完整的理論體系。而反映論在列寧的手里接續(xù)了前人的觀點，使反映論得到了長足了發(fā)展。所以本文大部分以亞里士多德與馬克思的觀點為參考、比較。

一、反映論與摹仿說的差異處

亞氏在他的《詩學(xué)》里提到“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂———這一切實際上是摹仿， 只是有三點差別， 即摹仿所用的媒介不同， 所取的對象不同， 所采的方式不同?！雹倨渲兄档米⒁獾氖莵喞锸慷嗟聦δ》碌膶ο髣澐郑J為藝術(shù)摹仿的是行動中的人，他說“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”。②亞氏的老師柏拉圖認為藝術(shù)是摹仿的摹仿，摹仿的對象是諸神世界或者一個“理式”，亞氏雖承柏拉圖的教育，但他認為一般與個別是緊密聯(lián)系的，一般存在與個別中，普遍概念不能脫離具體事物存在，所以在他的理論里藝術(shù)的摹仿對象應(yīng)該是真實世界的人。而反映論則認為認識對象是不依賴于主體意識而客觀存在的外在客觀，被反映物先于反映者存在，沒有客觀存在就沒有反映。這里反映論既肯定了反映對象的“真”，又擴大了摹仿說的客觀對象，強調(diào)了客觀對象的重要性。

在主體的摹仿與反映如何形成上，二者也有很大的區(qū)別。亞氏認為“詩的起源……出于人的天性。人從孩提的時候起就有模仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識就是從模仿得來的）”③，他認為詩的創(chuàng)作出于人的本能，人天生就會摹仿。但亞氏并沒有解釋為什么摹仿是天賦。這與反映論恰恰相反，反映論認為反映不是人的天賦，是人后天形成的能力。正如列寧所說：“沒有被反映者就不能有反映，被反映者是不依賴于反映者而存在的?！雹苓@里列寧再一次強調(diào)了客觀現(xiàn)實對反映的重要作用，這與唯物主義強調(diào)物質(zhì)是第一性相符合。

在反映論與模仿說的摹仿對象上，兩者有差異卻也有相通之處。如果亞氏和他的老師柏拉圖在摹仿對象上的差異在于對“真”的不同看法，那么摹仿對象與反映對象之間復(fù)雜的相異之處所牽扯出的相通之處。上文已經(jīng)提到，亞里士多德認為詩摹仿的是“行動中的人”，為什么摹仿的對象不是“人”或者其他描述詞例如性格，動作。亞里士多德認為摹仿對象必須具備兩個因素，一是人，二是行動中。即這個人是在有目的的做事情的過程中，不能是安靜的沒有目的的人。那么目的在亞里士多德的摹仿對象就值得關(guān)注。在《詩學(xué)》里，亞里士多德對詩人的職責(zé)解釋為“不在描述已發(fā)生的事，即按照可然律或必然律是可能的事”，既然詩人的寫詩的目的是要穿越事物的現(xiàn)象去揭示本質(zhì)，那詩歌就不能只是簡單、純粹的像畫畫似的只寫詩人眼睛看到的。詩人是帶著目的在創(chuàng)作，詩人作品里的主人公也是必需具有目的性的，這里作品內(nèi)外的目的都顯現(xiàn)了出來。在對人性的研究里，普遍認為人類發(fā)展的內(nèi)因里有一條便是人對現(xiàn)狀的不滿足和不滿意，促使人改變。于是在行動中的人最能體現(xiàn)這個人的內(nèi)心愿望和渴望，他行動的目的就是他行動的因是他的動力。作品里的人具有目的，這個目的是由詩人決定，有因才有果，這個因就是詩人要揭示的本質(zhì)和必然性。詩人的摹仿對象因為這種目的就有了選擇性，不是盲目的隨意的挑選摹仿對象。再來看列寧的反映論里的反映對象，反映論里認為文藝反映的應(yīng)該是客觀現(xiàn)實?？陀^現(xiàn)實顯然比行動中的人范圍更廣，但再來仔細看反映者與反映對象的關(guān)系，上文也提到過“沒有被反映者就不能有反映，被反映者是不依賴于反映者而存在的”。被反映者不依賴反映者存在，這是認識論的概念，我們先看看前一句里說的沒有反映者就不能有反映。它與摹仿說的相似在于他們都承認作家對作品對象的決定性和選擇性。且不論摹仿對象和反映對象的范圍差異，在對象的選擇上，摹仿說和反映論都強調(diào)了作家和作品的創(chuàng)造性。后面有很多人在解讀列寧的反映論時都認為反映論容易走向機械反映，即反映者毫無創(chuàng)造性的直觀描述客觀現(xiàn)實。但是如果認為反映論只是機械反映現(xiàn)實，那就是否定了大腦的作用。每個人眼之所見，手之所觸，五感之覺，都是有巨大差異的，這種差異的造成當(dāng)然不只是因為每個人生理結(jié)構(gòu)的不同，更多的是因為大腦和思維的不同。因此，即使是在反映論與摹仿說的對象差異如此之大的情況下，我們依舊可以看到，創(chuàng)作者在創(chuàng)作時最重要的是創(chuàng)造性思維。行動中的人不是路邊隨意移動的人群，客觀現(xiàn)實中某個人不是創(chuàng)作者動筆時剛好看到的人，這是創(chuàng)作者在對象選擇上的創(chuàng)造性表現(xiàn)。不僅如此，反映論和摹仿說都有多處對創(chuàng)造性的表現(xiàn)，例如詩歌對本質(zhì)的揭示、反映必須要經(jīng)過大腦的經(jīng)過等等。只是在這里，我們簡單的通過摹仿說與反映論對象的差異之處察覺相同之處時發(fā)現(xiàn)了隱藏的創(chuàng)造性這個因素。

亞里士多德的摹仿說與列寧的反映論相隔幾千年，概念上差異頗大。反映論是在現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展下提出的，汲取了許多科學(xué)的觀點，是在大量關(guān)于腦的知識的基礎(chǔ)上作出概括的。所以關(guān)于它們的區(qū)別不再一一贅述。值得關(guān)注的是二者在概念相差很大的情況下，依舊有重要的觀點相同。

二、反映論與摹仿說的相同處

亞里士多德提出的的摹仿說并不是簡單的再現(xiàn)，在《詩學(xué)》第九章中亞氏說： “詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用`韻文 ； ……兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴肅地對待； 因為詩所描述的事帶有普遍性，而歷史則敘述個別的事。”⑤在第二十五章中他又說： “一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更為可取” ，“如果有人指責(zé)詩人所描寫的事物不符實際，也許他可以這樣反駁： `這些事物是按照它們應(yīng)當(dāng)有的樣子描寫的”。⑥亞氏提出詩與歷史的差別不在寫作文體，關(guān)鍵在詩人的寫作遵照的是可能性與必然性，按照事物的規(guī)律與聯(lián)系去創(chuàng)作的，因此詩比之歷史，具有前瞻性、指導(dǎo)性的特點。據(jù)此，亞氏提出藝術(shù)要有典型性，要塑造典型人物，藝術(shù)的任務(wù)是揭示生活的本質(zhì)。這里，藝術(shù)就有了創(chuàng)造性，它并不是機械的再現(xiàn)生活與人物。亞氏認為摹仿就應(yīng)該抓住事物的本質(zhì)特征，塑造典型性。在《倫理學(xué)》中亞氏說過這樣的話： “藝術(shù)就是創(chuàng)造能力的一種狀況，其中包括真正的推理過程。一切藝術(shù)的任務(wù)都在生產(chǎn)，這就是設(shè)法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變?yōu)榇嬖诘模@東西的來源在于創(chuàng)造者而不在所創(chuàng)造的對象本身； 因為藝術(shù)所管的既不是按照必然的道理已存在的東西，也不是按照自然終須存在的東西——因為這兩類東西在它們本身里就具有它們所以要存在的來源。創(chuàng)造和行動是兩回事，藝術(shù)必然是創(chuàng)造而不是行動?！雹吣敲磥喪蠈λ囆g(shù)形象是否完全符合現(xiàn)實所摹仿的對象并不在意，藝術(shù)的摹仿不是純粹還原現(xiàn)實生活，而是創(chuàng)造性樹立典型形象揭示事物聯(lián)系與生活的本質(zhì)，于是這個創(chuàng)造的任務(wù)自然就落在創(chuàng)作主體身上，亞氏在這里就承認了主體的能動性。

再看反映論也認為反映不是照鏡子一樣的單純反映，而是主體發(fā)揮了能動性，摻雜了主體的情感與經(jīng)驗。反映者不僅反映事物的現(xiàn)象，也能通過現(xiàn)象看到事物的本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律。

既然反映論與摹仿說都提到了創(chuàng)作主體的能動性，那么創(chuàng)作的意義何在呢，它與直接再現(xiàn)的功能有何不同呢？亞氏有“凈化說”的觀點，他認為詩和悲劇能夠抑制人的原始沖動，喚起人心靈的協(xié)調(diào)與平衡，從而使人得到寧靜和諧和精神的升華。古希臘哲學(xué)家也認為過度的情緒與激情對人是有害的，柏拉圖將詩人排除在他的理想國之外就是因為詩人會傳播對青少年有害的思想，導(dǎo)致理想國中的青年不能保持理性。但亞氏并不贊同他老師的觀點，他的理論里，“真”是摹仿的極致。這里的“真”當(dāng)然并不指真實，如果只是還原真實世界，詩人與歷史與畫畫就不能區(qū)別開來，甚至歷史與畫畫更能讓人直觀認識到真實。問題又回到了詩的目的。因為亞里士多德認為摹仿的價值就在于它的變形，它按照“事物應(yīng)當(dāng)是的樣子”去描寫。因此詩恰恰是喚起人理性的藝術(shù)。悲劇里的人不是因為道德的好壞而造成最終的結(jié)果，而是因為他的行為或者選擇，在偶然的情況下形成了悲劇。既然悲劇是隨機的，沒有固定性，那么悲劇可能隨時降臨在人身上。正是這種不定的悲劇使觀者充滿了恐懼與憐憫，因為他們意識到人生處處充滿轉(zhuǎn)機與機遇，人不能完全把握命運。于是對他人充滿憐憫和愛意是宣泄情感和自我安慰的好方法。如果悲劇只是簡單的還原生活，那么觀者可能迷惑到底是什么造成了悲劇，他們不能從生活中直接看到本質(zhì)。于是詩人的職責(zé)之一就是讓他的觀眾從作品里了解到事物發(fā)生規(guī)律，不管詩人寫的是過去還是將來、真實還是虛幻，只要詩人是按照可能性與必然性摹仿的，那他的作品就是亞氏所說的詩而不是歷史。這種詩人獨有的前瞻性預(yù)示了社會發(fā)展的方向，人們從詩里去汲取知識并將之用于社會，指導(dǎo)社會的前進方向，這是詩的社會功能之一，也是為什么藝術(shù)不能照搬生活而是要發(fā)揮創(chuàng)造性的原因。因此，藝術(shù)與被反映者、被摹仿者不是簡單的反映、摹仿關(guān)系，而是相互作用的關(guān)系。

馬克思主義經(jīng)典哲學(xué)的反映論是建立在科學(xué)的發(fā)展與對人腦大量的研究成果上的，而古希臘的摹仿說幾乎是靠哲學(xué)家們自己的經(jīng)驗知識和感覺摸索的，兩者差異明顯。但反映論走到現(xiàn)在，不能說沒有摹仿說的影子，他們都側(cè)重藝術(shù)的客觀性，強調(diào)藝術(shù)再現(xiàn)因素，認為藝術(shù)是客觀世界的再現(xiàn)與摹仿，承認創(chuàng)作主體的能動性和文學(xué)的社會功能。通過兩者的辨析，我們將會對文學(xué)從何而來、如何發(fā)生、文學(xué)又是如何影響人類發(fā)展等問題有更深的認識。

參考文獻 ：

[1] 伍蠡甫，胡經(jīng)之.《西方文藝理論名著選編》[M].北京 ： 北京大學(xué)出版社，1985：45

[2] 伍蠡甫，胡經(jīng)之.《西方文藝理論名著選編》[M].北京 ：北京大學(xué)出版社，1985：55

[3] 伍蠡甫，胡經(jīng)之.《西方文藝理論名著選編》[M].北京 ：北京大學(xué)出版社，1985：60

[4] 伍蠡甫，胡經(jīng)之.《西方文藝理論名著選編》[M].北京 ：北京大學(xué)出版社，1985：60

[5] 亞里士多德.《詩學(xué)》[M].上海：上海世紀出版社，羅念生譯，2006：42

[6] 列寧.《列寧選集》第二卷[M].北京 ：人民出版社，1972： 65

[7] 朱光潛.《西方美學(xué)史》[M] .北京 ：人民文學(xué)出版社，1979：69