上海 甫躍輝

再談劉慶邦短篇小說中的女性形象

上海 甫躍輝

劉慶邦的短篇小說中，女性形象眾多，給人留下了非常深刻的印象。他小說中的女性分為四大類：“幼女與少女”“新婦與少婦”“中老年婦女”以及“母親”，四個類別中，他對“幼女與少女”和“新婦與少婦”兩類女性形象的特別關注是顯見的。無論從數量上，還是作品影響度上，表現這兩類女性形象的作品都占據著絕對重要的位置。

劉慶邦 短篇小說 女性形象 “幼女與少女” “新婦與少婦”

劉慶邦的短篇小說中，女性形象眾多，給人留下了非常深刻的印象。有一本著作《劉慶邦的女兒國》，對此做了專門研究。作者北喬將劉慶邦筆下的五十多位女性分為四大類：“幼女與少女”“新婦與少婦”“中老年婦女”以及“母親”。分類的標準是年齡（“幼女與少女”“中老年婦女”）和身份（“新婦與少婦”“母親”）。身份又是因年齡而變更的，歸根結底，分類的標準還是年齡，四個類別，剛好囊括了女性的一生。不過，劉慶邦的寫作野心并不在于要完整展現女性的一生。四個類別中，他對“幼女與少女”和“新婦與少婦”兩類女性形象的特別關注是顯見的。無論從數量上，還是作品影響上，表現這兩類女性形象的作品都占據著絕對重要的位置。

婚姻是區(qū)分“幼女與少女”和“新婦與少婦”兩類女性形象的標準。婚姻意味著與男性的結合，意味著進入由男性主導的社會和意識形態(tài)中。劉慶邦在塑造“新婦與少婦”這類形象時，基本會有兩個或兩個以上男性出現，“新婦與少婦”的形象，是靠男性的襯托塑造起來的；也就是說，這些女性，是靠與男性的交往，完成了對自我形象的塑造，她們要么是“美好”的——這種“美好”體現在對某一個男性的忠貞上，要么是放蕩的。對于“幼女與少女”這類形象來說，也有著男性的介入。所不同的是，因為她們置身于婚姻之外，和男性世界保持著較遠的距離，因而被很大程度地審美化了，她們幾乎無一例外地成為“美好”女性的化身。

“幼女與少女”：苦難的承擔者以及“美好”形象的化身

“幼女”和“少女”的區(qū)別，與其說是根據年輕做出的判斷，毋寧說是根據男性意識介入與否做出的。劉慶邦短篇小說中的“幼女”年齡大概十一二歲，有時還要小一些。《小呀小姐姐》里的小姐姐、《誰家的小姑娘》里的改、《守不住的爹》里的小青都是十一二歲，《四季歌》里的妮的兒要小一些。在她們的世界里，尚沒有男性意識的介入——她們和男性沒什么關系。這樣的女孩子往往被塑造成深受苦難的人。

以《四季歌》（《小說月報》2008年第8期）為例。妮的兒剛出場時，“說是九歲，去掉一歲虛頭……才八歲”。小說以四季作為小標題。春天的時候，妮的兒跟隨母親到南宋莊走親戚，事實上母親是送她去做人家的童養(yǎng)媳（“妮的兒”諧音“你的兒”，“你的兒”卻送給別人，單這一點就帶有很強的悲劇性）。妮的兒不愿意，可拗不過母親，只得硬著頭皮跟母親去。“表姨”并不喜歡妮的兒，不過還是留下了她。在這一節(jié)的結尾，劉慶邦寫到，妮的兒為母親換回一籃紅薯片子，母親很感激“表姨”，覺得家里兩個孩子的命保住了。這一筆讓妮的兒留在“表姨”家所遭遇的一切具有了某種“殉道”般的性質。緊接著，“夏”一節(jié)極寫妮的兒被表姨驅使，無時無刻不在勞作；“秋”則主要寫妮的兒的未婚夫趙海兒對她的虐待；“冬”一節(jié)寫妮的兒如何破衣爛衫、衣不蔽體，在落雪天里忍受寒冷?？傊按骸焙竺娴娜?jié)，妮的兒受盡千般苦楚，她都忍受下來了，總盼望著，母親什么時候回來看她。妮的兒的這種心理感染了讀者，讀者也跟著她盼望起來，總算到了小說末尾，母親出現了?？墒?，母親并沒有接走妮的兒，只是又從表姨家里帶走了一籃生紅薯。結果是，“妮的兒繼續(xù)在趙家當童養(yǎng)媳”。猶如春夏秋冬循環(huán)往復，所有的情節(jié)和痛苦又將從頭再來。

還可以舉出許多篇目。《種在墳上的倭瓜》（《作家》2001年第5期）里的猜小也沒有父親，種倭瓜這樣的行為表達了猜小對父親的思念——亦構成了猜小成長的隱喻，結尾同樣是一個循環(huán)結構：“她（猜小）明年還要種倭瓜?！边@樣的苦難敘述和可以循環(huán)的情節(jié)設置，令人感到劉慶邦在寫作時的疼痛，并讓我隱約看到劉慶邦的某種自虐心理。這種自虐心理的由來，或許和劉慶邦本人早年的經歷有關。妮的兒是沒有父親的，劉慶邦同樣是幼年喪父。劉慶邦的許多作品寫到了這類“失怙少年”。劉慶邦一遍遍寫這樣的情節(jié)，就是一遍遍檢閱心里淤積的疼痛。有意思的是，劉慶邦通過一遍遍敘述痛苦，似乎讓讀者獲得了一種奇怪的安慰和寧靜。想必，對劉慶邦本人來說，也具有這樣的效果，這是寫作的魅力所在。

“幼女”們和男性疏離，只是從“性”的層面上說。換一個角度，她們和男性仍舊有著莫大關系。她們正是因為缺少父親，或者父親的背叛（《一捧鳥窩 》和《守不住的爹》），沒有了強大的男權支撐，才會陷入苦難的循環(huán)怪圈。她們同樣是被置于男性視角下加以敘述的。

《梅妞放羊》中的女孩兒梅妞是比較特別的。《梅妞放羊》不涉及男女情事，梅妞也只是個小女孩兒，屬于“幼女”范疇，但梅妞卻有了隱微的性的懵懂。且來看劉慶邦是如何敘述的。若將劉慶邦的作品分出酷烈和柔美兩種風格，這一篇是典型的柔美風格。和絕大多數這類田園牧歌式的作品一樣，小說情節(jié)極為簡單，就是梅妞如何到村外放羊。梅妞放的是一只懷孕的母羊，母羊的肚子就是梅妞的希望。父親曾向她許諾，“等羊生下羔子，等羔子長大賣了錢，過年時就給梅妞截塊花布，做件花棉襖”。這個許諾為小說的敘述提供了一個動力，另一個更重要的敘述動力則來自梅妞的內心。梅妞在放羊的過程中，不斷觀察、訴說，仿佛她和水羊、花草都是可以交流的，“天地與我為一”。如果僅僅止于此，《梅妞放羊》也不算是特別新奇，更新奇的是，水羊生下兩只小羊后，梅妞的內心發(fā)生了變化。梅妞看到小羊吃水羊的奶，突發(fā)奇想，想讓水羊也吃自己的奶，終于有一天，她將水羊和兩只小羊領到瓜庵子里實施了這個念頭，這一段敘述特別生動。梅妞剛剛罵了駙馬（梅妞給其中一只小羊起的名字），旋即又把駙馬叫成“乖孩子”，短時期內，即從內心實現了“少女—少婦—母親”的角色轉換。性的朦朧沖動，竟然被一個母性的行為——哺乳，轉換成了母性。從此，梅妞外出放羊時，對兩只小羊的保護變得格外盡心、勇敢。然而，兩只小羊一天天長大，父親不但把羊牽到集市賣了，而且，將自己的承諾拖延到了“下一次”，這次僅僅給梅妞買回一塊包頭用的紅方巾。小說結尾的一句話，又將敘述引入了循環(huán)模式：“梅妞沒說什么，又開始了新一輪放羊?！?/p>

比梅妞再年長一些，就是“少女”了?！吧倥钡哪昙o大概在十六七歲，正處于青春期?！吧倥庇幸粋€共同特點，就是“思嫁”。比較典型的有《毛信》《鞋》《紅圍巾》《春天的儀式》等。此前分析過的循環(huán)模式同樣見諸《紅圍巾》等篇。在《紅圍巾》中，喜如通過扒紅薯如愿得到了圍巾，小說的敘述似乎不會再循環(huán)了，可是不，小說的結尾是這樣的：“爹去趕集走后，喜如又到地里扒紅薯去了。女兒家的心思讓人猜不透，她為什么還去扒紅薯呢？”（《紅圍巾》，春風文藝出版社2005年版，第158頁）喜如似乎將自己的情感投入到了扒紅薯這件事本身上。扒紅薯是一件艱難的事兒，喜如為什么要再次去經歷？這樣追問下去，這篇小說的結尾就格外顯得意味深長了。

在這類作品中，《鞋》是經常被人提及的一篇。主人公守明十八歲定親后，要給未婚夫做一雙鞋。和《紅圍巾》里的喜如類似，守明的情感也投射在一件具體的勞動當中。劉慶邦用極細膩的筆觸敘述了守明做鞋的過程，總算做好了，到橋頭和那人約會，幾次想要那人穿上鞋試試看，可對方沒試鞋，就走了。守明的愿望落空了。小說還有一段后記，和正文形成了互文關系，加強了小說的悲劇感，更重要的是，隱約透露出一個視角的問題：作者是在許多年后，懷著一種類似懺悔的心情，想象曾經傾心于自己、后來被自己“拋棄”的一個故鄉(xiāng)的女孩子。這個女孩子已經不再是現實中的那個女孩子了，她的形象已被歲月模糊了，被悔意浸染了，還投射著作者揮之不去的故土情結，由此，她幾乎變成了作者心目中深藏的故鄉(xiāng)美好事物的化身。

扒紅薯、做鞋子，都和一個男人有關。在這類文本中，一個青年男性為敘述提供了根本性的推動力，但該男性隨即隱退。男性形象是虛化的，或者說是理想化的，他們是這些女孩子的“戀人”，卻并未履行任何“戀人”的責任或者義務，他們只是作為男性意識的一個象征存在于文本當中。他們剎那的存在猶如一瞥目光，持續(xù)地籠罩著他們消失后少女的全部行為。少女的行為只有通過他們的存在，才獲得了意義。由此，這些少女們，被置放在雙重的男性視角下——一則來自文本外的男性作者，二則來自文本內的男性“戀人”。綜合“幼女”形象的塑造，即可看出，在劉慶邦寫女孩子的小說中，男性的缺失，并不等于男性意識的缺失。那些女孩子，往往是被一個清晰或模糊的男性目光所籠罩著的。

“新婦與少婦”：貞潔還是放蕩？

“新婦與少婦”有兩個明顯的特點，一是年輕，二是進入了婚姻生活。從男性意識的介入這一角度分析，可以納入這一群體的不單是“新婦與少婦”，還包括被北喬歸于“幼女與少女”和“中老年婦女”中的部分人物。譬如，被北喬歸于“幼女與少女”中的玉字（《玉字》，《人民文學》1986年第10期），歸于“中老年婦女”中的玉佩（《一句話的事兒》）。只要和男性有了兩性關系，皆可納入這一范疇。劉慶邦對于這一群體的寫作，也體現出顯見的系列化傾向。主要可分為兩大類，“貞潔”的和“放蕩”的。做出這一區(qū)劃的，衡量標準則在于男性。

對于“貞潔”的女性形象，可以《玉字》和《給你說個老婆》兩個文本為例。先說《給你說個老婆》（《作家》2001年第5期），這篇小說的結構和劉慶邦的很多復仇小說的結構很相似，同樣是一個女人夾在兩個男人中間，兩個男人一個老實懦弱，一個精明強干，和那些小說不同的是，激烈的沖突被夾在中間的女人化解了?；仡^分析這篇小說，王東芹和李西川的結合帶有很大的偶然性，如同馬長慶對她的拒絕帶有偶然性一樣——這也就是馬長慶“不甘心”的根本原因。結婚前，李西川和馬長慶對她來說，都是一樣的。一旦結婚，李西川就變得特別起來，這種特別不是建立在情感基礎上，更多的是在 “婚姻”的基礎上。因為婚姻，王東芹就有義務對李西川忠貞不渝——即便李西川對馬長慶去找采取她“不管”態(tài)度。北喬稱之為“無愛的忠誠”是準確的。從小說的敘述語氣，可以看出作者強烈的情感偏向，他對王東芹是非?？隙ǖ?，對馬長慶的態(tài)度雖是譴責的，卻又有些曖昧。因之，馬長慶的性格在小說中是塑造得最為成功的，而王東芹，猶如一張堅不可摧的盾牌，只有著單一的面孔。

以王東芹為代表，劉慶邦的短篇小說里有一系列這類對丈夫表現出無限忠貞的女性形象。《玉字》的主人公玉字體現的則是更高層面上的“忠貞”。玉字并不是一個“貞潔”的女性，相反，她在一次看電影回家后，被兩個男人拉到野地里強奸了。玉字記住了第二個人身上的羊膻味兒，想起曾有人給她介紹過一個殺羊的，她沒答應。有了這一線索，玉字開始走上復仇之路。她主動嫁給了殺羊的男人，后來，每當和男人同床時，她就反復念叨，可惜你不是第一個。久而久之，男人受不了了，終于殺了另一個男人，同時把自己也暴露了。玉字失去了貞潔，卻通過這一系列非常人能為的行為，成了“復仇女神”。復仇者是劉慶邦小說中重要的系列人物之一，無論男性復仇者還是女性復仇者，讓他們行動起來的根源都是男女關系問題。這在后面還會具體分析。對玉字來說，她雖然沒有守住自己的貞潔，但強有力地表達了對貞潔的維護意識。她行為的動力一方面可以說是對自我尊嚴的維護，另一方面，或許也可理解成，不是對某個具體男性的忠貞，而是對貞潔——這一男性世界對女性世界的要求的自覺遵守。

相比這類貞潔或者說忠貞的女子，劉慶邦寫放蕩女子的小說往往有一種曖昧的氣氛。他對這些放蕩女子并未表現出明顯的譴責，相反，甚至有一些賞玩的態(tài)度?！恫欢藿o誰》（《北京文學》2001年第1期）可以說是《給你說個老婆》的姊妹篇。在《給你說個老婆》中，是南方錯過女方，在《不定嫁給誰》中，則是女方小文兒錯過了男方田慶友。小文兒和馬長慶一樣，覺得自己虧了，想要挽回一些什么。小文兒的行動和馬長慶的如出一轍，想盡辦法往田慶友身邊靠，最終的遭遇和馬長慶也差不多。她和馬長慶最不相同的在于，馬長慶“真的走了”，小文兒只是躲到麥秸垛的陰影里去，“好好想一想，下一步該怎么走”。小文兒表現出來的“韌勁兒”要強過馬長慶。在《雙炮》（《上海文學》2003年第12期）里，對翠環(huán)的敘述，更體現出翠環(huán)的“韌勁兒”，北喬在分析翠環(huán)這個人物時說，“欲望如泥淖”，言外之意是，翠環(huán)在欲望的泥淖里越陷越深。這樣說并不是很準確，“越陷越深”是被動的，有不可抗拒的外力在；翠環(huán)的陷入，實在是自找的。她不單自己要糾纏于大炮和二炮這對雙胞胎兄弟之間，還要讓大炮也像自己一樣，糾纏于自己和二炮的老婆小如之間。這不再是一個簡單的偷情的故事，而是將人心底里最為陰暗的欲望揭開來的故事。翠環(huán)的欲望不僅僅是男歡女愛，還有將罪惡加諸人，和旁人共享罪惡的欲望。簡言之，翠環(huán)的欲望就是罪惡。在這篇小說中，劉慶邦似乎相信人有一種不可遏制的“向惡性”。雖然翠環(huán)的行為導致了嚴重的后果——小如、二炮、大炮相繼離開了人世，但劉慶邦對這一結果僅僅只是交代性的，并沒有多大悲劇色彩，和前面翠環(huán)千方百計引二炮、大炮共赴欲望之旅的細節(jié)比起來，實在顯得蒼白。

這種對欲望的賞玩態(tài)度，在《一句話的事兒》和《嫂子和處子》（《天涯》2001年第1期）這兩篇小說中體現得愈加明顯?！兑痪湓挼氖聝骸防锏挠衽逡驗樗忝壬鷮λf的一句話“你這一輩子要喝五眼井的水”，一輩子走馬燈似的換了五個男人才罷休?！渡┳雍吞幾印防?，二嫂和會嫂在革命斗爭的大旗下，時時要“斗爭”地主孩子民兒。嚴肅的“階級斗爭”巧妙地為男女情事打了掩護，讓二嫂、會嫂以及民兒的欲望得到了某種程度上的“正名”。在這些小說中，民間真是一片欲望歡騰的土地，在嫂子和民兒的視野里，連周遭的土地和作物都欲望化了：

三個人一時無話可說。附近有一塊紅薯地，滿地綠汪汪的。每一棵紅薯的根部都膨脹著，顯得鼓堆堆的。附近還有一塊茁壯的玉米地，玉米的粗莛子正從玉米褲子里往外抽，似乎能聽見玉米莛子抽動時發(fā)出吱吱的聲響。夕陽變得柿子一般稀軟，臨下山的那一刻幾乎變成了黏糊糊的流質。

劉慶邦對放蕩女子的敘述，并不帶有多少譴責，和他津津樂道地塑造一個個貞潔女子的行為似乎是個悖論。實則，兩者是統(tǒng)一在一起的。兩類女子形象，源出于男性對女性的兩類想象。在男性意識中，女性既應該是貞潔的——對某個男性以外的男人們；又應該是放蕩的——對某個男性自己。只有兩者的共同存在，才能讓男性對女性的占有和欲望想象保持平衡。

劉慶邦筆下的女性，也有跳出男性視角的，典型的是《響器》（《人民文學》2000年第4期）。高妮為了學大笛，姑姑為了聽戲，可以什么也不顧了，包括男性。雖然寫高妮時還寫了崔孩兒，寫姑姑時，還寫了姑父，但他們并不能偏轉小說的敘述方向。高妮和姑姑都沒有過多地在男性的視域下活動，她們走向了另一個精神境地，由此實現了對自我的確認。但這類女性在男性視野下，是缺失面目的——高妮被人登在報上的照片沒能露臉，只露出一個大笛口子。

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