王丹

中國(guó)傳媒大學(xué)

摘要：紀(jì)錄片的真實(shí)性是研究者一直不斷爭(zhēng)論的話題。對(duì)真實(shí)的不同理解構(gòu)成了紀(jì)錄片風(fēng)格的不同走向。縱觀紀(jì)錄片的整個(gè)發(fā)展過程，是沿著虛構(gòu)-非虛構(gòu)-再虛構(gòu)的否定之否定的道路演進(jìn)的，這種演進(jìn)伴隨著人文思潮的變遷和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，同時(shí)，這些變遷和發(fā)展也會(huì)給不斷發(fā)展的紀(jì)錄片帶來新的土壤，使之永不停止的創(chuàng)新發(fā)展，形成更多樣式的美學(xué)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；真實(shí)；虛構(gòu)；美學(xué)風(fēng)格

自紀(jì)錄片誕生以來，其真實(shí)性一直是被不斷探討的話題。一部分人堅(jiān)持紀(jì)錄片的絕對(duì)真實(shí)，容不得半點(diǎn)虛構(gòu)。他們認(rèn)為真實(shí)是紀(jì)錄片的本質(zhì)，只要存在虛構(gòu)成分，便不能稱其為紀(jì)錄片。另一部分人認(rèn)為，紀(jì)錄片是一種藝術(shù)形式，是以反映真實(shí)生活為目的的。用虛構(gòu)的手段讓情景再現(xiàn)，或許能使影片顯得更加真實(shí)。更何況，要實(shí)現(xiàn)絕對(duì)的真實(shí)極其困難，除非是“上帝之眼”，否則任何作品都會(huì)加入創(chuàng)作者自己的主觀判斷。因此，對(duì)真實(shí)的不同理解造成了紀(jì)錄片風(fēng)格的不同走向?？v觀紀(jì)錄片的整個(gè)發(fā)展過程，是沿著虛構(gòu)-非虛構(gòu)-再虛構(gòu)的否定之否定的道路演進(jìn)的。并且紀(jì)錄片生長(zhǎng)在社會(huì)的土壤中，它的演進(jìn)伴隨著人文思潮的變遷和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。同時(shí)，這些變遷和發(fā)展會(huì)給紀(jì)錄片帶來新的土壤，使之具有不同樣式的美學(xué)風(fēng)格。

一、社會(huì)背景對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)觀念的影響

紀(jì)錄片的產(chǎn)生和發(fā)展離不開特定的社會(huì)背景。第一次世界大戰(zhàn)后，人們對(duì)西方工業(yè)文明的弊端有了初步認(rèn)識(shí)。他們意識(shí)到了物質(zhì)文明的發(fā)展對(duì)人類社會(huì)強(qiáng)大的破壞力，現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)也正在侵蝕一些傳統(tǒng)的生活方式。另外，電影誕生的時(shí)間不長(zhǎng)，人們對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)或虛構(gòu)的拍攝手法并沒有人為的區(qū)分。因此，在這個(gè)時(shí)期，弗拉哈迪依靠時(shí)代背景和生活經(jīng)歷，開始了“真實(shí)”與“虛構(gòu)”共生的創(chuàng)作階段。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，萬物凋敝，人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)的傷痛中尚未恢復(fù)，對(duì)格里爾遜“畫面+音樂+解說”式的紀(jì)錄片說教形式感到厭煩。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期宣傳鼓動(dòng)的方式不僅被政府拋棄，也引起了有識(shí)青年對(duì)真實(shí)的追求。意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”和法國(guó)“新浪潮”在這時(shí)應(yīng)運(yùn)而生。加上技術(shù)的發(fā)展，一種與傳統(tǒng)紀(jì)錄電影大相徑庭的“真實(shí)電影”和“直接電影”席卷而來。

到了20世紀(jì)60年代，“越戰(zhàn)”使美國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了嚴(yán)重的社會(huì)分化。社會(huì)矛盾和各種抗議之聲在北美開始出現(xiàn)。70年代，后現(xiàn)代理論反傳統(tǒng)思維的崛起，紀(jì)錄電影也需要發(fā)出一種批判指向性更加明確的聲音。到了80年代，以自省式敘事策略的“新虛構(gòu)”紀(jì)錄片進(jìn)入了人們的視線。

二、技術(shù)發(fā)展對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)觀念的影響

電影本身是技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，技術(shù)的進(jìn)步對(duì)電影的內(nèi)涵和樣態(tài)有著極大影響。作為視聽藝術(shù)，電影表達(dá)只能靠畫面和聲音兩種介質(zhì)。在弗拉哈迪的時(shí)代，聲音還未出現(xiàn)，作為聲音的“代用品”，字幕開始出現(xiàn)在默片中。另外，由于當(dāng)時(shí)技術(shù)設(shè)備和客觀條件的制約，膠片受凍易碎，拍攝受現(xiàn)實(shí)環(huán)境制約，用搬演的方式讓被紀(jì)錄者完成過去發(fā)生過的場(chǎng)景再現(xiàn)成為必要。

到了20世紀(jì)50年代，輕型攝影設(shè)備的成熟和同步錄音技術(shù)的廣泛應(yīng)用，使攝影師能夠行動(dòng)自如地緊跟真實(shí)事件中的主人公，捕捉人物的自然表情和語調(diào)。1968年，便攜式電子新聞采集系統(tǒng)——ENG攝影錄像設(shè)備問世及各種特技編輯機(jī)的廣泛運(yùn)用，不僅為“直接電影”和“真實(shí)電影”的產(chǎn)生和發(fā)展提供必要的硬件條件，同時(shí)摒棄了預(yù)先設(shè)計(jì)的畫外音，對(duì)傳統(tǒng)的格里爾遜說教式紀(jì)錄片理念進(jìn)行了顛覆。而手持或肩扛的輕便攝影機(jī)的使用，使畫面有時(shí)搖晃，有時(shí)不清晰，但這些不完美的畫面使觀眾對(duì)它表現(xiàn)的內(nèi)容更加信任。影片聲音的同步錄制，也不可避免地加入一些與主題無關(guān)的雜音，增加了影片的現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感。

20世紀(jì)90年代前后，西方社會(huì)逐漸步入了一個(gè)嶄新的電子時(shí)代，隨著高科技時(shí)代的到來，人們愈來愈分不清真假?！把垡姴灰欢閷?shí)”成為常態(tài)。因此，紀(jì)錄片重新開始采用不同于以往“虛構(gòu)”手段的“新虛構(gòu)”方式復(fù)活消失的場(chǎng)景，重組過去的生活，呈現(xiàn)被歷史塵埃遮蔽的真相。新技術(shù)為創(chuàng)造虛擬的影像提供手段，比如特技效果和后期制作等。因此，一種新的紀(jì)錄方式被紀(jì)錄片創(chuàng)作者所采用，目的是為了達(dá)到深度的真實(shí)。

三、紀(jì)錄片在不同真實(shí)觀念下的美學(xué)風(fēng)格

社會(huì)的發(fā)展和技術(shù)的進(jìn)步使紀(jì)錄片呈現(xiàn)出不同的美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作理念。德國(guó)美學(xué)家康德曾說過：美是人心靈的一種情調(diào)。自電影作為第七藝術(shù)產(chǎn)生以來，它就具有了自己獨(dú)特的美學(xué)特征，給人以不同于其他媒介的美學(xué)感受。

1920年代，紀(jì)錄電影的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)自覺的時(shí)期。弗拉哈迪的影片《北方的納努克》使他當(dāng)之無愧地成為了紀(jì)錄片之父。在弗拉哈迪拍攝這部影片的時(shí)候，愛斯基摩人已經(jīng)脫離了古老的生活方式，而弗拉哈迪為了再現(xiàn)愛斯基摩人以前的生活，搬演了納努克一家過去在冰天雪地中尋找食物、造冰屋、殺海象的過程。搬演雖然是一種虛構(gòu)的手段，但表現(xiàn)的卻是真實(shí)內(nèi)容。在敘事中，通過機(jī)位、角度以及景別的種種變化，創(chuàng)造性的剪輯和字幕的增加，從容地實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的轉(zhuǎn)換，有效地組織情節(jié)發(fā)展，使敘事變得更加緊湊，結(jié)構(gòu)更加勻稱。從此，紀(jì)實(shí)影片在敘事上擺脫了對(duì)主題僅作表面意義上的一般性描述，更新了盧米埃爾和梅斯吉什的寫實(shí)傳統(tǒng)。影片還大量使用長(zhǎng)鏡頭，保持了動(dòng)作時(shí)空關(guān)系的連續(xù)性和完整性，奠定了“對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描摹”的紀(jì)實(shí)美學(xué)基調(diào)和紀(jì)錄片的獨(dú)特美感和魅力。同時(shí)，影片深入細(xì)致的觀察，對(duì)愛斯基摩人生活場(chǎng)景的細(xì)節(jié)捕捉，展現(xiàn)出了人性之美。比如影片中納努克為他的孩子取暖，陪他玩耍，教他射箭等動(dòng)人畫面。因此，弗拉哈迪時(shí)代是一個(gè)“真實(shí)”和“虛構(gòu)”共生的時(shí)代。格里爾遜表示，用虛構(gòu)的方式將快消亡的原始生活方式留存下來，將會(huì)具有一種人類學(xué)上的認(rèn)識(shí)意義。

20世紀(jì)30年代，現(xiàn)實(shí)主義的主要倡導(dǎo)者之一安德列·巴贊認(rèn)為：“攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體的精神銹斑。唯有這種冷眼旁觀的鏡頭，能夠換世界以純真的面貌，吸引我的注意以激起我的眷戀?！盵1]受現(xiàn)實(shí)主義影響，“直接電影”和“真實(shí)電影”以一種與傳統(tǒng)紀(jì)錄電影相逆反的先鋒美學(xué)姿態(tài)亮相——矛頭直指那個(gè)始終在畫外引領(lǐng)一切的“上帝之聲”。這兩種思潮都突出強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)，強(qiáng)烈反對(duì)虛構(gòu)。他們?cè)趧?chuàng)作中強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片應(yīng)該對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀的展示，主張無搬演、無導(dǎo)演、無操縱剪輯，盡可能真實(shí)地記錄生活。因此，這期間，“紀(jì)實(shí)”和“虛構(gòu)”涇渭分明。

“直接電影”這一風(fēng)格的理念最初形成于羅伯特·德魯小組的紀(jì)錄電影實(shí)踐。他們?cè)诩o(jì)錄片創(chuàng)作中摒棄解說詞和劇本，強(qiáng)調(diào)“墻上的蒼蠅”式冷靜的觀察，并不再沿用傳統(tǒng)的電影拍攝模式與創(chuàng)作思維。接著，兩位美國(guó)年輕人梅索斯兄弟繼承并發(fā)展了直接電影的傳統(tǒng)手法，開創(chuàng)了美國(guó)直接電影的新景象。在《灰色花園》里，他們違反直接電影的樣式，將自己本身記錄到了鏡頭里。在被問到這一幕是否是由失誤造成時(shí)，梅索斯兄弟回答：“在影片拍攝一開始就讓觀眾看到一些電影制作者的形象，這很重要，因?yàn)槲覀儠?huì)成為場(chǎng)景中很重要的一部分。不是我們要影響什么，而是這兩位女士不僅是關(guān)系密切，也和我們有了某種聯(lián)系——兩個(gè)陌生人。這兩個(gè)陌生人是誰？至少讓觀眾看到，我們不應(yīng)該藏起來。如果我們不出現(xiàn)，觀眾就會(huì)感覺緊張，總是會(huì)想是誰在拍攝影片，就無法安心觀看，想要看看我們是誰，所以我們就出現(xiàn)在影片中?！盵2]

然而，“直接電影”為了強(qiáng)調(diào)未受人為干擾的客觀性，即使把拍攝行為對(duì)事件自身的發(fā)展影響抑制到最低程度，事實(shí)上還是不可避免的帶有著拍攝者的主觀傾向性。為了挑戰(zhàn)“直接電影”局外人的姿態(tài)和紀(jì)錄電影的真實(shí)性之間畫等號(hào)的做法，一些紀(jì)錄電影工作者開始在實(shí)踐中按各自理解的方式去貫徹一種自省式的策略。法國(guó)“真實(shí)電影”的實(shí)踐，在新的技術(shù)語境里率先引領(lǐng)了自省策略在紀(jì)錄電影領(lǐng)域的試驗(yàn)。1961年，法國(guó)上映了一部影片《夏日紀(jì)事》，成為了“真實(shí)電影”的代表作。在開拍前，創(chuàng)作者讓·魯什和埃德加·莫蘭對(duì)影片的主題并沒有構(gòu)想，只是在巴黎的一條林蔭大道，問過路的行人“你認(rèn)為自己幸福嗎？”而這些反應(yīng)都被攝像機(jī)拍下，成為讓·魯什對(duì)故土的一種“人類學(xué)研究”。這部影片并不是由演員表演的，而是由普通人在鏡頭中受到“刺激”所做出的反應(yīng)構(gòu)成。莫蘭還認(rèn)為，即使被拍攝者在鏡頭前是表演，那這種表演也是真實(shí)的，因?yàn)檫@種表演和拍攝對(duì)象有著一種結(jié)實(shí)的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系。

然而，“真實(shí)電影”對(duì)正在發(fā)生的事件赤裸裸的干預(yù)，“讓人擔(dān)心這種自省式的知識(shí)趣味會(huì)不會(huì)轉(zhuǎn)移人們對(duì)社會(huì)巨大變革的注意？到了20世紀(jì)80年代，一些充滿彈性地運(yùn)用自省式敘述策略的作品相繼出現(xiàn)，使人們打消了疑慮?！盵3]受后現(xiàn)代主義文藝和美學(xué)的影響，紀(jì)錄片創(chuàng)作者主張以虛構(gòu)的方式來展現(xiàn)事實(shí)，不再一味追求客體真實(shí)，而是將對(duì)真實(shí)的追索過程和邏輯判斷呈現(xiàn)給觀眾。在影片《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》中，導(dǎo)演艾羅爾·莫里斯以虛構(gòu)的手段搬演了伍德警官遇害的場(chǎng)面。在不同版本的敘事中，導(dǎo)演沒有肯定任何版本的正確性，將事件的真實(shí)留給觀眾評(píng)判。而在反映二戰(zhàn)時(shí)期納粹德國(guó)屠殺猶太人的影片《浩劫》里，導(dǎo)演通篇都是調(diào)查+口述的形式，使敘事在反復(fù)地循環(huán)中逐步擴(kuò)散。當(dāng)事人都以大屠殺的話題為軸心，全方位多角度的多元化口述，將過去曾經(jīng)發(fā)生的罪惡，在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)境遇里演繹。導(dǎo)演把在現(xiàn)代條件下對(duì)歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的屠殺事件有機(jī)地轉(zhuǎn)化成一種有關(guān)當(dāng)代的知識(shí)，體現(xiàn)了美學(xué)上的超越時(shí)間性。

四、結(jié)語

在我們的生活中，紀(jì)錄片有著比紀(jì)錄眼前真實(shí)更宏大的意義，而適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)反而使作品更具藝術(shù)表現(xiàn)性和人文價(jià)值。在弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》的時(shí)代，愛斯基摩人的原始生活方式已經(jīng)不復(fù)存在；在朗茲曼拍攝《浩劫》的時(shí)候，大屠殺已經(jīng)過去了30多年，展現(xiàn)絕對(duì)真實(shí)的可能性很小。那么，通過虛構(gòu)的方式，將發(fā)生過的事情重新搬演或者對(duì)比不同受訪者的敘述讓觀眾自己判斷真實(shí)和構(gòu)建真實(shí)，都是紀(jì)錄片承載內(nèi)容的絕好方式，也是紀(jì)錄片作為一門藝術(shù)的另一種美學(xué)張力。然而，“真實(shí)電影”或“直接電影”對(duì)真實(shí)的追求和對(duì)虛構(gòu)的否定，也不能將它們否定。因?yàn)檫@是對(duì)當(dāng)時(shí)所處社會(huì)現(xiàn)狀的體現(xiàn)，是歷史走向的表達(dá)，同樣具有藝術(shù)和美學(xué)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]安德烈 · 巴贊：電影是什么[M].江蘇教育出版社，第 13 頁.

[2]張同道，李勁穎： 直接電影是紀(jì)錄片最好的方式——梅索斯兄弟訪談.

[3]林旭東：紀(jì)錄電影手冊(cè)[M].北京大學(xué)出版社，第143頁.