耿 杉（四川美術學院 國畫系，重慶 401331）

新山水畫中非地域性的“嶺南”時空
——從兩幅新山水畫長卷的時空敘事展開的分析

耿 杉（四川美術學院 國畫系，重慶 401331）

20世紀50、60年代，廣東地區(qū)的新山水畫不同于那一時期地方特色鮮明的江蘇畫院、長安畫派的新山水畫，與本色的嶺南地域風情似乎關系也不大。作品表現(xiàn)總的來說也是寫實與傳統(tǒng)相結合的手法，似乎看不出什么地方特色，和全國山水畫改革的模式、進度相當吻合。這是中國畫改革中一種特殊的地方模式？那么廣東地區(qū)的新山水畫屬于本地性的，還是全國性的？

地方；嶺南；折衷性；革命性

在廣泛時空領域，新中國的歷史不是一種統(tǒng)一進度的呈現(xiàn)，而是多層次地方類型積累的現(xiàn)象，地方文化與政治變遷并非完全同步，政治變遷與地方特殊愿景，記憶的時間交錯過程，反映了地方認同新政治文化的過程。這個過程中，地方如何被建構，建構中有關誰，什么東西屬于合適的觀念被運用等等一系列地方認同與權力之間的關系需要處理。新的意識形態(tài)文化的確立，使得地方再次受到塑造，地方既是對象，也是觀看方式，對地方的表現(xiàn)，既是界定存在事物的舉動，也是觀看認識世界的特殊方式。本文從山水畫時空表現(xiàn)的視角看待20世紀50、60年代中國畫改革，聚焦廣東地區(qū)的山水畫創(chuàng)作特征，藝術取向，從“地方”①“地方”是常識概念也是專業(yè)術語，是生態(tài)學、人文地理學、哲學等多學科爭論的主題。此處我們僅關注它在時空領域的作用?！暗胤健辟x予了空間意義，它暗示權力、界定區(qū)位、顯示歷史沿革、聯(lián)想到歸屬感等，是空間的具體化。段義孚（Yi-Fu Tuan）這樣描述地方：“隨著我們越來越認識空間，并賦予它價值，一開始混沌不分的空間就變成了地方…空間與地方的觀念在定義時需要彼此。我們可以由地方的安全和穩(wěn)定得知空間的開放、自由和威脅，反之亦然。” （美）段義孚：《經(jīng)驗透視中的地方》（潘桂成譯），臺灣.國立編譯館出版，初版，第10頁。②《武漢防汛圖卷》注文中記錄了這一事件，“一九五四年七月十二日起武漢關水位已超過二十八公尺，八月十八日漲到二十九點七三公尺，高出平地一丈至二丈多，超過一九三一年最高水位，持續(xù)了五十八天，為百年來未有的洪水。參加防汛戰(zhàn)士有二十八萬九千余人，從斗爭開始到勝利結束，經(jīng)歷了一百天的時間。在共產(chǎn)黨毛主席領導下，全國人民創(chuàng)造了歷史的奇跡，因作武漢防汛圖卷以紀其事。是圖于一九五四年九月于張公堤上速寫，一九五六年三月賦色并補成之。全圖大意分為十二段?！痪盼辶耆滦鄄女嫴⒂浻谖錆h?！边@一特殊的時空概念來審視新中國初期山水畫的區(qū)域現(xiàn)象，分析山水畫家如何以新時代的價值觀看待自然與文化的復雜互動，打破冷酷無情的空間邏輯，強調(diào)主體性的經(jīng)驗的發(fā)揮，以各種區(qū)域元素表現(xiàn)地方的創(chuàng)作活動。具體通過個案研究劃分類型現(xiàn)象，總結廣東地區(qū)新山水畫中表現(xiàn)的社會主義現(xiàn)實時空，象征意識形態(tài)文化的抽象時空，以及新時空關系中日常生活體驗，這幾個時空層面的復合意義，凸出新中國山水畫與政治文化相聯(lián)系的中間環(huán)節(jié)——新時期日常生活體驗時空的價值。

一、以黎雄才、關山月為代表的新山水畫

兩位第二代嶺南畫派的山水畫家關山月、黎雄才，他們的山水畫的時代面貌體現(xiàn)了什么樣的地方傳統(tǒng)？

黎雄才的《武漢防汛圖》表現(xiàn)了對日?？臻g的體味，將人物大量在場景中表現(xiàn)，體現(xiàn)風俗畫的特征（其實是風俗畫、山水畫在這類空間討論中都不再重要），全圖以淡墨為主，線條造型，破筆皴擦，既有現(xiàn)場寫實感又不失傳統(tǒng)技法之規(guī)矩，表現(xiàn)的是武漢防洪大堤上的防汛場面，作者運用傳統(tǒng)山水畫流動性觀看的時空序列特征，探索一種畫面共時性的敘事空間組合，利用長卷的敘事性優(yōu)勢，訴說一個事件。②畫中描繪了許多人物，沒有個別細致的特寫，作者將他們與勞動工具一起融入工程場景中，起到一個串聯(lián)畫面，增強敘事連貫性的作用。畫面中的危急、緊張、平緩等場面在一個起伏的節(jié)奏中分段敘述。如畫面第二段內(nèi)容描繪群眾上堤搶險，卡車緊張地運送物資上堤，人群向堤上聚集，場面緊張熱烈，作者用密集的線條描繪這一場景，在整個畫面中顯得節(jié)奏緊密，凸顯一個敘事高潮。又如第十段是表現(xiàn)洪水退去后，人們各自散去，回歸崗位的場景，整體描繪疏散、簡潔，節(jié)奏感舒緩，顯出危機過后的平緩節(jié)奏。圖中對汽車、電桿、沙袋、人物勞動的大量描繪，生動自然，顯出現(xiàn)場的真切感，完全沒有概念化的程式表現(xiàn)。這些新事物形體要么規(guī)則、要么動感十足，在傳統(tǒng)繪畫眼光看來，很難入畫，雖然沒有前人的筆墨經(jīng)驗可參考，但黎雄才還是用傳統(tǒng)筆墨恰如其分地表現(xiàn)了這些新事物。

圖1 黎雄才 《武漢防汛圖》1954年（局部）紙本水墨

圖2 黎雄才 《武漢防汛圖》1954年（局部）紙本水墨

圖3 黎雄才寫生稿（1954年）

圖4 黎雄才寫生稿

圖5 黎雄才寫生稿

這一作品是黎雄才將時代與傳統(tǒng)相結合的創(chuàng)新成果，此后不僅贏得“抗洪史詩”之譽，也在中國畫改革潮流中，創(chuàng)立了一種新的樣式。他不僅是時代文化強調(diào)深入生活、深入群眾的有力實踐，也是傳統(tǒng)與現(xiàn)實相結合的成功范例。他以現(xiàn)場速寫記錄的方式，生動地表現(xiàn)了防洪這一事件中，人們的特定空間活動還以傳統(tǒng)筆法描繪若干新時代物象，最終通過傳統(tǒng)繪畫長卷的形式敘述事件的發(fā)生、高潮、結局，體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫時空觀念中的步步移、步步看的流動視覺構圖方式，而不是像風景畫的具體時空定位，注重一個片段的記錄。同時這幅畫又通過題款標示了具體的時空范圍，圖開卷題“武漢防汛圖卷”六字，落款是“一九五四年九月于張公堤速寫，一九五六年三月補成之，雄才題并識”。陽歷的題款形式表現(xiàn)了黎雄才對時代的認同，題款的內(nèi)容明確的標注了畫面內(nèi)容的時空范圍，突出事件的記錄意義。這種時代與傳統(tǒng)的結合運用可謂獨具匠心。傳統(tǒng)在當下的結合運用，是有選擇的，這種選擇不僅僅是筆墨內(nèi)容，不同的人對傳統(tǒng)的理解也不同，黎雄才抓住了傳統(tǒng)的筆墨，也抓住了傳統(tǒng)的時空表現(xiàn)經(jīng)驗，并將這些整合于《武漢防汛圖》的長卷形式中。

黎雄才創(chuàng)作《武漢防汛圖》時，在現(xiàn)場畫了許多寫生稿，這些現(xiàn)場寫生多用毛筆直接對景描寫，各種人物，動物動態(tài)以及現(xiàn)代化的交通工具的表現(xiàn)，毫無生硬、唐突的感覺，而且還能夠很好地體現(xiàn)出事物的形態(tài)質(zhì)感，這對照其20世紀40年代的川蜀、西北寫生活動，在觀念和技法上，有一定的連續(xù)性。對于筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實空間時的轉(zhuǎn)化，準確刻畫自然結構等技法處理，他在西北寫生中已積累了相當多的經(jīng)驗，當時的寫生經(jīng)驗，為現(xiàn)實與傳統(tǒng)結合的創(chuàng)新打下了基礎。另外，運用傳統(tǒng)繪畫時空觀念，以傳統(tǒng)繪畫長卷的形式敘述事件。也是他長期傳統(tǒng)學習，提煉傳統(tǒng)精神的成果?？傊?，這些傳統(tǒng)與當下關系的理解運用，與其的個人藝術觀念的形成、藝術成長環(huán)境有著密切關系。

黎雄才生于廣東高要，早年跟隨陳鑒學習傳統(tǒng)，17歲進入春睡畫院，隨高劍父學畫，曾在東京美術學校攻讀日本畫科，回國后曾任教于廣州市立美術學校、重慶國立藝術專科學校、華南人民文學藝術學院、中南美術?？茖W校，后為廣州美術學院終身教授、廣東畫院藝術顧問。黎雄才有西畫的學習經(jīng)歷，也有傳統(tǒng)繪畫的基礎。作為“嶺南畫派”的傳人，從跟隨高劍父學畫之始，就走上“現(xiàn)代中國畫”之路的人生方向。雖然研究傳統(tǒng)，講求用筆法度，但更重視寫生中筆墨語言的探索創(chuàng)新。1931創(chuàng)作的《黃花崗夕照》可以看出其寫生痕跡很重，畫中陵墓、紀念碑、四角亭、自由女神像、石柱、石墻等事物方圓有序，很難用傳統(tǒng)技法描繪，一般不會選擇這樣的物象來作為畫面的主要表現(xiàn)對象。黎雄才用線條勾勒，結合素描造型原理，以淡彩塑造結構關系，畫面既有線條的結構層次關系，又有空間立體感，具有風景畫的空間效果。在日本留學期間，他吸收橫山大觀、菱田春草等的朦朧體表現(xiàn)法。這種畫法特點是強化光色，減弱線條的表現(xiàn)力度，采用大面積的色彩烘染凸出光線和空間效果。但在“朦朧體”的學習中，黎雄才并沒有丟棄線條的運用，而是將兩者結合進行實踐。

圖6 黎雄才 《黃花崗夕照》（局部）1931年紙本設色

圖7 黎雄才瀟湘夜雨（1932年）紙本設色

圖8 關山月的《山村躍進圖》（局部）1958年

1932年的《瀟湘夜雨圖》，表現(xiàn)了水上人家風雨歸途，竹岸泊舟的景象，也是傳統(tǒng)技法與水彩的技法結合的作品。此時，留日期間朦朧體的影響已有所體現(xiàn)，圖中大面積烘染營造出濕潤朦朧景域，以線條墨稿為基礎上，根據(jù)結構逐次渲染，營造朦朧的空間效果。李偉銘這樣評價：“《瀟湘夜雨圖》這件作品的重要意義在于，它在技法上超越了舊國畫程式陳陳相因的規(guī)范，在折衷中西繪畫語言的試驗中，找到了一個新的起點；特別是，黎氏通過這件作品所體現(xiàn)出來的那種把形式的探索與體驗、把生活和大自然的意趣融為一體的實踐取向，更為中國畫創(chuàng)作如何從文人書齋狹小的案頭一隅走出來，提供了可資借鑒的經(jīng)驗?！盵1]20世紀40年代正值抗戰(zhàn)時期，隨著廣州淪陷，黎雄才也隨地方政府學校西遷至大后方，輾轉(zhuǎn)西南、西北各地，途中進行了大量寫生并舉辦了一些畫展。 這期間他深入大眾微觀時空層面， 切身體會民眾的社會生活狀態(tài)，繪制了大量的日常生活場景。1949 年創(chuàng)作的《雨后春山》，正是川蜀和西北寫生的作品風格體現(xiàn)，真切自然地描繪了一種生活氣息，不尚空談，體現(xiàn)一種平民意識。李偉銘對黎雄才西北寫生如此評價：西北大地所惠予黎雄才的，是大自然無可代替的“范本”價值，它從一個更為“真實”也更強有力的角度、層次，檢驗并沖擊黎雄才固有的“筆墨”觀念以及與此相適應的表現(xiàn)程式。正是這種自覺受控于自然視像的嘗試，構成了真正意義上的黎氏畫風的前理解過程。換言之，黎雄才是在研究大自然的“物理結構”——即寫實主義必不可少的基本環(huán)節(jié)的過程中，發(fā)現(xiàn)他心目中的大自然的“真諦”，并進而加強個性的自覺。20世紀50年代中國畫改革時期，黎雄才延續(xù)了自己關注日常生活空間的現(xiàn)實創(chuàng)新路線，繼續(xù)運用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)新時期事物、場景，他強調(diào)“有生命，有生活感受，這正是傳統(tǒng)山水畫所缺少的”。[2]由此看出黎雄才長期以來，在畫面中以傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)生活氣息的藝術實踐，正好契合了深入生活，深入群眾的藝術指向，與當時現(xiàn)實結合傳統(tǒng)的創(chuàng)作路線也形成默契。

圖9 關山月的《山村躍進圖》（局部）1958年

圖10 關山月的《山村躍進圖》（局部）1958年

20世紀50年代，黎雄才的山水畫中的樹木、山石雖然有了一定的實地空間表現(xiàn)，但還是可以看出傳統(tǒng)的形式感，這是一種增加了觀察性因素的概念性描繪。而畫面中大量的人物、農(nóng)具、牲畜等描繪，則顯得更為真切。畫面中人物、家畜的形象、動態(tài)，非常貼近現(xiàn)實生活中的原型，可以看出是作者多年觀察性寫生的成果。牲畜、人物觀察性寫生與樹木、山石概念性的描繪同時表現(xiàn)，是一種實際空間與概念性空間的折衷協(xié)調(diào)。需要畫法上的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一往往通過筆墨的適應性塑造來實現(xiàn)。從早年的傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代中國畫思想結合的學習，到留日期間光線、空間感表現(xiàn)的暈染技法學習，再到抗日戰(zhàn)爭時期的傳統(tǒng)筆法寫生實踐這一過程，清晰反映了黎雄才順應時代，折衷中西，勇于探索的藝術實踐路線。這一實踐路線背后也有其藝術觀念的支撐。

嶺南畫派的意義首要不在畫，而在于其藝術思想，高劍父、高奇峰所倡導的“國畫革命”，迎合了革命時代的現(xiàn)實，也引發(fā)了傳統(tǒng)畫界的爭論?！岸摺钡恼壑詵|西的學習方法，開放性的藝術精神以及關注時政的藝術理念，對跟隨高劍父多年的黎雄才，可謂影響深刻。黎雄才在不同時期，堅持傳統(tǒng)與現(xiàn)實結合的藝術實踐路線，折衷傳統(tǒng)技法與日本畫技法，折衷寫生與概念性表現(xiàn)手段，折衷風景畫的具體時空表現(xiàn)與中國傳統(tǒng)山水畫長卷的流動性時空表現(xiàn)，以開放的姿態(tài)融匯了不同藝術形態(tài)，迎合了時代文化。

關山月的《山村躍進圖》也是1950年代一幅具有代表性的作品，表現(xiàn)的是農(nóng)村合作社運動這一社會事件。畫面中有慰問團下鄉(xiāng)、積肥、收獲、放牧、漕運興修水庫等一系列新農(nóng)村建設場景的描繪，其中托兒所、人民公社、汽車、馬車、自行車、墻頭和山體上的標語等新事物的表現(xiàn)格外引人矚目。全圖為橫卷山水畫結構方式，從冬季開山修路、興修水庫的場景開始描述，繼而進入春耕、放牧以及慰問團下鄉(xiāng)搞文藝活動等場景，之后又進入夏天積肥、澆灌等場景，最后通過機械化收割，馬車運糧，農(nóng)村建設標語等描繪表現(xiàn)秋季豐收、漕運等場景，這是一個以季節(jié)時間關系為順序的空間排列，在一定程度上運用了傳統(tǒng)山水畫長卷的移動時空觀看方式。①《山村躍進圖》注文：一九五七年，根據(jù)鄂北山區(qū)社會主義建設所見、所構思構成斯圖，一九五八年夏畫成于武昌揚子江之濱。一九八年初夏關山月并補識于珠江南岸。其中有許多新時代農(nóng)村的細節(jié)表現(xiàn)，是關山月在湖北寫生期間，親眼所見農(nóng)村人民公社的一些具體的場景。長卷中很多新鮮事物的描繪，體現(xiàn)了作者的藝術觀念及創(chuàng)作思路。畫面前段山體上，讓“高山低頭、河水讓路”的標語，提示這是一個開山引水的工程現(xiàn)場，與后半段開挖水庫形成呼應，同時巖體下面指揮的人和上面施工的人也有一種呼應關系。這類呼應巧妙的運用了中國山水畫特有時空邏輯關系。這既是一個畫面說明，也反映新中國興修水利的口號，反映20世紀 50 年代出現(xiàn)的政府大量興修水庫的歷史背景。畫面中表現(xiàn)的人民公社反映了新農(nóng)村社會生活，通過農(nóng)村公有制的合作化勞動，表現(xiàn)新中國農(nóng)村改革成果，突出無產(chǎn)階級專政國家內(nèi)人民翻身做主人后、積極改造自然，創(chuàng)造新生活的精神，表現(xiàn)了公有制的優(yōu)越性。畫面中的托兒所家家戶戶把自己的小孩送到托兒所接受集體教育，大人都從事集體勞動，表現(xiàn)了新農(nóng)村的社會結構和新的人際關系。豐收場景中，收割機的描繪，表現(xiàn)了農(nóng)業(yè)的現(xiàn)代化，暗示新中國工業(yè)化建設的成果。畫面中墻體上的標語，明顯標注了大躍進這一歷史階段，顯示大躍進的主題意義。這些畫面中的新事物，有些是大躍進時期的真實寫照，有些是作者為表現(xiàn)時代特征拼合的景象。作者在一幅長卷中放入如此多的新時期代表性事物，并組織成一個理想化的新農(nóng)村合作化社會圖景，目的顯然是彰顯時代政治文化。這足以顯現(xiàn)他對時政的敏感關注，表現(xiàn)了一種隨時代需求，不斷進行美術革命的激情。在關山月 50 年代的創(chuàng)作中，還可以找到許多這類作品。如 《新開發(fā)的公路》、《武鋼工地寫生》、《堵?！贰ⅰ赌戏接统恰贰ⅰ断虼蠛Ｐ麘?zhàn)》、《鏡泊湖集木場》、《煤都》等，這些作品也都也反映了社會主義建設的熱烈場面，有鮮明的時代精神。

關山月生于廣東陽江，原名關澤霈。1935年在廣州春睡畫院隨高劍父學中國畫。1940年前后，曾在桂林、貴陽、成都、重慶、昆明以及西北等地寫生并舉辦“抗戰(zhàn)畫展”。建國后，曾任廣州美術學院副院長、廣東畫院院長、廣東省美協(xié)主席、廣東省文聯(lián)副主席、中國美協(xié)副主席、廣東畫院名譽院長等。在其藝術人生中有兩個大的因素，促成了他的藝術觀念。首先，嶺南畫派的關注時政、革命傳統(tǒng)、開放精神等思想在關山月身上得到了繼承和發(fā)揚。成為他藝術人生的信條，也深刻影響著他具體的創(chuàng)作題材、風格、觀念。高劍父教導關山月“要使自己的藝術與國家、社會和民眾發(fā)生關系，要代表時代，隨時代而進展。如民間疾苦、難童、勞工、農(nóng)作、人民生活，那啼饑號寒，求死不得的，或終歲勞苦不得一飽的狀況，正是我們的資料，尤其是在抗戰(zhàn)的大時代當中，抗戰(zhàn)畫的題材，實為當前最重的一環(huán)，應該由這里著眼，多畫一點”[3]另外，一次大的遷徙歷程，也給予了關山月人生重要的啟示。20世紀30、40年代，中國雖然建立為民族國家，但還在廣大的時空范圍內(nèi)艱難地進行著民主與自由的革命進程，社會底層矛盾與沖突尖銳而劇烈，加之日本帝國主義入侵，給中國社會帶來了更為復雜的時空情景。在往大后方的遷徙中，藝術家門開始對這一時空變遷中的人際、環(huán)境、國家形象等因素著重關注，各種純藝術的超然境界已很難與當下時空語境對接，道德、責任、公民義務等意識，開始緊緊捆綁于藝術創(chuàng)作本體。關山月也在前往大后方的遷徙中，沿途歷經(jīng)廣西、貴州、云南、四川、甘肅等地，不同“地方”的自然環(huán)境、歷史經(jīng)驗豐富了他對民國社會文化、時事政治的認知，使他開始更深層的思考以什么樣的繪畫表現(xiàn)復雜時空文化的問題。關山月一向強調(diào)以人為中心的觀點，認為人物畫是傳達時代的根本信息途徑，依托人物畫環(huán)境描寫，表現(xiàn)當時的時空現(xiàn)實感是他前期西部寫生的主要方式。在寫生的路途上，源源不斷的繪畫素材和創(chuàng)作靈感，使關山月擴大了創(chuàng)作的題材和內(nèi)容。到了桂林，秀麗的景色，友人的點撥，激發(fā)了他表現(xiàn)自然山川的興趣，于是開始創(chuàng)作 《漓江百里圖》，從此開啟了他山水畫的創(chuàng)作歷程，這種對時空有更廣泛敘事功效的大場景表現(xiàn)形式，似乎能更完善地表現(xiàn)他的情感和以人為中心的藝術宗旨。他將抗戰(zhàn)這大時代賦予的對故土、對人民的愛，融入到對大自然的深徹理解和生動表現(xiàn)中，由此鋪設了他山水畫的藝術道路。使得他日后不僅習慣性的關注民眾的日常生活空間，還在點滴的現(xiàn)實生活空間中敏感地覺察社會政治?，F(xiàn)實表現(xiàn)手法，與時事政治的敏感親和度，以及胸懷國家、民族的文化境界等藝術追求，都使得關山月在新中國建立后，對新中國的現(xiàn)實、政治、人文情不自禁的關懷，對“世俗”的大眾空間保持的特有親和度，使得他在新中國山水畫創(chuàng)作中，能夠成功地表現(xiàn)時代文化空間。

圖11 關山月 《青海塔爾寺廟會之一》（1943年)紙本設色

圖12 關山月 《青海塔爾寺廟會之二》（1943年)紙本設色

圖13 關山月《西北寫生》11、12（1943年）

20世紀30、40年代到西部的寫生活動，將藝術密切銜接于現(xiàn)實世界相關的范疇內(nèi)，由一些個人化的舉動到部分藝術家群體的共識，再到社會集體意識，最終形成一種時代風潮。20世紀30年代以來，國民政府開始關注西北邊疆，基于政治、經(jīng)濟、文化等方面的考慮，開始勘探西北，并做了一些調(diào)研考察。此時部分藝術家也開始進入西部地區(qū)研究傳統(tǒng)、采集民風。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，國民政府開始關注西北的戰(zhàn)略地位，特別是在國民政府西遷后，西北成為中央政令能夠直達的地區(qū)，對西北的關注進一步加強?！伴_發(fā)西北”在當時被視為救亡圖存、復興民族的途徑之一。更多的畫家也隨政治文化中心西遷，開始進入西部，西北也成為他們研究傳統(tǒng)、寫生實踐的新場域。藝術家對西北的關注點雖有差異，但又存在時代共性，總體來說，都涉及社會、民眾、少數(shù)民族、國家等內(nèi)容，作品多為樸素、平和的實地記錄，沒有預設性的主題，但幾乎都隱性地表現(xiàn)了時代的民族精神，和捍衛(wèi)民族文化尊嚴的愿望。他們的寫生實踐激活了民族藝術的生命力，將西北圖景放置于現(xiàn)代性民族國家文化范疇內(nèi)審視，在時代語境中表現(xiàn)了西北的民族象征性、國家象征意義。關山月1942 年離開桂林后，經(jīng)過大西南進入大西北。這個階段的大量作品都是描寫當?shù)氐纳鐣顮顟B(tài)，與具體的村居、節(jié)日以及漁、樵、耕、牧等活動緊密結合起來，反映社會千姿百態(tài)的風情面貌和自然變化。關山月在西北寫生中，將一種民族情結，國家意識具體化為地域性描寫和民族風情的表現(xiàn)。西北民眾的日常生活，在關山月的寫生作品中被表現(xiàn)為縱馬奔馳、游動放牧等動態(tài)時空景象，這充分表現(xiàn)了他對快速時空的流動性畫面的喜愛，表現(xiàn)了一種充滿激情的生命力。如果說風景是對國家的想象，并代表一種觀看方式， 那么， 關山月的這些西北圖景影射的是國家的疆域管轄權力、捍衛(wèi)領土完整的決心以及民族的堅韌抗爭力。關山月在西部寫生中，進一步實踐了自己繼承的嶺南畫派思想，并在他自己所說的“不動就沒有畫”的具體藝術感受中尋覓到了的自己的藝術道路。這是他在祖國危難時刻民族自尊心的體現(xiàn)，也是他在一個社會巨變時期的文化自省后謀求藝術突破的過程。林木認為：“關山月受高劍父的影響，他的寫生從一開始就很注重時代性、革命性乃至政治性。關注現(xiàn)實人生、現(xiàn)實生活以及民眾生活一直是關山月寫生中的重要方向。他的時代選擇體現(xiàn)了由政治變革帶來的翻天覆地變化的革命世界的真實面貌，在新中國成立之后所提倡的文藝方向與他自身的選擇有了一個契合?！盵4]

關山月在不同階段藝術實踐活動中，始終致力于藝術反映時代精神的探索，敏感的洞察時代脈動，抓住時代特征，進行藝術革新?？箲?zhàn)時，他就想去前線畫反映時代的作品，但未能如愿，隨后轉(zhuǎn)入大后方，在西南、西北大量寫生，反映抗戰(zhàn)年代的時代精神。新中國建立初期，他又抓住三大改造、社會主義建設等社會事件進行表現(xiàn)，體現(xiàn)新時期的時代精神。根據(jù)每個時期不同的文化要求，不斷修正自己的觀念，以反映變革中的時代?？谷諔?zhàn)爭時期，他改變了為人生而藝術的觀念，強化為抵御外敵，為民族國家獨立而奮斗的藝術觀念。進入新中國建設時期，又轉(zhuǎn)換為社會主義意識形態(tài)的藝術觀念。這種觀念轉(zhuǎn)變，一直是關山月的一個自覺的選擇。這種積極的時代觀念，不可避免地使得他的創(chuàng)作更具有時代開拓性，相對于山水畫改革中依附于傳統(tǒng)創(chuàng)新的普遍現(xiàn)象，更具革命性的特征，當然這種革命性并不是放棄傳統(tǒng)，只是他更傾向于時代特征的表現(xiàn)，不太受傳統(tǒng)束縛。關山月說∶“法度隨時變，江山教我圖”[5]可見個人風格在關山月眼里不是至關重要條件，他更傾向于強調(diào)歷史進化論對藝術的引導作用，在他看來，個人風格在變動的世界中，無法保持恒定不變的樣式，具備長期的普適性功能，且它的有效性必須在時代標準下衡量可以說，關山月藝術具備的時代特征與革命精神的特性，很大程度上繼承了嶺南畫派藝術反映時政和美術革命的藝術思想。

二、“嶺南畫派”：一個持續(xù)開放的概念

嶺南古稱南越，是我國南方五嶺(大庚嶺、騎田嶺都龐嶺、萌諸嶺和越城嶺)以南地域的概稱。關于嶺南地區(qū)疆域的界定，很難有一個準確說法，如果以古代南越國為參考依據(jù)，大致相當于現(xiàn)在的廣東、廣西和越南北面部分地區(qū)。①冼劍民：《南越國邊界考》，載《廣東社會科學》，1992年03期。嶺南既有中原文明的痕跡也有海洋文明的特征，多元文化在此沖撞、交融，形成了匯集潮汕文化、客家文化、粵北文化、粵西文化等的嶺南文化。②葉岱夫：《嶺南文化區(qū)域系統(tǒng)分析》，載《人文地理》，2000年05期。由于遠離中原，且有五嶺阻隔，早期中原文明在嶺南的傳播力、影響力較弱，而瀕臨大海，使得嶺南地區(qū)域外商貿(mào)比較繁榮，故在嶺南形成了重商遠儒的傳統(tǒng)思想，這使得當?shù)厝损B(yǎng)成了一種相對務實的入世功用的人生態(tài)度，審美意向相對內(nèi)地而言也較為世俗化?！耙驗槌缟骄X的阻隔，嶺南與中原內(nèi)地溝通困難，而開發(fā)較晚，明代至清中期，是古代嶺南最繁榮的時期，特別是1685年清廷開始開放海禁后，嶺南獲得了新的繁榮機遇。嶺南擁有較長的海岸線和較早開放的港口，海上對外貿(mào)易無時無刻不在刺激著商品經(jīng)濟和商品意識。臨海開放的地理位置和發(fā)達的內(nèi)陸水運，造就了別具一格的嶺南文化——豪邁進取，務實靈性?！盵6]

在漫長的歷史進程中，嶺南文化不斷變化，越發(fā)豐富，由于中原文化的影響力弱，故對其他文化的排斥力也較弱，各種文化在不同歷史時期，通過自然人為的選擇、整合形成了一種折衷文化的特性。如早期北邊的中原文化，東北邊荊楚文化的綜合影響形成了禮文化與巫文化兼容的統(tǒng)一現(xiàn)狀，再如移民文化與當?shù)氐默F(xiàn)有文化之間也形成過多次兼容現(xiàn)象，客家文化、僑文化都屬這類兼容現(xiàn)象。這種兼容、折衷在社會生活中轉(zhuǎn)化為具體的靈活變通。近代，隨著新思潮、新觀念快速進入廣東地區(qū)，隨著正統(tǒng)文化的影響力日漸衰弱，外來文化也失去了參照標準，通過實踐選擇，再折衷運用的趨勢越加明顯，最終形成一種緊隨時代靈活創(chuàng)新思想傳統(tǒng)。汪松濤在《試論嶺南文化特質(zhì)》一文中認為：“嶺南文化在葆有中華文化的共性的同時，又顯示出地區(qū)文化的兼容與開放的多元性鮮明特質(zhì)；具有受嶺南民性不受羈束、向往自由獨立之精神以及謫宦孤臣的思想教化的影響的剛烈之氣，保守中原古文化和富于開創(chuàng)地吸收外來文化的兩重性，以及商業(yè)性和平民性的特點。”[7]這種思想傳統(tǒng)每每在歷史轉(zhuǎn)折性的時間點上，就會掀起時代的革命浪潮，這似乎已是中國近代史的一個規(guī)律。近代嶺南地區(qū)的太平天國運動、戊戌變法、辛亥革命、國民革命軍北伐等，都顯現(xiàn)著嶺南這塊土壤充滿變革活力的特性。日本學者菊池秀明認為：“太平天國運動、辛亥革命、國民革命…都興起于南方，而后向北方發(fā)展。洋務運動、維新變法運動等改革運動以及新思想新文化的接收與創(chuàng)造，亦多由南省出生的人物擔當骨干，或以在此時代發(fā)展起來的南方邊地城市作為其衍生發(fā)展的舞臺?！盵8]近代中國的危機、變革都是來自海外，作為開埠最早的地區(qū)廣東，成為新的思想最早接收地，也是新思想的最早實踐地。由于近代歷史中的特殊地緣關系，嶺南地區(qū)的藝術現(xiàn)象，從一開始就帶有濃厚的折衷性、時政性特征，嶺南畫派的藝術傾向體現(xiàn)了這一特征。

1.開放的折衷意識

19世紀末20世紀初，高劍父、高奇峰、陳樹人高舉“折衷中西、融匯古今”的大旗，標示了嶺南美術的特征，也為近現(xiàn)代中國藝術革新運動注入了革命、時代、兼容、創(chuàng)新的內(nèi)涵，折衷派的說法也由此而得。他們兼容來自于對西方、日本的美術思潮與傳統(tǒng)藝術文化，積極實踐、大膽創(chuàng)新，利用開學館、辦畫報、辦畫展等多種教學傳播方式，宣傳嶺南畫派的藝術思想和主張。民國初年高劍父、高奇峰在上海開創(chuàng)《真相畫報》，創(chuàng)立審美書館，并出版藝術刊物；1935年，高劍父任中央大學教授，在南京等地的大學傳播嶺南繪畫思想。嶺南的畫風及繪畫思想由珠江流域擴展至長江流域。之后又隨著嶺南畫派畫家的遷徙與藝術活動的擴展，其影響力已擴大至北京、上海等地。盡管嶺南畫派以“嶺南”為名，但是嶺南畫派的繪畫思想從來都不是局限在嶺南的區(qū)域范圍的。

嶺南畫派折衷思想主要受日本的影響，這種影響不僅是技法，更重要的是折衷的觀念。日本當時的折衷觀念強調(diào)“和洋折衷”，日本畫為實現(xiàn)西方繪畫的實際空間描寫，部分畫家采用消解部分線條，以色彩的面來表現(xiàn)空間。更注重特定時空、固定視角，對象形態(tài)、光線、色彩的變化，而不再關注整體時空關系的流動性。高劍父當年所入白馬會、太平洋畫會與日本最高美術學府，與日本東京美術學校淵源極深，此校西洋畫科教授兼主任黑田清輝，在法國接受印象派前期外光派畫風，返日后創(chuàng)立了著名的日本外光派西畫團體。白馬會培養(yǎng)出藤島武二、青木繁、岡田三郎助等青年畫家，這些人成為了東京美術學校的教師，形成了印象派畫風的學院主義。與白馬會同時成立的太平洋畫會由明治美術會的干部組成，崇尚西洋古典寫實美術?？梢哉f這兩派都是由日本的新派畫家組成的。①漆瀾：《經(jīng)典回顧:西風東來——先輩留日畫家芻議》，載《中國書畫》，2006年，06期。在這個環(huán)境中，高劍父較為系統(tǒng)地學習了日本當時的繪畫技法，接受了“和洋折衷”的藝術觀念，受此啟示，萌發(fā)了以折衷的方式創(chuàng)新中國畫的念頭，并很快在實踐、理論方面推出了自己的折衷創(chuàng)新觀念。嶺南畫派把不同畫法折衷地用于寫實之中，實現(xiàn)了畫家個人對自然、生活、社會的關照，強調(diào)了中國畫的再現(xiàn)功能和時代面貌的表現(xiàn)功能，呈現(xiàn)了一種異于傳統(tǒng)中國畫的新國畫面貌。簡又文曾說：“此種畫派，社會上稱為‘折衷派’、‘新派’，實則‘新國畫’耳。其筆法賦色，以宋院派為基礎而參以各國藝術之特長，及近代科學之新方法，‘遠近法’、‘透視學’、‘光學’、‘色彩學’、‘空氣層’、‘寫生法’，都盡量采入?！f國畫是長于精神的感覺，西洋畫長于形理之表現(xiàn)，新國畫兼而有之……”[9]嶺南畫派在折衷的具體實踐中，打破了“流派化”、“程式化”的各類形式，在畫面空間結構、圖式、色彩等的表現(xiàn)方面實現(xiàn)了突破，尤其在畫面空間結構的表現(xiàn)方面，講求以科學性的畫理塑造空間。高劍父說：“舊國畫是長于精神之感覺；西洋畫是長于形理的表現(xiàn)。新國畫兼而有之，既有哲學之精神，又有科學之形理，真美合一，即詩哲太戈爾謂此派為進化之中國畫，又為進化之西畫?！盵10]嶺南畫派在思想觀念方面，“折衷中外，融合古今” 更多的是“折衷中日，融合古今”；對傳統(tǒng)的借鑒學習，自然也是五四以來所認同的傳統(tǒng)藝術風格，新型民族國家的現(xiàn)實境遇，多重的內(nèi)外苦難，使得偏向于現(xiàn)實表現(xiàn)的傳統(tǒng)，被借鑒運用。通過一系列的折衷的改革實踐，嶺南畫派在兼容的價值取向上，實現(xiàn)了中國畫的創(chuàng)新。

黎雄才是一個很少談及理論的畫家，但從他在新中國時期的藝術實踐中，可以看出由嶺南畫派延續(xù)下來的折衷觀念。從技法表現(xiàn)來看，他是個傳統(tǒng)型的山水畫家，但他的作品也有寫生性描繪特點，有表現(xiàn)現(xiàn)代生活的氣息的一面。他在傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)中兼容了日本學習的朦朧法和在廣州烈風美術學校學習的素描等表現(xiàn)空間體積的西畫基礎。在深入生活，深入群眾的過程中，他將人群、堤壩、汽車、馬車、現(xiàn)代建筑物資等新事物和傳統(tǒng)山石、樹木折衷地表現(xiàn)于一幅統(tǒng)一步調(diào)的山水畫卷中。這些藝術風格及藝術實踐中的具體表現(xiàn)，反映了他對新社會文化的接納過程，也反映了他個人意識對不同時代觀念的一個折衷的取舍。

2.對接時政的藝術革命性

歷史曾經(jīng)被理解為漸變發(fā)展的，廣東是近代革命的搖籃，革命帶來了根本性、速效性、寬廣性的劇變。革命性的慣性應該是理解廣東地區(qū)歷史的一個重點，把握這個重點，我們可以厘清辛亥革命以來的中國革命模式。革命中的主觀因素，在新中國山水畫中反應得非常積極。在此可以拋開意識形態(tài)二元對立的革命斗爭分析模式，暫離革命目的論，關注國家、社會結構、革命以及藝術在這幾者中運作的主觀因素。藝術革命精神是嶺南畫派的一個重要的特征，它強調(diào)社會革命對于藝術現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的推動作用，同時，更強調(diào)以藝術革命的方式推動社會革命，主張以藝術革命為宗旨，以現(xiàn)代國畫改造國魂，以“折衷中西”、“融會古今”，來改變當時畫壇抄襲模仿、守舊頹廢的風氣。是嶺南畫派的時代追求。關注廣東地區(qū)革命文化對歷史進程的影響和經(jīng)驗傳統(tǒng)，以及這個進程中個體、團體的文化心理特征，可以更細膩地呈現(xiàn)這一區(qū)域中政治文化在空間流動中的復雜性、特殊性。高劍父等人的藝術身份和政治身份，是重合于實踐行動中的，幫助新的民族國家宣傳，樹立新的國家形象，發(fā)自于對孫中山三民主義理想的追求。嶺南畫派的思想、實踐是以政治革命作為基礎的藝術革命。

高劍父既是辛亥革命的元老，同盟會的元老，還直接領導過中國南部的革命斗爭。高劍父曾說：“現(xiàn)實的題材，是見哪樣，就可畫哪樣，飛機、大炮、戰(zhàn)車、軍艦，一切的新武器、堡壘、防御工事等，即尋常的風景畫，亦不是絕對不能參入這材料”[11]“孫中山先生奔走革命，創(chuàng)同盟會于東京，因當時高劍父與廖仲愷交厚，所以他亦參加了同盟會。不久高先生被派遣回粵成立支會，連任廣東同盟會長七年，在設立機關、辛亥起義、資助收復虎門等，他都作出了貢獻。高奇峰十三歲即到日本專攻藝術，尤愛繪畫。后加入同盟會，致力革命。陳樹人十七歲與孫中山先生相識并參加同盟會，從事革命活動。他到過美洲加拿大等地，主持過中華革命黨美洲加拿大支部，曾任海外部長。他協(xié)助廖仲愷先生開展工作，任廣東省民政廳長，后又任華僑事務委員會委員長達二十年之久?！盵12]二高號召藝術革命，最初是受到康有為“中學為體，西學為用”的啟發(fā)。后在接觸西方繪畫時受到進一步影響，繼而逐步萌發(fā)藝術革命思想。 高劍父青年時代曾經(jīng)向法國畫家麥拉學習西方繪畫，并且受到當時一起工作的日本人同事山本梅崖的鼓動，不久東渡日本留學。后來，在高劍父的積極影響和幫助下，除了陳樹人和高奇峰赴日學畫，嶺南畫派的弟子中，還有方定人、蘇臥龍、黎雄才、黃獨峰、李撫虹等都到過日本留學。這些畫家在日本接受他們西學教育，開始折衷中西的西學積累，形成嶺南畫派藝術革命的外來文化資本。

嶺南畫派的繪畫傳播、繪畫手法、繪畫題材、繪畫對象，在不同時期，都圍繞社會革命在進行，可以說革命性是嶺南畫派藝術理念中的一個永恒主題。民國初年，高劍父、高奇峰、陳樹人通過自己的媒體《時事畫報》、《真相畫報》等，以藝術作品宣傳革命。高劍父倡導寫實繪畫，目的也在于以真實的藝術形式介入社會革命。追求所見與所畫一致，運用傳統(tǒng)繪畫語言表現(xiàn)社會現(xiàn)狀，使藝術真正走向社會、走向大眾。高劍父的早年畫雄獅、猛虎、駿馬等動物，借喻民族的崛起，強勁的革命風潮等社會思想，反映了新型民族國家民族的覺醒意識。高劍父在1931年的“中印聯(lián)合第一次美術展覽會”上已提及藝術家的“藝術救世”責任，1933年《對日藝術界宣言并告世界》中，高劍父聲明要以“藝術救世”為職志，并援引托爾斯泰“藝術為一種革命”作為理論基礎。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，他倡導多畫“抗戰(zhàn)畫”，繼續(xù)沿用了寫實表現(xiàn)的手法，投入抗戰(zhàn)時的社會革命，并將精力放在戰(zhàn)征場面的表現(xiàn)上，1932年，高劍父的《東戰(zhàn)場的烈焰》，表現(xiàn)了上海淞滬戰(zhàn)爭時東方圖書館被轟炸后的場景。畫面前景為散落于地的碎瓦礫和倒伏的電線桿，中景為圖書館殘損的拱門，遠景顯現(xiàn)的是千瘡百孔的殘垣和沖天的火焰。這一畫面效果其實不僅打破傳統(tǒng)美學格調(diào)，還在畫面關系中注入了具體場景的時空關系敘述。是抗戰(zhàn)年代藝術具體參與社會革命的一種表現(xiàn)，體現(xiàn)了革命者的時代責任感。高劍父提倡“抗戰(zhàn)畫”，這對中國畫提出了新時代的革命要求——藝術需要發(fā)揮宣傳抗戰(zhàn)，教育、發(fā)動大眾奮起反抗侵略的作用。早年他就提倡以攝影照片來輔助作畫，從而實現(xiàn)對中國畫的現(xiàn)實描繪功能。這種寫實的目的在于讓廣大民眾順利接收傳播信息以實現(xiàn)教育意義。正如他所說：“我以為藝術要民眾化，民眾要藝術化，藝術是給民眾應用與欣賞的”[13]。1936年出版的《中國現(xiàn)代藝術史?繪畫》對于黃賓虹和“二高”的評價，認為黃賓虹的繪畫“不易領略其妙處”，而“二高”的繪畫“很受觀眾擁戴?！盵14]

圖14 高劍父《東戰(zhàn)場的烈焰》（1932年）

圖15 關山月《三灶島外所見》（1939年）

關山月在藝術革命性這種觀念理解上，基本繼承了高劍父的風格和思想，甚至在新中國建立后，他抓住政治契機，繼續(xù)沿用了這套方法、觀念，只是根據(jù)社會需求，稍微調(diào)試了畫面的主題內(nèi)容。并將直白的場景描寫，轉(zhuǎn)換為相對含蓄的山水畫象征表現(xiàn)。關山月在抗戰(zhàn)時期的作品《三灶島外所見》，表現(xiàn)了日軍轟炸以后悲慘的場景，圖中濃煙、燃燒的漁船、落水者等對象表現(xiàn)充滿動感，顯示一種激烈的戰(zhàn)爭場面。簡又文評價：“矧其為國難寫真之作，富于時代性與地方性，尤具歷史價值，不將與乃師《東戰(zhàn)場的烈焰》并傳耶”[15]。另一幅作品《從城市撤退》，他以雪景中的斷壁殘垣表現(xiàn)被破壞的城市，以戰(zhàn)火和燃燒的村落表現(xiàn)人們流離失所和生命無所保障的慘狀。關山月以中國畫擔當起宣傳、發(fā)動民眾參與救亡的藝術舉動，是一種積極參與社會革命的行為。同時，在繪畫本體內(nèi)，一反中國傳統(tǒng)繪畫靜穆、舒緩的空間表現(xiàn)節(jié)奏，在畫面中突出激烈沖突的事件性特征，在時空關系上將內(nèi)容具體化，這也體現(xiàn)了他敢于隨時代創(chuàng)新的藝術革命精神，也可看作高劍父提倡時代革命精神的表現(xiàn)。關山月這種在時空關系上將內(nèi)容具體化，繪畫中熱烈、動感的表現(xiàn)方式，一直沿用到了20世紀50 、60 年代的山水畫中。這種遠離恬靜、優(yōu)雅的文人趣味，直接描繪人民大眾社會生活的繪畫革命精神，正契合新中國需要表現(xiàn)的熱烈、積極的社會主義新氣象。

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（責任編輯：楊身源）

J209

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1008-9675（2017）03-0080-09

2017-02-23

耿 杉（1976-），男，山東萊蕪人，四川美術學院國畫系副教授，中國藝術研究院在站博士后。研究方向：山水畫創(chuàng)作、美術史。