文/辛 塵

典藏·知識

辛塵論書(三)
——書法一般

文/辛 塵

如果撇開實用書法、藝用書法和美術(shù)書法等書法歷史形態(tài)的具體的歷史特征，而從古今書法中抽取出共同的性征，那么，我們將會獲得對書法一般的認(rèn)識。也就是說，我們可以認(rèn)清書法藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)門類的特質(zhì)，并由此來了解什么是書法。

1. 書法的藝術(shù)性

無論是實用書法，還是藝用書法，書法從來就是藝術(shù)的一個門類，并非美術(shù)書法才是藝術(shù)。

畢加索 亞維農(nóng)的少女 244cm×234cm 美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)館藏

之所以這么說，首先是因為書法從來就具有審美的自覺。回顧實用書法、藝用書法，盡管它們所依據(jù)的學(xué)術(shù)觀念不同、追求的目標(biāo)有很大的差別，但是，它們畢竟都有自己的求美之心和具體的審美理想。作為書法早期形態(tài)，實用書法與漢字體系的沿革聯(lián)系在一起，具有文字學(xué)的意義，但它同樣也具有藝術(shù)的意義。先民們雖然沒有留下筆法論、章法論之類的文字，但從甲骨、金石字跡看，他們也十分重視筆畫的形態(tài)、結(jié)字的方法和布置的關(guān)系。即使是以討論漢字起源、造字法則為主要內(nèi)容的許慎《說文解字?jǐn)ⅰ罚渲胁粌H有庖羲、神農(nóng)、倉頡造字作書的傳說，還有象形文字“畫成其物，隨體詰詘”的書法提示，更有古今書體流變的歷史記載，可以視為典型的實用書法理論，已經(jīng)超出了單純的實用范疇或純粹的文字學(xué)，帶有濃厚的神秘色彩與藝術(shù)感悟色彩。至于漢末魏晉以來大量出現(xiàn)的藝用書法理論，諸如書勢、筆陣、書品、書論等，已經(jīng)完全屬于藝術(shù)學(xué)范疇，構(gòu)成了現(xiàn)代的書法藝術(shù)學(xué)科的基本框架；其關(guān)于書法結(jié)體、章法的平衡、勻稱、變化等基本原則的確立，與東西方古典視覺藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)相通；而它對筆法的深入細(xì)致的研究，成為中國古代繪畫藝術(shù)發(fā)展的重要滋養(yǎng)，更具有西方藝術(shù)難以企及的深度與高度。

北宋徐鉉校許慎《說文解字》 汲古閣藏板

實用書法和藝用書法在文字抄錄意義上的實用性，并不妨礙它們的藝術(shù)性，恰恰相反，正是這種實用性的文字抄錄造就了它們的藝術(shù)性。這絕不僅僅是因為今人在欣賞這些作品時，完全可以忽略它們原先的文字抄錄性，而更重要的是，作為書法的文字抄錄本來就極富可欣賞性。如果僅僅是作為表義性文字符號的抄錄，只要字跡清晰可以辨認(rèn)就足夠了，但古代書法家從來就沒有滿足于此：在實用書法階段，從書丹到刻鍥、翻鑄，一件書法作品的完成需要經(jīng)過好幾道工序，每道工序中都包含著先民們對筆畫形態(tài)、字形結(jié)構(gòu)的修飾與加工，都有一番整飭以求美觀的功夫；而那些社會下層的抄書匠抄錄出來的文字雖然個個清晰，但在那個時代卻并不能被視為可作楷模的書法。在藝用書法階段，無論是士族文化形態(tài)還是平民文化形態(tài)，也不是任何一件清晰工整的文字抄錄都可以被視為書法—書法家們在抄錄文字時，是將文字的筆畫形態(tài)、字形結(jié)構(gòu)與自然萬象聯(lián)系在一起思考的，是將文字抄錄與自己的神采氣質(zhì)風(fēng)度聯(lián)系在一起表現(xiàn)的，是將文字書寫與自己的學(xué)問氣節(jié)人品聯(lián)系在一起發(fā)揮的。中國人強調(diào)“字如其人”，這絕不是一個簡單的說教，從現(xiàn)代流行的身體理論看，人的精神狀況、性情修養(yǎng)與肢體動作是互為表里、相生相成的，文字抄錄作為肢體動作習(xí)慣，其本身就是書寫者的精神狀態(tài)、性情修養(yǎng)的直接表現(xiàn)。在那個時代里，書法作為“精英文化”的藝術(shù)形態(tài)，始終與當(dāng)時的處于社會上層的文化精英聯(lián)系在一起，是“書法如文化精英其人”。

這就是說，書法不論是文字抄錄性的，還是刻意創(chuàng)作的，它們都是“人格”的表現(xiàn)，都是中國人心靈的直接印證而不是機械制作。而那些本來并不屬于書法范疇的實用書寫文字，之所以能夠轉(zhuǎn)化為書法，也正是由于它們具備了作為后世書法家們心靈印證的“潛質(zhì)”。

其次，實用書法和藝用書法并不因其在人格修養(yǎng)、人格表現(xiàn)方面的政治、倫理意義上的實用性，而損害它們的藝術(shù)性。事實上，將其審美理想建立在政治、倫理觀念的基礎(chǔ)上，乃是藝術(shù)發(fā)展的一個必然階段。在西方藝術(shù)學(xué)中也同樣存在著“藝術(shù)風(fēng)格即是人格”的觀點；以往書法無論是基于入世的態(tài)度或出世的態(tài)度在政治、倫理意義上的要求，同樣也是其他藝術(shù)門類所倡導(dǎo)的藝術(shù)的社會功能。古代中國，藝術(shù)的審美性與其政治性、倫理性從來就是一體化的。從人類社會與藝術(shù)的關(guān)系來看，我認(rèn)為，藝術(shù)的生成、發(fā)展歷史，乃是人類從“自然人格”到“必然人格”再到“自由人格”的歷史發(fā)展過程的折射—“人格”是歷史性的，書法作為一門藝術(shù)也是歷史性的。

2. 書法的文字書寫性

書法作為一個特殊的、獨立的藝術(shù)門類，與其他視覺藝術(shù)門類的根本區(qū)別，在于它的文字書寫性。

我們已經(jīng)知道，書法淵源于實用文字書寫，是實用文字書寫的藝術(shù)化。從它的產(chǎn)生、發(fā)展的歷史來看，書法從來離不開文字，它始終以文字作為自己的特殊的“創(chuàng)作素材”；書法也從來離不開書寫，它始終以書寫作為自己的最根本的“創(chuàng)作手段”?？梢哉f，文字書寫性乃是書法之所以為書法的最基本的規(guī)定性—只要我們認(rèn)定這件作品是書法，它就必須具有文字書寫的性質(zhì)。古代的石刻、磚刻、陶刻、金銘之類的文字，之所以被界定為書法作品，首先是由于它們的文字性，其次是因為它們的制作過程作為書丹與刻鑄的統(tǒng)一，完全可以被人們理解為書法的特殊創(chuàng)作過程。即使是現(xiàn)今一些最激進的“現(xiàn)代派書法家”，把“書畫同源”誤解為“書就是畫”，但在他們的談?wù)撝幸膊]有把畫說成是書法，這說明他們實際上還是承認(rèn)書法和繪畫的區(qū)別的。

也正是由于書法的文字書寫性，而用于書法的這些文字又是以詩歌、文學(xué)為主要內(nèi)容的，因而，詩文便直接進入了書法并與書法結(jié)下了不解之緣。在這個意義上可以說，書法是造型性的詩文，是詩文的造型藝術(shù)。日本現(xiàn)代書法中的所謂“近代詩文派”和“少字?jǐn)?shù)派”，正是基于這樣的認(rèn)識形成發(fā)展起來的。

3. 書法形象的特殊性

任何一門藝術(shù)，都有其能夠為人們所感知的視覺的或聽覺的藝術(shù)形象。書法當(dāng)然不能例外。但是，書法形象確乎與眾不同。

書法的文字書寫性，決定了書法形象的抽象符號性。在書法作品中，我們寫一個“桌”字，與在繪畫作品中我們畫一張桌子是完全不同的：書法作品中的“桌”字只是一個由點線構(gòu)成的抽象的表義符號，絕沒有繪畫作品中出現(xiàn)的桌面加桌腿的桌子的具象。由此，書法形象就與繪畫形象區(qū)分開來了。

我們能不能因此就說書法形象僅僅是抽象性的呢？甚至以文字符號的抽象性來否定書法的形象性呢？當(dāng)然不能。書法藝術(shù)的抽象符號性，僅僅是就書法中文字符號的抽象性區(qū)別于繪畫中的具體物象而言的；作為一種特殊的視覺藝術(shù)，書法有其生動的具體的形象，這就是構(gòu)成抽象文字符號的線條在其書寫過程中的千變?nèi)f化的運行、流動、組合、分布，是以特殊的書寫工具、材料和特殊的書寫方式所造成的這種線條的千變?nèi)f化的形態(tài)及其運行節(jié)律的華采。也就是說，在中國，文字具有雙重品格：一方面，作為語言的物質(zhì)載體，文字是抽象的表義符號；另一方面，作為書法創(chuàng)作的特定素材，文字又是特殊的線條組合的藝術(shù)形象。事實上，在書法家的眼里，漢字就是中國人創(chuàng)造出來的一種千變?nèi)f化的人工物象。在這個意義上，書法形象又具有具象性，它與畫家所描繪的山川林木、花鳥蟲魚同樣是具象性的。因此，我們說，書法形象是抽象性與具象性的統(tǒng)一；繪畫由此進入了書法，而音樂與書法在藝術(shù)學(xué)上具有某種相似的性質(zhì)（它們的區(qū)別只在聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)的劃分上才有意義）。

這里有必要區(qū)別一下書法和西洋人的抽象畫。表面上看，書法和抽象畫同是抽象線條的構(gòu)成藝術(shù)，但這只是表面的。事實上，它們是截然相反的東西：書法以抽象的文字符號為素材，抽象畫以具象的事物為素材；書法講求人工物象的具象化，抽象畫講求自然物象的抽象化；書法形象的塑造受到既成文字字形的客觀制約，抽象畫形象的塑造更多地來源于畫家對物象的主觀理解；書法形象的抽象線條組合指向穩(wěn)定的、表義的漢字，抽象畫的抽象線條組合指向不確定的、畫家對物象的理解。簡言之，書法以抽象性的素材作具象化的創(chuàng)作，盡管千變?nèi)f化，但具有相對的穩(wěn)定性；而抽象畫以具象的素材作抽象化的創(chuàng)作，抽象程度愈大，就愈是不穩(wěn)定的。正因為如此，在習(xí)慣于欣賞書法的中國人看來，西洋人的抽象畫只是一種不可理解的隨意涂抹。

4. 書法藝術(shù)高度的意象性

如前所說，書法具體生動的形象，是漢字的字形形象及其書寫過程中出現(xiàn)的筆畫線條形象；它并不直接描摹自然物象，因而具有區(qū)別于繪畫的高度的抽象性。換句話說，我們從一件書法作品中無法直接看到自然景物或人物故事。

那么，書法家在書寫時，欣賞者在體味書法作品時，是否就僅僅局限于字形的變化或筆畫線條的用筆機巧呢？不是。如果是，則書法便不再是藝術(shù)，而僅僅是純粹的寫字技巧了。

我們知道，書法是中國人心靈的寫照，字形的變化或線條的機巧僅僅是書法的“喻體”，是書法特殊的表達方式，它們指向“被喻體”或所要表達的東西。揚雄的“書為心畫”和鍾繇的“筆者，界也；流美者，人也”，揭示了書法與中國人心靈之間的關(guān)系；王僧虔的“神采為上，形質(zhì)次之”和張懷瓘的“唯觀神采，不見字形”，則告訴我們，書法家在寫什么，欣賞者在看什么。

西方古典的視覺藝術(shù)講求再現(xiàn)，講求對事物作逼真描摹的技術(shù)；而中國古典的視覺藝術(shù)則以講求表現(xiàn)為主流。在西方古典繪畫中，畫家更多地受到原型的制約；而在中國文人畫中，畫家則更多地受到主觀的支配，更多地考慮如何借物象來表現(xiàn)自己的情感、思想。書法更進一步超越了自然物象，直接以本來就帶有濃厚的主觀色彩的人工物象—抽象的文字符號—為創(chuàng)作素材，來表現(xiàn)自己的情感、思想，因而，它不存在因“像不像”而把人們引向自然物象，它只能通過最充分的表現(xiàn)而把人們引向更為廣闊的書法意象體驗。

書法意象，一方面與作為素材的文字所能表達的語義內(nèi)容及其情感色彩有關(guān)，是“文學(xué)、詩歌性”的；另一方面，又與筆畫線條的運動、文字造型的具體形象有關(guān)，是“繪畫、音樂性”的。而無論是書法家創(chuàng)造書法意象，還是欣賞者體味書法意象，都植根于對作為特定書法歷史形態(tài)的文化背景的特定的哲學(xué)思想、審美理想的理解和把握。書法就是這樣一種高層次文化形態(tài)的藝術(shù)：它必須是具備高度的文化藝術(shù)素養(yǎng)的人才能創(chuàng)作和欣賞。

5. 書法表現(xiàn)手段的歷史性

正因為書法藝術(shù)強調(diào)的是文字書寫的書法形象與書法意象的統(tǒng)一，所以，書法的技巧和法則僅僅是書法的表現(xiàn)手段，而不是目的本身，它在書法中便不存在具有顯著意義的確定性。事實上，從實用書法到藝用書法再到美術(shù)書法，書法的表現(xiàn)手段從來就是不確定的。

但是，這并不意味著書法的技巧和法則是可有可無的。既然書法注重書法意象表現(xiàn)，書法家就不能不去深入研究書法意象表現(xiàn)的手段，欣賞者也就不能不了解和熟知書法的表現(xiàn)手段。書法表現(xiàn)手段的不確定性，實際上是它的歷史性。

特定的書法歷史形態(tài)，有其特定的書法形象和書法意象，當(dāng)然就有其特定的表現(xiàn)手段。如果我們不是就事論事地討論書法表現(xiàn)手段，而是從書法歷史形態(tài)的角度來考察它，便會發(fā)現(xiàn)，書法技巧和法則的歷史性征，正是我們判別和理解一件書法作品屬于何種書法歷史形態(tài)的重要依據(jù)，因而也是我們體味其書法意象的重要條件。并不是實用書法家和藝用書法家才重視書法技巧和法則的研究；就現(xiàn)今的美術(shù)書法而言，書法家也只有深入研究古今一切藝術(shù)表現(xiàn)手段，才能真正找到自己的新的書法表現(xiàn)手段。

由此看來，了解書法表現(xiàn)手段的歷史性是有重要的現(xiàn)實意義的：一方面，現(xiàn)今的書法家們沒有必要在書法技巧和法則上作繭自縛，而應(yīng)當(dāng)、也完全有可能不斷拓寬和豐富書法的表現(xiàn)手段；另一方面，現(xiàn)今的書法家們沒有任何理由可以輕視書法技巧和法則的研究，否則，書法的表現(xiàn)便不可能做到“心手相達”。

以上關(guān)于書法性征的五點分析，并非書法一般的全部內(nèi)容。但是，我認(rèn)為，這五個方面的書法性征，又確乎是書法最為基本的特質(zhì)；甚至可以說，它們是書法與生俱有的—在中國上古時期的實用文字書寫中，已經(jīng)暗含了書法的這些基本特質(zhì)：由漢字形、義穩(wěn)定結(jié)構(gòu)所決定的實用文字書寫與表情達意的統(tǒng)一性，由漢字實用書寫的便利性要求所決定的對文字結(jié)構(gòu)和筆畫美化裝飾的選擇性，由漢字沿革所決定的實用文字書寫特征的時代性以及由具體的書寫者決定的實用文字書寫特征的地域性和個性化，由實用文字書寫的使用范圍和書寫方式所決定的文字書寫的廟堂特色與山林特色、金石特色與簡牘特色—總之，由中國上古文字史對當(dāng)時思想文化的積淀，已經(jīng)預(yù)示了中國實用文字書寫具備升華為書法藝術(shù)的特殊品格，成為書法藝術(shù)生成的邏輯前提。因此，從以上這五個方面來把握書法概念，對于學(xué)習(xí)和研究書法，對于把握書法發(fā)展的方向，都是必不可少的。

我在對“什么是書法”這個問題的解答中，已經(jīng)從史和論這兩個方面提出了一些原則性的意見。一方面，在歷史流變中的書法，是一個不確定的概念：不同歷史時期的書法形象的歷史特征各不相同，書法意象的藝術(shù)哲學(xué)思想各不相同，因而，不同歷史時期的書法概念的內(nèi)涵和外延也就各不相同?；谶@樣的認(rèn)識，我將不同歷史時期各不相同的書法劃分為三種書法歷史形態(tài)，即實用書法、藝用書法和美術(shù)書法。事實上，各種書法歷史形態(tài)的形成、發(fā)展及其相互關(guān)系，就是我們所理解的書法史的全部內(nèi)容；我認(rèn)為，要回答什么是書法，必須從書法史的角度，去把握不同的書法歷史形態(tài)的書法形象和書法意象的歷史性征。另一方面，書法作為中國人所特有的一個獨立的藝術(shù)門類，它又是一個確定的概念，即從書法一般的意義上，我們可以通過書法與其他藝術(shù)門類的比較，找到各種書法歷史形態(tài)所共有的基本特質(zhì)，這就是書法的文字書寫性以及書法形象、書法意象的特殊性。這樣，我們又從基本原理的角度獲得了對書法的認(rèn)識。

(本文作者為南京藝術(shù)學(xué)院教授)

責(zé)編/唐 昆