徐建融

書畫，是歷代文房具中的重要內(nèi)容?！都t樓夢》中曾說：“若大景致，若干臺榭，無字標(biāo)題，任是花柳山水，也斷不能生色?！币凰姆恐校靡苑N種文具，當(dāng)然也以書畫最能提醒它的精神。所以，“蘭室長物——?dú)v代文房具大展”中，近600件展品，林林總總，琳瑯滿目，尤以書畫占了重頭，也就屬題中應(yīng)有之義。

我們今天自覺到“堅定文化自信”在振興中華、文化強(qiáng)國中的意義，首先需要明確中西文化的差異，才能保證“堅定文化自信”的方向。從大的方面講，中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化五千年持續(xù)不斷地發(fā)展，在于它強(qiáng)調(diào)“和而不同”“吐故納新”的“周雖舊邦，其命維新”，而西方文化注重的則是“物競天擇，適者生存”的“弱肉強(qiáng)食”；從具體的方面講，中國文化淵藪于與日常生活一體化的“文房”，而西方文化則立足于與日常生活相隔離的“工作室”。在傳統(tǒng)文化中，作坊、店鋪、書齋、畫室等等，都是與日常生活的起居不可分割的，工作與生活一體化，甚至飯桌就是畫桌。在西方文化中，工廠、商場、實(shí)驗(yàn)室、研究所等等，都是與日常生活的起居相分隔的。八小時之內(nèi)是工作的狀態(tài)，八小時之外回到家則是生活的狀態(tài)。這兩種不同的“工作——生活”方式，造就了西方自然科學(xué)的強(qiáng)大，人文科學(xué)的規(guī)范化、體系化；導(dǎo)致了中國自然科學(xué)的落后，人文科學(xué)的“不規(guī)范”“無體系”。相比于黑格爾、康德的著述，韓愈、蘇軾、顧炎武的著述完全不符合“學(xué)術(shù)規(guī)范”，但有誰能否認(rèn)它們重大的學(xué)術(shù)價值？二者的不同，固然由多方面的原因所導(dǎo)致，但一個顯而易見的分別，正在于前者是在與日常生活相隔離的“工作室”中做出來的，帶有課題公關(guān)性質(zhì)的成果；而后者，則在于是在日常生活的“文房”中有感而發(fā)的體悟，而且，這個“文房”，不，又包括了居家的書齋，也包括了外出的舟車、旅舍。

近代以降，中國的自然科學(xué)引進(jìn)了西方的“工作室”制度，促進(jìn)了科學(xué)的大規(guī)模、高速度發(fā)展，這無疑是值得肯定的；近年來，中國的文化藝術(shù)也引進(jìn)了西方的“工作室”形式，取得了一批課題攻關(guān)的成果，這同樣值得肯定。但因此而荒廢了傳統(tǒng)的“文房”形式，卻不免使文化自信淪于釜底抽薪的“去中國化”。正是在這一立場上，“蘭室長物”展的推出，對于我們從最基礎(chǔ)的方面落實(shí)文化自信的堅定不移，有它不容低估的重要意義。

蘭室，專指芳香高雅的居室。但它其實(shí)并非雕粱畫棟的華堂，而是如劉禹錫所說的“陋室”。雖然簡陋，但因?yàn)槭矣虚L物，所以又“何陋之有”？而所謂長物，也不指貴重之物，而是指人所不取的剩余之物。人所不取，是因?yàn)樗鼈兊摹盁o用”“無益”。但古代的文人士大夫們卻對之情有獨(dú)鐘，認(rèn)為“若復(fù)不為無益之事，安能悅有涯之生”？并對之投入了身與物化的精力，借以變化氣質(zhì)，涵養(yǎng)性靈，堅守文詠的心香。

無疑，今天再也沒有人視這些蘭室中的長物為無益、無用而不取了。但如果不是從文房的立場來認(rèn)識它們的價值，不，又不可能真正領(lǐng)略到它們的價值，更可能把它們的價值誤導(dǎo)到相反的方面去。正因?yàn)榇?，這個展覽不同于一般的書畫展、文具展等等，它提醒我們，不能僅僅就物而物地認(rèn)識它們，更需要就物而室地來認(rèn)識它們。

唐宋的文房，我們不得而見了；明清人的文房，雖尚有遺存，但面目早已不復(fù)當(dāng)時；但前輩學(xué)人的文房，我們這一代的人曾經(jīng)還是有所出人的。寬敞的，20平米左右，狹隘的，簡直烏有，不過起造于印石之上而已。相比于今人的畫室、工作室，從硬件而言，簡陋之甚矣；但從軟件而論，“何陋之有”？反是我們的畫室，簡陋之甚矣。這個軟件，就是長物的風(fēng)雅包括長物所涵養(yǎng)的主人友明的性靈。這里專談書畫。美術(shù)館、博物館中的書畫，是保管在倉庫里的，是陳列在櫥窗里的，可望而不可即。而文房中的書畫，則是隨時供主人和明友摩挲玩賞的，有時還在其上作題跋考訂。這兩種不同的鑒賞方式，對觀者所起“堅定文化自信”的作用迥然不同；而作品本身的價值，也因此而獲得生生不息的提升。

“蘭室長物”展中的書畫展品，數(shù)量不過近百件，內(nèi)容上卻涵蓋了近乎半部書畫史。金石上的文字、圖像拓片，由西周《毛公鼎》全形拓、《許惠鼎》全形拓、秦《瑯琊臺刻石》舊拓、漢《祀三公山碑》舊拓、晉王羲之《孝女曹餓碑》明拓、北魏《曹望憘造像》墨拓、《王基半截碑》初拓、《李璧墓志》清拓、南朝《爨龍顢碑》清拓、唐李陽冰《怡臺銘》清拓、《城隍廟記》舊拓、顢真唧《大唐中興頌》舊拓、《昭陵六駿》全形拓，到韓天衡《赤壁覘銘》墨拓，雄深雅健，默如雷霆中，如有大風(fēng)飛揚(yáng)。尤其是大多拓本上，都散散落落地分布了歷代名家的題跋和鑒藏的鈐印，不，又印證了它們的流傳有緒，更使我們仿怫置身先輩們當(dāng)年的文房，體會到他們奇文共賞、疑義相析的風(fēng)雅。如《瑯琊臺刻石》上，胡澍、沈樹鏞、魏錫曾、趙之謙、葉恭綽所留下的印記；《曹望憘造像》上陳介祺、褚德彝所留下的題記，無不為“周雖舊邦”，注入了“其命維新”。文房，因長物而有精神；長物，因文房而有生氣，由此可以看得再也清楚不過。

絹紙上的書畫作品，由唐人的小楷《灌頂經(jīng)》、南宋馬麟的《松溪泊舟圖》、明文徵明的《進(jìn)春朝賀卷》《干字文冊》、張瑞圖的《一丘、為圃》四言聯(lián)、吳彬的《漢鐘離》《阮修像》、董其昌的《山水圖》、黃道周的《恭讀思詔有作詩》、丁云鵬的《太平有象圖》、明末清初的《名人信札尺牘冊》、清傅山的《五言詩》、金農(nóng)的《古頌》《鶴賦》、閔貞的《劉海戲金蟾圖》、李復(fù)堂的《蘆汀雙鷺圖》、伊秉綬的《行書詩》、劉墉的《詩稿冊》、何紹基的《攬卷、援毫》五言聯(lián)、趙之謙的《及時、今年》七言聯(lián)、《金臺、銀漢》七言聯(lián)、《五言詩》、虛谷的《松鼠圖》、徐三庚的《王子淵圣主得賢臣頌四屏》、陳雞壽的《呂坤呻吟語·修身》《蘇軾望云樓詩》、奚岡的《花巢》橫披、任伯年的《錦雞圖團(tuán)帛》、黃士陵的《博古圖》，到近現(xiàn)代吳昌碩、齊白石、高劍父、黃賓虹、吳湖帆、于右任、潘天壽、徐悲雞、劉海粟、白蕉、于非闇、陳之怫、謝稚柳、陸儼少、馬晉、陸抑非、唐云、黃胄、程十髪、陳佩秋的精品佳作，論形制，手卷、冊頁、立軸、橫披、條屏、對聯(lián)，無所不有；論書體，真、草、篆、隸無所不備；論題材，山水、人物、花鳥、走獸，包羅萬象；論形式，水墨、丹青、工致、粗放，流派紛陳。其中，一件清代佚名的《清供花籃圖》橫卷，系葉恭綽的舊藏，工筆重彩，直追宋人李嵩的《花籃圖》，刻畫細(xì)膩，無毫發(fā)遺恨，而窮神極態(tài)，泄造化之秘。齊白石的《草蟲圖》，施于粗礪的麻布上，而葉詠、蟲翅的處理，竟一絲不茍，細(xì)人敞茫，如于花崗巖上作和田玉雕。潘天壽的《虬龍圖》，則一味霸悍，頂天拔地，有“登峰造極”的險峻奇崛，魄力驚人。至于不少作品上的題跋印記，更留下了它們作為“蘭室長物”的傳承文詠。

回過頭來讀劉禹錫的《陋室銘》。在他的這篇短文中，并沒有提到書畫，而口、是涉及了兩件長物：素琴和金經(jīng)。是不是當(dāng)時的文房不重書畫呢？我們認(rèn)為并不是的。早在南朝，宗炳便在《畫山水亭》中講到畫圖于室以作臥游的事實(shí)，說是“拂觴鳴琴，披圖幽對”“余復(fù)何為哉？暢神而已”。而到了文事郁郁乎盛的趙宋，“點(diǎn)茶、掛畫、燃香、插花”更臺稱“四藝”，被明確作為文房風(fēng)雅的標(biāo)志，歷元、明、清直至近代而不衰?？凇⑹墙?0年間，如習(xí)近平總書記2014年在文藝座談會上的講話中所指出：有些人“以洋為尊”“以洋為美”“唯洋是從”，“跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于‘去思想化‘去價值化‘去歷史化‘去中國化‘去主流化那一套”迷失了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的方向，書畫包括其他相關(guān)物具才疏離了與文房的風(fēng)雅。通過“蘭室長物”展，正有助于我們匣清書畫與文房“相倚為命”的關(guān)系，從根本上堅定我們實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的文化自信。

文房，是書畫安身立命的根本。書畫，是文房斯文不喪的精靈?？鬃釉唬骸疤熘畬仕刮囊玻牟辉谄?；天之未喪斯文也，其奈我何？”